segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

LE TESTAMENT D'ORPHÉE (JEAN COCTEAU, 1960)

Jean Cocteau, encarnando o poeta Orfeu vestido com roupas do século XVIII, conta entrar no espaço-tempo para ir ao encontro de um cientista em vários períodos da sua vida: como estudante, como moribundo e, finalmente, como homem de meia-idade. O cientista, compreendendo os seus desejos, consegue trazê-lo para o século XX, assassinando-o. Cocteau agradece-lhe e parte à procura de uma nova identidade. Atravessa uma terra devastada e encontra um grupo de ciganos e um homem-cavalo. Mais tarde, encontra Cégeste, o poeta morto do Orfeu, que emerge do mar e lhe oferece a flor de Folly, Cocteau decide oferecer a flor a Minerva, a deusa da Razão, mas antes tem de comparecer perante o tribunal do submundo, onde é condenado a viver, após um longo debate, pelos juízes, a princesa Morte e Hertebise. O seu encontro com Minerva também não é feliz, uma vez que ela não aceita a flor e mata-o com uma lança. Mas Cocteau ressuscita dos mortos e continua o seu trajecto cruzando-se com a Esfinge e com Édipo, o rei cego.

Le Testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi! escrito, realizado e interpretado por Jean Cocteau em 1960, seria a sua derradeira obra cinematográfica. Trata-se de uma criação profundamente poética e misógina, a que o autor chamou de poema activo, que reflecte, por uma última vez, as espantosas obsessões líricas e itinerantes de Cocteau.

domingo, 24 de agosto de 2008

DREAMS THAT MONEY CAN BUY (HANS RICHTER, 1947)

Produzido nos Estados Unidos entre 1944 e 1946, Dreams That Money Can Buy é o projecto cinematográfico mais ambicioso do artista plástico e pioneiro do cinema experimental Hans Richter, que desde há muito ambicionava realizar um filme colectivo que reunisse alguns dos seus compagnon de route das aventuras dadaístas e surrealistas. Trata-se de uma história de sonhos misturados com a realidade, que nos transporta para o mundo onírico do inconsciente, através da história de Joe/Narcissus, um jovem cuja vida não corre da forma como ele gostaria, que descobre que tem a capacidade para criar sonhos. Decide, então, aproveitar este dom para ganhar a vida, passando a vender sonhos feitos à medida de toda a sorte de clientes frustrados e neuróticos.

As sequências oníricas do filme são fruto da imaginação de Richter (Narcissus) e dos artistas por si convidados: Max Ernst (Desire), Fernand Léger (The Girl with the Prefabricated Heart), Man Ray (Ruth, Roses and Revolvers), Marcel Duchamp (Discs) e Alexander Calder (Ballet e Circus). A música original foi composta por Louis Applebaum (Narcissus), Paul Bowles (Desire e Ballet), John Cage (Discs), David Diamond (Circus) e Darius Milhaud (Ruth, Roses and Revolvers). Por detrás da produção de Dreams That Money Can Buy esteve a The Art of This Century Gallery, de Peggy Guggenheim, além do próprio Richter e do escritor e cineasta Kenneth MacPherson, membro do colectivo Pool e um dos fundadores e editores da Close Up, a primeira revista de língua inglesa especializada em crítica e teoria cinematográfica.

Dreams That Money Can Buy combina o imaginário das primeiras vanguardas do século XX (Duchamp, por exemplo, constrói o episódio intitulado Discs a partir do seu famoso quadro Nu Descendant un Escalier n° 2, de 1912, e dos discos giratórios utilizados em Anémic Cinema, a sua única obra cinematográfica, realizada em 1926) com algumas referências e convenções genéricas do cinema clássico de Hollywood (desde a voz off do protagonista, muito comum nos film noir, até ao expressionismo fotográfico característico do cinema fantástico), utilizadas, o mais das vezes, com uma intenção paródica, sobretudo, nos segmentos escritos e realizados por Fernand Léger e Man Ray.

Com Dreams That Money Can Buy, Richter alcançou a forma mais elevada do poema cinematográfico a que se referiu em muitos dos escritos teóricos que publicou acerca do cinema — uma forma de expressão artística que, graças à sua natureza eminentemente visual, não se deve limitar a reproduzir ou imitar a realidade tal como esta se apresenta, mas sim reinventá-la através da representação simbólica abstracta.

quinta-feira, 24 de julho de 2008

ALEJANDRO JODOROWSKY

[Donald Cammel, Dennis Hopper, Alejandro Jodorowsky, Kenneth Anger]

O cineasta chileno Alejandro Jodorowsky alcançou a fama mundial com dois filmes de culto, El Topo (1970) e The Holy Mountain (1973), mas no seu vasto currículo constam também actividades como o circo, a mímica, o teatro de marionetes, a filosofia, o Tarot, a psicoterapia, o teatro, a banda desenhada, a poesia e o romance.

Filho de imigrantes judeus, Jodorowsky nasceu a 7 de Fevereiro de 1929 numa pequena cidade do norte do Chile. Com apenas 16 anos publicou os seus primeiros trabalhos de poesia e com 17 estreou-se como mimo e artista de circo na cidade de Santiago. Um ano depois criou o seu próprio grupo, o Teatro Mímico. Na Universidad de Chile destacou-se como um dos elementos mais activos do Teatro Experimental. Em 1953, escreveu a sua primeira peça de teatro, El Minotauro. Nesse mesmo ano, partiu para Paris para estudar mímica com Etienne Decroux. No ano seguinte, juntou-se à trupe de Marcel Marceau, um dos discípulos de Decroux, com quem fez uma digressão internacional. Em 1960, decidiu instalar-se no México para aprofundar as suas pesquisas teatrais e, em Fevereiro de 1962, de volta a Paris, uniu-se ao dramaturgo espanhol Fernando Arrabal e ao pintor francês Roland Topor para fundar o Movimiento Pánico, uma corrente de pensamento e expressão artística construída a partir de três elementos básicos — terror, humor e simultaneidade —, que procurava ultrapassar os limites impostos pela sociedade e destruir a seriedade artística através de uma explosão artística sem regras. Segundo Fernando Arrabal «el pánico es la crítica de la razón pura, es la pandilla sin leyes y sin mando, es la explosión de 'pan' (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la 'seriedad', es el canto a la falta de ambigüedad... Es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria de por medio... Y todo lo contrario.»

O ano de 1966 marcou a estreia de Jodorowsky na banda desenhada, com a criação de Anibal 5, uma saga futurista desenhada pelo artista mexicano Manuel Moro. No ano seguinte, Jodorowsky concebeu Fábulas Pánicas, que foram publicadas semanalmente na revista mexicana Heraldo Cultural. Em 1975, travou conhecimento com Moebius, pseudónimo do desenhador francês Jean Henri Gaston Giraud, momento chave na sua vida e obra, pois com este realizou uma das maiores obras-primas da banda desenhada de ficção científica, La Saga de los Incales, publicada de 1981 a 1988. Desde então, produziu a um ritmo intenso e em múltiplas parcerias, outros trabalhos de projecção internacional, como Alef Thau, El Ángel Carnívoro ou El Dios Lama.

As primeiras experiências de Jodorowsky no mundo do cinema remontam a 1957, quando adaptou, em Paris, um romance de Thomas Mann (Die Vertauschten Köpke. Eine Indische Legende, 1940). Trata-se de uma curta-metragem muda com a duração de apenas 35 minutos, intitulada La Cravate, que conta a história de um jovem que, para agradar à mulher que ama, entra numa loja que vende cabeças humanas que permitem mudar a aparência e a personalidade de quem as usa. A música de Edgar Bischoff evoca uma atmosfera de parque de diversões onde as surpresas, ora agradáveis, ora desagradáveis, espreitam a toda a hora. As cores vivas do guarda-roupa, a maquilhagem vistosa dos personagens e os cenários pintados à mão remetem para o imaginário infantil e, como qualquer espectáculo de feira, despertam no espectador os mais bizarros e pueris desejos — quem nunca quis, em algum momento da sua vida, uma nova face, cabelo, corpo ou, até mesmo, personalidade? Sobre este pequeno filme, considerado perdido durante quase 50 anos até ser encontrada uma cópia na Alemanha, em 2006, Jodorowsky afirmou que, apesar de o ter realizado sem qualquer experiência, nele já se podem encontrar as marcas de um verdadeiro cineasta.

A primeira longa-metragem de Jodorowsky, Fando y Lis, é uma adaptação livre de uma peça teatral que Jodorowsky e Fernando Arrabal levaram à cena durante um ano. Entusiasmado com o êxito obtido nos palcos, Jodorowsky decidiu transpô-la para o cinema, trabalhando apenas aos fins-de-semana com um orçamento muito reduzido. O filme é uma fábula moderna acerca de um casal de adolescentes, Fando e a sua namorada paraplégica, Lis, que caminham pelo deserto em busca de uma cidade imaginária, representada como um ideal inalcançável, chamada Tar. A jornada dos dois jovens é recheada de episódios insólitos, como um desfile de travestis ou a voracidade de um bando de velhas burguesas ávidas do corpo de um jovem rapaz. Os personagens percorrem os caminhos do desamor e da incomunicabilidade, enredados num labirinto de palavras vãs. A relação de Fando e Lis sublima a ausência de amor na humanidade, que se oculta por detrás das aparências, da hipocrisia e do fingimento.

Fando y Lis foi estreado no dia 8 de Junho de 1968, em Acapulco. Os espectadores manifestaram violentamente o seu desagrado face ao conteúdo do filme, obrigando o realizador a abandonar a sala sob escolta. Quando a multidão, reunida na rua, se apercebeu da presença de Jodorowsky, o carro onde seguia foi atingido por uma chuva de pedras. Os jornais fizeram eco deste aparato e, na semana seguinte, Fando y Lis esgotou as salas da cidade do México. Contudo, os conflitos que marcaram muitas das sessões levaram o governo mexicano a proibir o filme e a equacionar a hipótese de deportação de Jodorowsky.

Com o filme seguinte, El Topo, um western surrealista e existencial, que mistura de forma bizarra Sergio Leone e Luis Buñuel, Fellini e Glauber Rocha, Jodorowsky atingiu o estatuto de cineasta de culto.

El Topo abre com uma cena cujo significado será recorrente durante todo o filme: a necessidade de abandonarmos tudo o que remete para o passado para podermos seguir em frente e cumprirmos o nosso próprio destino. El Topo, um pistoleiro sanguinário, ordena ao filho que enterre nas areias do deserto o seu primeiro brinquedo e a fotografia emoldurada da sua mãe. Depois, os dois continuam a sua jornada pelo deserto até chegarem a uma cidade onde acabou de ocorrer um massacre. Na porta de uma igreja, encontram um homem que agoniza e pede para ser morto. El Topo entrega um revólver ao seu filho, que mata o homem. Fica, assim, cumprido uma espécie de baptismo do pequeno Brontis que, após enterrar a sua vida passada e fazer o seu primeiro morto, se torna um adulto.

A partir daqui, o filme desenvolve-se em duas partes. A primeira metade tem início quando El Topo encontra os autores da chacina refugiados numa missão franciscana, mata e castra o seu líder, executa os seus comparsas e resgata uma mulher (a que chamará Mara) que o bando de malfeitores mantinha como escrava. De seguida, abandona a missão, acompanhado da mulher, deixando o filho ao cuidado dos monges. Mais tarde, Mara convence El Topo a desafiar os quatro mestres pistoleiros do deserto. El Topo vence os três primeiros, só não consegue derrotar o último — que se suicida para provar que a vida pouco vale — que é, precisamente, aquele que não possui qualquer arma para se defender, apenas a ausência, a não-existência, estando imerso em algo muito maior e mais profundo do que os outros, que é o nada. Estes pistoleiros são mestres espirituais, guias na constante evolução espiritual de El Topo e só morrem porque é esse o sentido da vida de um mestre: preparar-se para morrer para que o seu discípulo possa progredir.

Perseguido pela culpa e humilhado por uma vitória desonrosa, El Topo torna a vaguear pelo deserto onde é traído por Mara e uma estranha mulher vestida de negro que se juntara aos dois. As duas mulheres abandonam El Topo moribundo, atingido por vários disparos que lhe provocam feridas muito semelhantes às de Cristo crucificado.

A segunda parte do filme tem lugar após El Topo ter sido socorrido por um grupo de deficientes e aleijados e transportado para o interior de uma caverna onde vivem à margem da sociedade. Durante vários anos El Topo medita, em estado comatoso, sobre as quatro lições dos quatro mestres pistoleiros. Quando recupera a consciência, El Topo é um homem renascido e adorado pela comunidade subterrânea como se fora um deus. Decide, então, ajudar as infelizes criaturas que o salvaram, abrindo um túnel que permita a ligação a uma cidade próxima onde Brontis, o seu filho, é o sacerdote da igreja local. Quando o túnel atinge a superfície, os habitantes da caverna precipitam-se em direcção à cidade onde são massacrados. Dotado de uma força sobre-humana, El Topo resiste às balas dos habitantes da cidade e mata-os a todos, homens e mulheres, novos e velhos, e imola-se pelo fogo, num gesto de culpa, protesto e desespero.

Além de ter assumido a realização do filme, Jodorowsky escreveu o argumento, interpretou o papel principal, foi responsável por grande parte da música e assinou o design de produção e os figurinos. Tudo foi aprimorado de modo a alcançar o máximo de realismo possível: Brontis, o filho de El Topo é, na realidade, o filho de Jodorowsky; o urso que Brontis enterra na cena inicial era, de facto, o seu primeiro brinquedo na vida real; a fotografia da mãe de Brontis que acompanha o urso nesse estranho ritual era, também ela, autêntica; os cerca de 300 coelhos que surgem no filme foram, realmente, mortos por Jodorowsky; na cena onde El Topo abusa sexualmente de Mara, os dois actores tiveram mesmo relações sexuais; os deficientes e aleijados que vivem na caverna são quase todos mendigos que Jodorowsky encontrou na rua.

El Topo, descrito por Jodorowsky como a história de um homem em busca da espiritualidade e da paz, é um filme extremamente violento quer do ponto de vista físico, quer do ponto de vista psicológico (um homem faz sexo com um desenho de uma mulher feito no chão com pedras, monges franciscanos são obrigados a dançar com bandidos e depois mantêm relações sexuais com eles, uma mulher chicoteia outra até o sangue jorrar do seu corpo e depois tem as suas feridas lambidas por aquela que a açoitou, um culto dominical na igreja é regido por uma roleta russa, um bandido é castrado…), e está repleto de uma forte carga simbólica ligada ao judaísmo, ao cristianismo, ao taoísmo e ao budismo zen, que precisa de vários visionamentos para ser assimilada.

Banido do México, El Topo foi estreado sem alarde no dia 18 de Dezembro de 1970, no mítico cinema Elgin, em Nova Iorque. John Lennon, que já havia visto e adorado o filme, ajudou a divulgá-lo entre os críticos e os fãs. Graças a este impulso inesperado, El Topo tornou-se num êxito de bilheteira, mantendo-se em exibição até Junho de 1971. Contudo, devido ao seu conteúdo controverso, as exibições de El Topo foram relegadas para as sessões da meia-noite, dando origem ao fenómeno dos chamados midnight movies.

Três anos depois do sucesso de El Topo, Jodorowsky apresentou The Holy Mountain, uma odisseia espiritual baseada nas práticas sufistas, nos ensinamentos de G. I. Gurdjieff e nas obras La Subida del Monte Carmelo, de S. Juan de la Cruz, e Le Mont Analogue. Roman d'aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques, de René Daumal.
Um anão sem braços e mãos e um grupo de crianças nuas encontram um homem (mais tarde identificado como um ladrão) prostrado no chão, de aspecto andrajoso e com o rosto coberto de moscas. Transportam-no para junto de uma cruz, atam-no a ela e depois apedrejam-no. O homem liberta-se, afugenta as crianças, trava amizade com o anão e segue com este para uma cidade próxima onde deparam com um conjunto de situações bizarras fotografadas alegremente por um grupo de turistas: fuzilamentos em praça pública, homens dançando com soldados que usam máscaras anti-gás, uma encenação da conquista do México pelos espanhóis interpretada por sapos e lagartos ao som de uma marcha nazi, um desfile militar em que os soldados carregam animais esfolados e esventrados, crucificados como Jesus Cristo…

Após mais alguns episódios blasfémicos, o ladrão apercebe-se de uma multidão reunida junto a uma enorme torre, da qual desce um gancho que segura um pequeno saco de ouro. Atiçado pelo ouro, o ladrão sobe à torre e encontra, no seu interior, um alquimista, interpretado pelo próprio Jodorowsky. Após um confronto entre os dois, o ladrão defeca num recipiente e o alquimista transforma os excrementos em ouro, exclamando: «You are excrement, you can turn yourself into gold.» O alquimista oferece-se, então, para fazer com a alma do ladrão o mesmo que fez com as suas fezes e apresenta-o, através de uma série de sketches, às personalidades mais ricas e poderosas do mundo que representam os aspectos mais negativos associados, na astrologia, aos planetas do sistema solar.

A intenção do alquimista é submeter o grupo a um conjunto de ritos de natureza mística para que se libertem da sua bagagem mundana, abdiquem da sua individualidade e passem a agir em prol do grupo, antes de partirem rumo à ilha de Lotus e roubarem o segredo da imortalidade que se encontra nas mãos de nove mestres imortais que secretamente governam o mundo a partir do topo de uma montanha sagrada.

Na ilha, passam por várias provações e tentações e deparam com alguns exploradores frustrados que têm diferentes teorias acerca da montanha sagrada, que o grupo prefere ignorar. Perto do topo, o alquimista diz aos elementos do seu séquito para meditarem durante três horas antes de iniciarem o ataque e afasta-se com o ladrão a quem pede para abandonar a ilha e procurar a eternidade no amor da jovem prostituta que o seguira fielmente durante toda a jornada.

Quando o resto do grupo chega ao topo da montanha, descobre que os mestres imortais não passam de bonecos de pano sentados em redor de uma mesa circular onde também se encontra o alquimista. O grupo senta-se ao lado dos bonecos e o alquimista pede à câmara para se afastar num zoom out, revelando o equipamento e a equipa de filmagens, e ordena a todos, incluindo os espectadores, que abandonem a ilha.
É preciso destruir a ilusão do filme, explica o alquimista Jodorowsky, porque a vida real está à nossa espera, sugerindo que o cinema, como experiência espiritual, é uma ferramenta limitada para se alcançar a transcendência, pelo que devemos ultrapassá-la para que uma verdadeira transformação ocorra nas nossas vidas.

The Holy Mountain foi estreado no Festival de Cannes em 1973, recebendo críticas pouco encorajadoras da imprensa de Nova Iorque, onde o seu lançamento foi muito limitado, dadas as baixas expectativas do produtor Allen Klein. Apesar da sua aparente simplicidade e pretensiosa espiritualidade, The Holy Mountain é, em alguns aspectos, um filme mais consistente do que os seus predecessores, já que Jodorowsky ensaia aqui uma crítica muito mais directa e violenta contra a religião Cristã, a sociedade de consumo e os sistemas políticos em vigor no continente americano.

Em 1975, Jodorowsky começou a trabalhar numa adaptação do romance Dune (1965), de Frank Herbert. O filme teria a participação no elenco de Orson Welles (Jorodowsky teve que lhe prometer que contrataria o seu cozinheiro preferido), Salvador Dali e Gloria Swanson, a banda sonora seria assinada pelos Pink Floyd e os Magma e, na concepção visual, contaria com a participação de nomes como H. R. Giger, Dan O’Bannon e Möebius. No entanto, os produtores, que queriam um blockbuster e não um filme de autor, retiraram o apoio ao projecto e o romance acabou por ser adaptado ao cinema, em 1984, por David Lynch. Questionado sobre a versão de Lynch, Jodorowsky afirmou que «quando el productor no quiso seguir con un proyecto que habíamos trabajado mucho, algunos de mis colaboradores fueron a parar a una clínica mental dos años. Fui a ver la versión que hizo David Lynch. Me llevaron mis hijos en París, estaba verde (de envidia) pensando que otro la había hecho, admiraba a David Lynch pero fui recuperando la salud porque la película era una mierda. Salí del cine bailando.»

Em 1980, Jodorowsky realizou Tusk, o mais fraco e menos empolgante de todos os seus filmes. O argumento é baseado num romance de Reginald Campbell, intitulado Poo Lorn of the Elephants (1930). Elise, uma típica menina inglesa que vive no interior da Índia, nasce no mesmo dia que um elefante chamado Tusk, com quem mantém um laço psíquico e partilha experiências de vida similares. Trata-se de uma história de destinos cruzados em que a predestinação e os sinais ocultos de uma realidade que só se alcança através de uma experiência mística são os motores da narrativa.

Nos anos seguintes, em resposta a um desafio do produtor italiano Claudio Argento para realizar um filme onde um homem mata um punhado de mulheres, Jodorowsky dedicou-se, com Roberto Leoni e o próprio Argento, à escrita do argumento de Santa Sangre (1989), uma exploração violentamente pessoal da dinâmica familiar e dos traumas de infância, através do mergulho nas profundezas da mente torturada de um jovem chamado Fenix.

As primeiras imagens do filme mostram-nos um asilo psiquiátrico, onde Fenix, um rapaz de 20 anos, se encontra despido e empoleirado no ramo de uma árvore como se fora uma ave que perdeu a capacidade para voar. Instado pelo médico a comer como um ser humano, Fenix deixa-se cair no chão e começa a depenicar um peixe cru à maneira da ave que pensa ser e da tatuagem que ostenta no peito.

Através dos devaneios de Fenix, recuamos no tempo, até à época em que tinha oito anos e actuava como mágico no circo do seu pai, El Circo del Gringo. O pai de Fenix é um lançador de facas alcoólico que mantém uma relação adúltera com uma mulher cujo corpo está coberto de tatuagens. Alma é a filha adoptiva da mulher tatuada, uma surda-muda com quem Fenix mantém uma profunda relação de amizade. Concha, a sua mãe, é uma trapezista e a líder de uma seita religiosa que venera como uma santa uma rapariga que foi violada e abandonada para morrer numa poça do seu próprio sangue depois de ter os braços decepados. A igreja do culto, Santa Sangre, construída no local exacto do crime e consagrada com o sangue da rapariga, é deitada abaixo por um construtor civil com a bênção da Igreja Católica, que a considera uma heresia. De regresso ao circo, Concha descobre o marido e a mulher tatuada envolvidos numa relação sexual e, enlouquecida pelos ciúmes, derrama ácido sulfúrico nos genitais do seu marido. Este retalia, decepando os braços da mulher a que se segue o suicídio defronte de Alma e Fenix.

Alguns anos depois, Fenix liberta-se do asilo psiquiátrico para onde os seus traumas o haviam lançado e, através de um estranho rol de circunstâncias que envolvem um grupo de pacientes com Síndrome de Down, um proxeneta traficante de droga, um elefante morto e uma prostituta com obesidade mórbida, reencontra-se com a mulher tatuada, Alma, o seu amor de infância, e a sua mãe a quem faltam os dois braços. O que se segue é uma história bizarra de manipulação emocional, em que Concha usa Fenix como um instrumento de vingança.

Santa Sangre é um filme muito mais acessível do que os trabalhos anteriores de Jodorowsky, devido, em parte, ao respeito pelas convenções do cinema fantástico e de terror. Com um argumento alegadamente inspirado na história verídica de Gojo Cardinas, um mexicano que matou dezenas de mulheres sob a aparente influência da sua mãe, Santa Sangre é dominado por um subtexto de cariz psicossexual desenvolvido através de um simbolismo evidente (por exemplo, Concha, o nome da mãe castradora, significa, em calão espanhol, vagina). Um olhar mais apurado perceberá, também, os sinais de uma subtil crítica política, visíveis, por exemplo, na bandeira norte-americana que ornamenta a tenda do circo, na águia que simboliza a moeda norte-americana em vez da identidade nacional mexicana, nos mendigos mexicanos que se alimentam dos restos deixados pelo circo gerido por um norte-americano, na destruição da igreja sincrética de Santa Sangre pela Igreja Católica dominante e um construtor civil ganancioso.

Segundo Jodorowsky, Santa Sangre deve muito às suas memórias de infância, em particular, aquelas que se relacionam com o circo e a sua mãe, com quem manteve uma relação fria e distante. Jodorowsky também descreve o filme como um processo de psicanálise emocional e procura de redenção para o seu passado misógino, a sua incapacidade de amar, a relação com os seus filhos e o seu regresso ao cinema.

A seguir a Santa Sangre, Jodorowsky rodou The Rainbow Thief (1990), considerado por muitos o seu filme mais comercial. Protagonizado por uma dupla de peso, Omar Sharif e Peter O’Toole, e contando ainda com uma pequena participação de Christopher Lee, The Rainbow Thief acompanha as aventuras de um príncipe deserdado e do seu fiel criado, que vivem nos esgotos por debaixo das ruas de uma cidade.

Nos últimos anos, tem-se especulado muito acerca de King Shot, o próximo projecto cinematográfico de Jodorowsky. Do elenco fazem parte, entre outros, Asia Argento, Nick Nolte e Marilyn Manson, que vai interpretar um Papa de 300 anos de idade. Numa entrevista à revista Premiere Magazine, o realizador definiu o filme como um western spaghetti metafísico com gangsters.

terça-feira, 8 de julho de 2008

ANATAHAN (JOSEF VON STERNBERG, 1953)

No início dos anos 50, a carreira de Josef von Sternberg em Hollywood encontrava-se num beco sem saída. Apesar dos enormes sucessos artísticos e financeiros que conseguiu nas décadas de 20 e de 30, muitos deles protagonizados por Marlene Dietrich (Morocco, 1930; Shangai Express, 1932; Blonde Venus, 1932; The Devil is a Woman, 1935), uma série de falhanços comerciais aliados à sua fama de realizador despótico e irascível inviabilizaram o desenvolvimento de novos projectos. Howard Hughes, o produtor dos seus dois últimos filmes americanos (Jet Pilot, lançado em 1957 mas rodado sete anos antes, e Macao, de 1952), substituiu-o por outros realizadores ainda durante o decorrer das filmagens, lançando o descrédito sobre as suas capacidades profissionais. Sem propostas de trabalho aliciantes nos Estados Unidos, Sternberg aceitou um convite para realizar um filme no Japão. O resultado foi Anatahan, a obra-prima com que se despediu de uma carreira portentosa como um dos maiores criadores da história da sétima arte.

Escrito, realizado e fotografado pelo próprio Sternberg, que também assumiu a voz off no filme, e interpretado por actores japoneses do Kabuki, uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas, Anatahan conta a história verídica de um barco de pesca ao serviço da Marinha Imperial Japonesa durante a 2.ª Guerra Mundial. Em 1944, o barco é bombardeado pelos americanos e um grupo de sobreviventes consegue refugiar-se numa pequena ilha das Marianas Setentrionais, chamada Anatahan. Aí encontram apenas um homem de ar soturno e calado e uma enigmática e atraente mulher que tomam por marido e esposa.

Os náufragos vivem na esperança de um dia serem socorridos pela Marinha japonesa ou de que lhes seja concedida uma oportunidade para combaterem o inimigo americano. Mas, apesar das tentativas do oficial mais graduado para manter a disciplina dos seus homens, a pouco e pouco tudo se vai desagregando naquele microcosmos onde todas as paixões e alucinações são possíveis. E quando a mulher começa a suscitar o desejo sexual nos soldados, toda a bestialidade homicida do Homem emerge.

Depois de um ano de permanência na ilha, os soldados recebem as primeiras notícias do exterior, vindas de um navio americano que anuncia a rendição do Japão e o fim da guerra, mas preferem acreditar que o comunicado é um embuste criado pelos seus inimigos e, assim, continuar a sua obsessiva batalha pela submissão da mulher e o domínio da ilha, representado por duas pistolas encontradas entre os destroços de um avião americano.

Após cinco homicídios que, directa ou indirectamente, provocou, a mulher abandona a ilha e aquele mísero exército de homens desregrados. Os homens só serão salvos mais tarde. Ao fim de sete anos em Anatahan são recolhidos por um navio que os leva para o Japão, onde são recebidos como heróis que continuaram a lutar por uma causa perdida sem nunca admitirem a hipótese de rendição. Mas, na memória dos soldados perdura a recordação cruel daquela lasciva mulher e a humilhação da derrota numa guerra fratricida pelos seus favores sexuais.

sexta-feira, 4 de julho de 2008

ONIBABA (KANETO SHINDO, 1964)

No período Sengoku, uma das fases mais conturbadas da história do Japão, marcada por constantes guerras, duas mulheres, a esposa e a mãe de um homem que partiu para a guerra, vivem numa cabana no meio de um canavial, junto a um rio. A guerra trouxe sofrimento e miséria e, para sobreviverem, as duas mulheres tornam-se assassinas impiedosas, matando os soldados feridos e moribundos que se aventuram por aquelas paragens, para posteriormente trocarem as suas armas e armaduras por arroz e outros bens essenciais.

Certo dia, Hachi, um vizinho que tinha partido para a guerra com o marido da mulher mais jovem, deserta e regressa à aldeia vazia, revelando às mulheres que aquele a quem esperam pereceu na frente de batalha. A jovem apaixona-se pelo vizinho e, sem o consentimento da sogra, encontra-se, noite após noite, com o seu amante. Temendo a solidão e o fim da sociedade que a une à sua nora, a astuta idosa tenta, a todo o custo, impedir os encontros nocturnos dos dois amantes, fingindo ser um demónio por detrás de uma máscara aterrorizadora de um samurai que ela mesma assassinou.

Onibaba (1964) abarca vários géneros cinematográficos sem se deter em nenhum deles. Embora Kaneto Shindo seja um nome reverenciado pelos adeptos do cinema fantástico e de terror japonês, a sua filmografia não se inscreve, de todo, no género. Pelo contrário, a sua obra, que ganhou reconhecimento internacional em 1961 quando venceu o Grande Prémio do Festival Internacional de Cinema de Moscovo com Hadaka no shima, inclui filmes de temática social, como Shukuzu (1953) ou Okami (1957), e evocações líricas de acontecimentos aterradores, como Gembaku no ko (1952). As dificuldades que enfrentou para desenvolver o seu tipo particular de cinema, levaram-no a aceitar propostas mais comerciais, como Yabu no naka no kuroneko (1968).

Ao contrário de outros cineastas da mesma geração, Shindo revelou uma predisposição muito particular para trabalhar com orçamentos reduzidos. Embora a acção de Onibaba esteja ambientada na Idade Média, as referências ao período são quase inexistentes, resumindo-se quase só às espadas e armaduras envergadas pelos guerreiros. Na realidade, Onibaba é um filme intemporal, que funciona sobretudo como um estudo dos recantos mais obscuros da alma humana. Neste sentido, está mais próximo do cinema de Mizoguchi do que de Kurosawa. Não são apresentadas grandes batalhas épicas, apenas se sentem os ecos de uma guerra longínqua cujas motivações permanecem relativamente obscuras. Shindo prefere revelar os bastidores da guerra, a vida das mães e das esposas cujos filhos e maridos partiram para a frente de batalha.

Grande parte do filme desenvolve-se segundo os padrões do cinema de costumes, quando não neo-realista. Shindo mostra as condições infrahumanas em que vivem os camponeses, entre colheitas arruinadas pelas intempéries e campos devastados pelo fragor das batalhas.

A acção de Onibaba tem lugar num microcosmos muito peculiar, dominado por ervas, canas e juncos enormes, debaixo dos quais pululam desejos ocultos e paixões reprimidas e brotam torrentes de instintos turvos e obscuros. Trata-se de um universo onde não se distinguem as fronteiras entre o bem e o mal e os escassos vestígios de civilização que se conseguem vislumbrar estão condenados à putrefacção, à destruição total.

Os personagens de Onibaba são amorais e primitivos. Guiados por instintos básicos (sobrevivência, sexo, sentido de posse, medo), chegam mesmo a prescindir do uso da fala à medida que sucumbem às necessidades mais primárias. O filme está repleto de imagens subliminares e simbologia oculta que escapam a um primeiro olhar, devido à sobreposição de níveis narrativos. A sequência inicial é, neste contexto, paradigmática, com a vegetação batida pelo vento, incapaz de deter as pulsões vitais dos personagens. Essa mesma vegetação que se quebrará mais tarde com extrema docilidade ao ritmo dos jogos amorosos do casal apaixonado. Outra cena inesquecível é aquela onde a velha mulher descobre a nora e o vizinho juntos no canavial e, assaltada por uma fúria e desejo incontidos, abraça o tronco seco e solitário de uma árvore que não é senão ela mesma, privada de companhia humana e incapaz de amar.

Um dos aspectos mais fascinantes de Onibaba é que não contém demónios ou espíritos iracundos, tão frequentes nas produções orientais do género. São os demónios internos que atormentam os personagens. A velha mulher controla os passos da nora através do medo, falando-lhe do pecado e do Inferno como destino para as mulheres solteiras que se relacionam sexualmente com homens e mascarando-se de demónio e perseguindo-a de noite por entre a vegetação. Mas, apesar das ameaças da sua sogra e da presença ameaçadora do suposto demónio, a jovem conseguirá vencer o medo e juntar-se ao seu amante. Ora, é precisamente a atitude da velha mulher que provoca o desenlace sobrenatural do relato e o seu trágico final. Após assumir, desolada, que o seu plano está votado ao fracasso, apercebe-se que a máscara que usara para censurar o desejo sexual da sua nora não consegue sair da sua face, presa que está a uma velha maldição.

Ao longo do filme o mal surge implicitamente no perverso movimento da vegetação, na cavidade sinistra onde as mulheres acumulam os despojos saqueados dos soldados mortos, no aspecto lúgubre do casebre onde se trocam os objectos roubados, na alma enferma da velha mulher. É um mal que não se pode corporizar, mas que está presente nos elementos físicos que aparecem em cena e que adquirem, assim, um carácter onírico, quase mítico.

Para reforçar este ambiente de ameaça oculta, Shindo apostou numa fotografia áspera, seca, repleta de pretos e brancos inquietantes e tonalidades obscuras, que transmitem uma sensação de angústia e desassossego. O resultado é de uma beleza plástica comparável a algumas obras-primas do cinema expressionista, como Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). A compor o cenário claustrofóbico de Onibaba temos ainda uma música hipnótica, de inspiração tribal, que se repete uma e outra vez até à náusea nas cenas de maior intensidade dramática. Não menos importantes que a música são os longos silêncios do filme, que criam uma atmosfera densa e irrespirável nos momentos de calma tensa que antecedem a irrupção das paixões reprimidas. Shindo já tinha levado ao extremo esta estratégia narrativa em Hadaka no shima, filme que não tem quaisquer diálogos.

quarta-feira, 2 de julho de 2008

PARIS, TEXAS (WIM WENDERS, 1984)

Depois de ter sido considerado morto, após desaparecimento, Travis Anderson aparece em estado de exaustão na fronteira dos Estados Unidos com o México. O seu irmão Walt vai ao seu encontro e, na viagem de regresso até Los Angeles, fica a saber que Travis comprou um terreno em Paris, no Texas, onde supostamente os seus pais se conheceram e ele foi concebido. A pouco e pouco, em casa do irmão, onde vivem igualmente a mulher deste, de nacionalidade francesa, e o filho de Travis, Hunter, ao cuidado dos tios desde que a sua mãe, Jane, desapareceu, Travis reconquista Hunter e é informado de que ninguém sabe do paradeiro de Jane, embora todos os meses ela mande dinheiro de um banco em Houston. Travis e o filho decidem então partir à sua procura. Jane é localizada num peepshow, onde Travis a observa sem que ela saiba quem está do outro lado do vidro. Travis grava então uma cassete de despedida destinada ao filho, volta ao peepshow e tem uma longa confrontação com a mulher.

Paris, Texas (1984) foi o cartão de apresentação do realizador alemão Wim Wenders na indústria cinematográfica norte-americana e constituiu a recuperação de Harry Dean Staton, naquela que é considerada por muitos a melhor interpretação da sua carreira. Trata-se de uma metáfora sobre a perda e a memória, a solidão e a angústia, povoada por um conjunto de personagens que são fragmentos humanos dispersos num universo social marcado pela incomunicabilidade.

Paris, Texas é, antes de mais, um filme construído em torno de uma situação-chave, um longo e intenso confronto de sentimentos num local improvável, um peepshow subitamente transformado num confessionário de duas vidas. Wenders, para chegar até aí, faz reflectir ao longo de todo o filme o seu especial fascínio pelos Estados Unidos, pelo sonho americano, com uma portentosa carga de amargura e nostalgia.

Com a longa sequência do peepshow, onde Travis e Jane falam do seu passado e dos motivos que levaram à sua separação e ao abandono familiar de ambos, Wenders conseguiu criar um dos momentos dramáticos mais intensos do cinema contemporâneo. A força dramática desta cena baseia-se, sobretudo, na identificação do espectador com os sentimentos dos protagonistas e no mecanismo de transmissão do subtexto narrativo, ou seja, de tudo aquilo que os actores deixam transparecer da psicologia dos personagens através dos seus actos e que não é perceptível mediante as palavras.

A montagem em off — introdução de planos que mostram as reacções de um personagem ao mesmo tempo que se ouvem as palavras do seu interlocutor — tem aqui um papel fundamental. Um dos momentos mais arrebatadores do filme acontece quando Wenders nos mostra, num plano demorado, as reacções de Jane às palavras de Travis, momento culminante porquanto tem de revelador do personagem e pelo evidente dramatismo que se produz no seu interior. Jane não fala, apenas escuta, emocionada, as palavras daquele que foi seu marido e que um dia a abandonou, mas as suas reacções dizem muito mais que quaisquer palavras. As imagens sobrepostas dos rostos de Travis e Jane no vidro que os separa ilustram de forma soberba a maneira como um dia eles foram um só e, ao mesmo tempo, marca a impossibilidade do reencontro, a inevitabilidade da separação.

Do argumento de Sam Shepard, à música áspera e melancólica de Ry Cooder, passando pelas cores quentes da fotografia de Robby Müller e a forma lenta como são oferecidas as informações que permitem compreender as características psicológicas e a história dos personagens, Paris, Texas é, por mais de uma razão, um verdadeiro clássico do cinema moderno.

quinta-feira, 26 de junho de 2008

PICNIC AT HANGING ROCK (PETER WEIR, 1975)

Durante uma excursão realizada no dia de S. Valentim de 1900, três alunas (Miranda, Irma e Marion) e uma professora (Miss McCraw) do Colégio Appleyard desaparecem, sem deixar rasto, em Hanging Rock, uma caprichosa formação rochosa do Estado de Victoria, no sudeste da Austrália. Este acontecimento, envolto numa aura de mistério, comove a opinião pública, que acompanha através da imprensa os progressos da investigação policial.

«What we see and what we seem are but a dream; a dream within a dream.» Esta frase, proferida por Miranda na sequência inicial do filme, encerra em si mesma grande parte do enigma insondável que domina Picnic at Hanging Rock (1975), a terceira longa-metragem do australiano Peter Weir, cujo início de carreira foi marcado por uma espécie de obsessão: a revelação dos contrastes entre a cultura aborígene australiana e os costumes assimilados pelos colonos ingleses.

O choque entre estes dois pontos de vista é bem visível, desde logo, no confronto que opõe a tímida e sensível Sara, apaixonada por Miranda e incapaz de superar a sua perda, à rígida e autoritária Mrs. Appleyard, a directora do Colégio. A tortura tenaz que esta inflige a Sara reflecte o poder asfixiante dos códigos de conduta moral ingleses sobre os nativos australianos. Mas, uma visão mais optimista dos modos de vida britânicos também é perceptível, designadamente, através da figura de Michael Fritzhubert, um jovem de ascendência nobre que conhece Miranda no dia do seu desaparecimento e, fascinado pela sua imagem, decide encontrá-la a todo o custo. Apesar do fracasso das buscas levadas a cabo pela polícia, Michael consegue penetrar no rochedo e resgatar, com vida, Irma.

Picnic at Hanging Rock pode ser encarado como um filme de contrastes. Além do choque entre culturas, sobressai a oposição entre o Homem e a Natureza: o Homem pensa controlar a Natureza mas, no fim, é a Natureza que sai vitoriosa. Os contrastes de índole social estão patentes na interacção de personagens pertencentes a diferentes classes socioeconómicas. Por último, pode observar-se um profundo desejo de liberdade mesclado com uma espécie de pulsão erótica que choca constantemente com a rigidez moral dos últimos anos da época vitoriana, período histórico que o filme retrata de forma brilhante.

A carga sexual, nunca explícita, parece ser outro dos pontos-chave do filme. O desejo não consumado é o que faz mover muitos dos personagens — o amor de Michael e de Sara por Miranda, o de Mrs. Appleyard por Miss McCraw… — num mundo onde o sexo é brutalmente reprimido.

Há algo no filme que desafia a razão. Com efeito, como explicar o desaparecimento de várias pessoas num ambiente natural e sob o sol do meio-dia? Neste contexto, a Natureza assume um papel preponderante no desenrolar da acção. A paisagem agreste do sudeste australiano encarna um pensamento de carácter mágico, animista, que se reflecte, por exemplo, na cosmogonia aborígene. Que esconde o labirinto rochoso de Hanging Rock? Será uma espécie de portal entre o mundo físico e o mundo espiritual? Na base do rochedo, o calor, a vegetação e o crepitar dos insectos funcionam como uma espécie de véu protector, isolando as jovens do resto do mundo. As conversas que mantêm versam sobre questões metafísicas, como a transmigração das almas, a predestinação e os universos paralelos. E talvez seja aqui, na questão dos universos paralelos, que reside a chave do mistério de Hanging Rock. A este respeito vale a pena recordar a relação que existe entre Sara e Albert, um jovem lacaio. Os dois jamais se encontram em toda a história, mas, através de algumas recordações comuns deduz-se que são irmãos que o destino colocou em dimensões distintas, separando-os desde tenra idade.

Os dados do filme não chegam para satisfazer a curiosidade dos espectadores. Weir não oferece uma solução definitiva, preferindo formular novas perguntas que só contribuem para aprofundar o mistério. Numa entrevista à revista do British Film Institute, Sight & Sound, Weir referiu que a equipa de filmagens «worked very hard at creating an hallucinatory, mesmeric rhythm, so that you lost awareness of facts, you stopped adding things up, and got into this enclosed atmosphere. I did everything in my power to hypnotize the audience away from the possibility of solutions.» Na versão Director’s Cut, lançada em 1998, Weir ampliou esta estratégia de ocultação, reduzindo a duração do filme em sete minutos.

Picnic at Hanging Rock foi lançado como um filme baseado em factos reais, apesar de não haver testemunhos que atestem a veracidade dos acontecimentos descritos no romance homónimo de Joan Lindsay, no qual se baseia o argumento. A autora manteve sempre um total silêncio a este respeito, pelo que nunca se chegou a saber, de todo, que factos concretos inspiraram a história. Quando o livro foi editado, em 1967, Lindsay deixou de fora, por sugestão do seu editor, o capítulo final onde desvelava o mistério de Hanging Rock. As cerca de seis páginas deste capítulo mítico permaneceram desconhecidas do público até à sua publicação póstuma, em 1987, sob o título The Secret of Hanging Rock.

Uma sensação de sonho e irrealidade atravessa todo o filme, reflexo da perplexidade que invade os colonos ingleses perante aquilo que não conseguem explicar. Este sentimento de estranheza face a algo ancestral, inerente à própria terra e incapaz de ser descrito, foi reforçado por um poético tratamento da fotografia e pela esplêndida banda sonora, onde se destacam a flauta de Pã de Gheorghe Zamfir e o órgão de Marcel Cellier.

quinta-feira, 12 de junho de 2008

THE HAUNTING (ROBERT WISE, 1963)

Robert Wise (1914-2005) foi um dos cineastas mais ecléticos da história do cinema norte-americano. Começou a sua carreira, em meados dos anos 30, como montador de som dos estúdios da RKO e, em 1939, passou para a área da montagem, integrando a equipa que trabalhou na obra-prima absoluta de Orson Welles, o mítico Citizen Kane (1941). O ano seguinte ficou marcado pela sua ligação a uma das páginas mais negras da história de Holywood, a mutilação da segunda longa-metragem de Orson Welles, The Magnificent Ambersons, ordenada pelos responsáveis dos estúdios da RKO. Em 1944, iniciou-se na realização com The Curse of the Cat People e, desde então, foi responsável por cerca de quarenta títulos que exerceram uma influência decisiva na definição dos diversos géneros cinematográficos que abordou e, em última instância, da própria indústria cinematográfica norte-americana.

A sua obra, vasta e diversificada, que vai da ficção científica (The Day the Earth Stood Still, 1951) ao western (Blood on the Moon, 1948), passando pelo policial (Odds Against Tomorrow, 1959) e pelo filme histórico (Helen of Troy, 1955), pode ser caracterizada por dois traços essenciais: um perfeccionismo técnico absoluto e uma forte vocação humanista. Mesmo em obras tão díspares como West Side Story (1961) e Star Trek: The Motion Picture (1979), o foco da história não assenta nos números musicais, no primeiro caso, ou nas aventuras popularizadas pela série televisiva, no segundo, mas nos conflitos emocionais que resultam da complexidade das relações humanas.

The Haunting (1963) é baseado num dos romances mais representativos do género de terror, The Haunting of Hill House (1959), de Shirley Jackson. O livro desenvolve o tema recorrente da casa assombrada e acrescenta-lhe uma forte dose de psicologia aplicada para explicar as motivações e as relações dos personagens, transformando aquilo que poderia não passar de mais uma corriqueira história de assombrar num estudo profundo dos recantos mais obscuros e inconfessáveis da mente humana.

The Haunting é uma obra-prima de terror sobrenatural, mais psicológico do que físico, que se caracteriza pela possibilidade de vários níveis de leitura. Por um lado, é um filme de horror que retrata o ambiente maléfico de uma casa assombrada e os efeitos que esta exerce sobre todos aqueles que ousam penetrar no seu seio, e, por outro, é um relato sobre o processo de auto-descobrimento da personalidade individual e das tendências sexuais de uma mulher. A essência do filme reside neste último aspecto, enquanto os fenómenos sobrenaturais que aparentemente ocorrem na mansão são elementos secundários que acompanham as transformações sofridas pelo personagem central, autêntica pedra angular em torno da qual giram todos os acontecimentos e peripécias dos outros ocupantes da casa.

O início do filme funciona como um prólogo destinado a integrar o espectador na história perturbada de Hill House. Construída no séc. XIX por um milionário excêntrico para a mulher e os filhos que nunca teve, a mansão ficou marcada por uma aura de tragédias e mistérios que despertam a curiosidade do Dr. Markway, um cientista interessado no sobrenatural. Após muita insistência por parte do Dr. Markway, a proprietária da casa autoriza a realização de uma experiência destinada a estudar a suposta existência de fantasmas na casa, desde que o seu sobrinho, Luke Sanderson, também faça parte dela. Ao Dr. Markway e a Luke, juntam-se Theodora, uma mulher enérgica, arrogante e sensual que supostamente tem poderes de clarividência, e Eleanor, uma solteirona que passou praticamente toda a sua juventude a cuidar da mãe doente, e que agora vive com a irmã e o cunhado. Quando Eleanor era uma criança, a sua casa foi atingida durante vários dias por uma chuva de pedras, facto que ela refuta veementemente.

A história é contada a partir do ponto de vista da tímida e insegura Eleanor, que procura alcançar o controlo do seu próprio destino, libertando-se dos constrangimentos e responsabilidades que desde sempre limitaram a sua existência. Eleanor é uma estranha no mundo em que vive, em relação ao qual alimenta sentimentos de atracção e de repulsa, fruto das contradições que habitam no seu interior. Entre Eleanor e a segura e confiante Theodora desenvolve-se uma relação de cariz claramente lésbico, embora dissimulada, dado o contexto da época. Esta relação, que oscila entre o amor e o ódio, atinge o clímax quando Eleanor começa a mostrar sinais de uma forte afeição pelo Dr. Markway, despertando em Theodora sentimentos de rejeição. Com efeito, Eleanor vive num estado de angústia e dúvida permanente, não só em relação ao lugar fantasmagórico em que se encontra, mas também em relação à sua própria identidade sexual.

A insatisfação de Eleanor constitui o motor das suas extraordinárias capacidades extra-sensoriais. Se, por um lado, Eleanor parece experimentar verdadeiros encontros com o oculto, por outro, os eventos paranormais que a afectam também podem ser apenas o reflexo da sua mente perturbada e da sua necessidade de aceitação e de pertença a um lugar. Este matiz, claramente psicológico, imprime ao filme um tom ambíguo. Nunca saberemos se o que aconteceu na mansão foi, de facto, real, ou apenas fruto da imaginação delirante de Eleanor. Até o Dr. Markway, um homem de ciência que só acredita naquilo que pode ser comprovado experimentalmente, e Luke, o céptico e impulsivo herdeiro, acabam por se render à influência da sinistra casa, a ponto de começarem a questionar as suas convicções.

O final do filme aponta para a redenção, para a exorcização dos demónios internos que atormentam Eleanor que, cada vez mais identificada com os ocupantes originais da casa e os sinais que esta lhe parece enviar, se convence de que a experiência do Dr. Markway teve como único objectivo a sua permanência, para sempre, naquela misteriosa e doentia casa. O seu destino servirá, assim, para escrever mais algumas páginas sobre a maldição que envolve a mansão Hill.

O que mais surpreende em The Haunting é a forma narrativa que o realizador aplica. A despeito da utilização abusiva de mecanismos, por assim dizer, pouco cinematográficos, como a presença contínua das vozes interiores de Eleanor ou os longos diálogos teatrais, o filme é sustentado por outros recursos de cariz fortemente visual, como a eficaz e acutilante utilização do cinemascope, os elaborados enquadramentos apresentados com uma extrema perícia e o rico e inteligente tratamento de espaços sufocantes que funcionam como contraponto às transformações psicológicas de Eleanor. Parece que estamos perante dois objectos fílmicos antagónicos (um, herdeiro de uma narrativa mais literária, e outro, puramente cinematográfico), mas o rigor da mise en scène dilui esta dicotomia em prol de uma obra plenamente cinematográfica em que as imagens, ao invés das palavras, são os principais instrumentos narrativos. A primazia dos elementos visuais torna-se particularmente evidente nalgumas cenas como, por exemplo, no enquadramento em plano picado de Eleanor quando esta observa a sua imagem reflectida ao entrar na mansão (prenúncio simbólico da relação doentia que vai estabelecer com o edifício), ou o plano impressionante, captado num travelling para trás, que vemos durante a primeira experiência paranormal das duas mulheres, no qual Eleanor surge imersa na mais completa obscuridade.

O filme é também exemplar noutros capítulos técnicos. Wise adapta o romance de Shirley Jackson com uma enorme economia de meios, prescindindo, quase em absoluto, de efeitos especiais. A excepção encontra-se, por exemplo, na porta que palpita como se de um coração se tratasse. A gigantesca mansão é filmada de modo a parecer viva, consciente, verdadeiramente possuída por espíritos maléficos. Os espaços estreitos e sombrios da velha casa são filmados a partir de um ponto de vista subjectivo, muito longe dos tratamentos objectivos e goticistas clássicos. Através do uso de elementos deformantes e amplificadores, como os enquadramentos oblíquos, as reflexões de espelhos, as lentes olho de peixe e uma montagem misteriosa do som e da imagem, Wise dá-nos a conhecer, com um profundo sentimento de estranheza, um mundo que não é mais do que o reflexo da natureza interior de Eleanor.

The Haunting exerceu uma poderosa influência no cinema de terror moderno, tanto no género específico da casa assombrada (com The Shining, de Stanley Kubrick, à cabeça, um filme que mantém o mesmo clima hipnótico e ambíguo da obra de Wise), como na trajectória de alguns cineastas em particular, como é o caso de Tobe Hooper, admirador confesso de The Haunting. Recentemente, subprodutos como The Haunting (Jan De Bont, 1999), um remake deplorável da obra de Wise, The House on Haunted Hill (William Malone, 1999), outro remake dispensável de uma obra homónima realizada por William Castle em 1969, e 13 Ghosts (Steve Beck, 2002), uma produção da dupla Joel Silver/Robert Zemeckis que torna a revisitar uma obra de Castle produzida em 1960, reduziram à mediocridade esta apaixonante visão do terror e do fantástico.

quinta-feira, 5 de junho de 2008

HURLEMENTS EN FAVEUR DE SADE (GUY DEBORD, 1952)

O Movimento Letrista foi fundado pelo artista romeno Isidore Isou em 1945, poucos meses depois de se ter instalado em França, afirmando-se desde logo como a verdadeira vanguarda artística do pós-guerra, continuadora dos caminhos desbravados pelos movimentos Dada e Surrealista. Proclamando a destruição de uma poesia de palavras em detrimento de uma estética baseada na letra e nos signos, o letrismo desenvolveu uma obra proteiforme que, para além de reinventar as ciências da linguagem e de criar novas formas de expressão artística, como a poesia onomatopaica, procurou, graças ao conceito de criação generalizada, transformar a totalidade das áreas do saber e fundar os alicerces de uma sociedade mais justa e igualitária.

O Movimento Letrista desdobrou-se em várias correntes, como a hipergrafia (1950), o ultra-letrismo (1953), a arte infinitesimal (1956), arte super-temporal (1960) e o excoordismo (1992), e a sua acção estendeu-se a uma grande variedade de formas de criação artística, que vão do cinema (Traité de Bave et d'Éternité, de Isidore Isou, 1951) à dança (Chorégraphies lettristes, de Maurice Lemaître), passando pela pintura (Hypergraphies lettristes, de Isou, Lemaître, Roland Sabatier, Micheline Hachette, Alain Satié…) e pelo romance (Manipulitude, de Roland Sabatier, 1963), todas elas suportadas por um corpus teórico sólido e consistente.

Ao contrário das vanguardas dos anos vinte e trinta do séc. XX, que encaravam o cinema como um campo de ensaio das suas teorias pictóricas, musicais ou literárias, o letrismo colocou o cinema no centro das suas preocupações artísticas.

As propostas cinematográficas letristas procuram ultrapassar uma concepção servil do cinema, baseada no aperfeiçoamento dos mecanismos técnicos e na representação fiel da realidade e dos modelos sociais dominantes. As suas bases foram lançadas no início dos anos 50 do século passado por Isidore Isou e Maurice Lemaître, com a cumplicidade circunstancial de, entre outros, Gil J. Wolman, François Dufrêne, Marc’O e Guy Debord: a discrepância entre o som e a imagem; a arquitectura desconstrutiva de imagens arbitrárias; as regras imprevisíveis do acaso; as projecções de filmes concebidas como um acontecimento muito próximo do happening; o cinema infinitesimal, que potencia o imaginário e deita por terra os elementos comuns daquilo a que normalmente chamamos cinema.

No dia 30 de Junho de 1952, o primeiro filme de Guy Debord (1931-1994), Hurlements en faveur de Sade (1952), a sua única obra cinematográfica que se insere no Movimento Letrista, foi estreada no Ciné-Club d’Avant-Gardes do Musée de l’Homme, em Paris. As luzes foram desligadas e a sala mergulhou na escuridão. Com o ecrã completamente branco uma voz inexpressiva anuncia o título do filme e o nome do autor. Outra voz diz que o filme é dedicado a Gil J. Wolman e uma terceira recita: «Artigo 115. Se alguém se ausentar de sua casa e não se tiver notícias dela durante quatro anos, as partes interessadas podem pedir ao Tribunal de Primeira Instância para reconhecer oficialmente o desaparecimento de tal pessoa.» As vozes continuam a declamar fragmentos de textos de diferentes géneros enquanto o ecrã permanece totalmente branco, sem qualquer tipo de imagens. A certo ponto escuta-se a voz de Isidore Isou: «No início da projecção do filme, esperava-se que Guy-Ernest Debord subisse ao palco e fizesse algumas observações introdutórias. Se o tivesse feito, diria simplesmente: ‘Não existe filme. O cinema está morto. Não pode haver mais cinema. Passemos, se quiserem, ao debate.’» Após mais alguns textos lidos desapaixonadamente o ecrã escurece e o silêncio invade a sala durante dois minutos. A audiência começa a revelar sinais de descontentamento — alguns espectadores, entre os quais alguns letristas, irrompem em protestos exaltados, outros abandonam repentinamente a sala, e o director do Ciné-Club, Jean Gauliez, interrompe a projecção. A audiência suportou apenas pouco mais que 10 minutos.

De facto, este filme de Guy Debord, mais tarde chefe de fila dos situacionistas, é, mais do que um filme, uma provocação e um anti-filme. Hurlements en faveur de Sade dá-nos a ouvir, sem nunca recorrer a imagens, uma série de citações provenientes das mais variadas fontes, tais como, artigos do Código Civil, notícias de jornal, diálogos privados e excertos de poemas, tudo interrompido por frequentes silêncios. O ecrã apresenta-se ora branco ora negro. Quando a tela se encontra branca, escutamos fragmentos de textos lidos num tom monótono por Gil J. Wolman (voz 1), Guy Debord (voz 2), Serge Berna (voz 3), Barbara Rosenthal (voz 4) e Isidore Isou (voz 5). Durante a projecção dos silêncios a tela permanece totalmente escura. A sequência final é aterradora — 24 minutos ininterruptos de silêncio e escuridão.

Este evento é um exemplo paradigmático do cepticismo face não só ao cinema, mas também às imagens em geral, que marcou, posteriormente, as posições políticas e teóricas de Debord e dos situacionistas. A ausência de imagens no filme pode ser entendida como uma crítica ao modo como a cultura contemporânea e uma sociedade de controlo totalitário, de consumo espectacular passivo, utiliza a imagem como um instrumento ao serviço da uniformização e alienação típicas do capitalismo.

Ao abandonar a sala durante a projecção do filme, Debord transforma a sua ausência numa forma de presença espelhada na frase: «No início da projecção do filme, esperava-se que Guy-Ernest Debord subisse ao palco e fizesse algumas observações introdutórias.» Não é só o filme que permanece virtual, mas também Debord, o realizador, e o debate nem chega a acontecer. Além de não ter criado um filme, Debord negou o cinema, na medida em que nenhum filme é mostrado. Deste modo, Hurlements en faveur de Sade provoca uma situação paradoxal de aparecimento/desaparecimento — o artigo 115 do Código Civil contém, aliás, os parâmetros para a definição legal de desaparecimento. A ausência de uma obra e do seu autor abriu espaço para a reflexão crítica do espectador e a tomada de consciência de que, em meio século de história, o mundo já havia sido filmado, interessando agora a sua transformação.

domingo, 1 de junho de 2008

BALLET MÉCANIQUE (FERNAND LÉGER, 1924)

Fernand Léger (1881-1995) foi um dos mais destacados pintores cubistas. Os seus quadros apresentam formas com volumetrias acentuadas e simplificadas, reduzidas a volumes primários, como cones e cilindros, acentuados por uma vigorosa modelação, denunciando a sua formação inicial em arquitectura e o fascínio pela civilização industrial do séc. XX. Ao contrário de Picasso ou de Braque, que viam na representação da mecânica do movimento apenas um meio para revelarem a mecânica da percepção, Léger devotou toda a sua vida ao estudo das formas das máquinas e dos objectos técnicos, acreditando sempre no poder de transformação da arte e na sua importância para o estabelecimento de uma sociedade mais justa e igualitária, baseada no progresso técnico e científico.

Inspirado pelo estilo trágico-cómico das primeiras diatribes cinematográficas de Charles Chaplin, Léger decidiu transpor para o cinema os seus princípios estéticos e o seu optimismo ideológico. O resultado foi a curta-metragem experimental Ballet Mécanique (1924), um dos mais antigos e importantes filmes abstractos, que se tornou um exemplo clássico da utilização de objectos quotidianos ao serviço da abstracção formal.

No ensaio «A New Realism: the Object (its Plastic and Cinematic Graphic Value)», publicado em 1926, Léger manifestou com clareza a intenção de trazer à tona os valores do objecto. Relegando para segundo plano as noções tradicionais da narrativa cinematográfica (os melodramas românticos, os épicos históricos, o suspense…), Léger centrou a sua atenção nos objectos do quotidiano, como um cachimbo, uma cadeira, uma máquina de escrever ou um chapéu. Ao descobrir e mostrar as afinidades entre o movimento e a dinâmica das formas, Ballet Mécanique divorcia o aspecto visual dos objectos da função subjacente à sua criação. Esta separação proporcionou a Léger a liberdade para explorar e desenvolver inovações abstractas em torno das possibilidades plásticas dos objectos comuns.

Ballet Mécanique é um filme difícil de descrever. Trata-se de uma curta invectiva não-narrativa, constituída por mais de trezentas cenas onde a ideia de ballet surge associada à fluidez da performance humana. Uma sucessão estonteante de imagens fugidias desfila perante os nossos olhos em sincronia com a música criada por George Antheil: garrafas, chapéus, triângulos, círculos, reflexos da câmara numa esfera suspensa, números, o sorriso de uma mulher, engrenagens mecânicas, as pernas de um manequim de loja, e muitas outras formas e composições em constante movimento e transformação, criam uma complexa metáfora cinematográfica onde homem e máquina se fundem.

Nos seus múltiplos segmentos e quadros fixos deparamos com inúmeras imagens caleidoscópicas em movimento e formas geométricas planas que remetem para o conceito gestáltico de figura e de fundo. Recorrentes, também, são os segmentos com séries de movimentos que se repetem, como aquele em que uma mulher sobe uma escada com um saco ao ombro, que é um dos primeiros exemplos de loop-printing, uma técnica que se veio a tornar comum no cinema experimental dos anos 60.

quarta-feira, 28 de maio de 2008

PORCILE (PIER PAOLO PASOLINI, 1969)

Ao nível internacional, Pier Paolo Pasolini é recordado, sobretudo, como um dos cineastas mais importantes surgidos na nova vaga do cinema italiano do pós-guerra, mas, em Itália, o seu nome é associado a muito mais do que uma obra cinematográfica inovadora e singular.

Quando aparece o seu primeiro filme, Accattone (1961), Pasolini já tinha atrás de si um longo passado como argumentista de Fellini e Bolognini, entre outros, e um enorme prestígio como poeta (L’Usignolo della Chiesa Cattolica, 1943-49; La Meglio Gioventù, 1954; La Cenere di Gramsci, 1957; La Religione del mio Tempo, 1961) e romancista (Ragazzi di Vita, 1955; Una Vita Violenta, 1959).

Nos 15 anos que se seguiram, até à sua morte em 1975 (foi brutalmente assassinado num campo de Ostia), realizou cerca de vinte filmes, apresentando muitas vezes perspectivas controversas que lhe valeram inúmeros processos judiciais, traduziu e escreveu peças de teatro (Orgia, Porcile, Calderón, Affabulazione, Pilade, Bestia da Stile), publicou vários volumes de poesia e foi muito activo como crítico (de política, teatro, cinema, literatura…) em vários diários e revistas, actividade que deu vida a muitas publicações, parcialmente póstumas (Empirismo Eretico, 1972; Scritti Corsari, 1975; Descrizioni di Descrizioni, 1979), e o estabeleceu como uma das vozes mais importantes e polémicas do panorama político e intelectual italiano do séc. XX.

Porcile (1969) é um filme formado por dois episódios mostrados em alternância através da montagem paralela. Uma das histórias decorre nas encostas áridas de um vulcão, onde um jovem leva uma vida de crime e violência, que incluem o assassinato e o canibalismo. Aos poucos, o jovem junta à sua volta um pequeno número de proscritos que se dedicam a assaltar e a matar os viajantes, até ao dia em que os soldados de uma cidade próxima resolvem acabar com as suas atrocidades. O grupo é capturado e os seus membros são condenados à morte. Enquanto alguns elementos do grupo admitem, de imediato, a culpa, o jovem líder não mostra quaisquer sinais de arrependimento. A outra história tem lugar na Alemanha dos anos 60 e tem como protagonista Julian, filho de um grande industrial de Bona, chamado Klotz. Julian sofre de uma anomalia sexual invulgar: só obtém satisfação sexual através de relações com porcos. O amor inusitado pelos porcos impede Julian de participar com a namorada numa manifestação estudantil em Berlim e afasta-o dos negócios do pai. Mas este fetiche é descoberto por Herdhitze, um ex-criminoso nazi, que aproveita a situação para chantagear o pai de Julian, seu rival nos negócios. Para se defender, Klotz ameaça revelar o passado político de Herdhitze. No fim de tudo, Klotz e Herdhitze decidem, como bons capitalistas, unir esforços ao invés de se enredarem numa luta desastrosa para a reputação e os negócios de ambos. Enquanto celebram uma futura parceria económica, recebem a notícia de que Julian foi comido pelos porcos. Após se terem certificado de que não restam vestígios do corpo de Julian, os dois homens resolvem firmar um pacto de silêncio sobre o ocorrido e prosseguir com os seus planos económicos.

Porcile é uma obra pensada entre os anos 1965 e 1967, ao mesmo tempo que Teorema e outras tragédias em verso que Pasolini escreveu durante um período de convalescença. Trata-se, como referiu o autor, de uma obra surgida no período que precede o movimento estudantil que já tinha produzido formas revolucionárias e contestárias, mas ainda não conscientes de si, ainda não inseridas no pensamento marxista, mas puramente anárquicas e românticas. Porcile nasce, assim, num momento de total pessimismo, um momento da crise do marxismo, do estalinismo ainda não totalmente superado, da restauração neo-capitalista e da revolta cultural da vanguarda, profundamente académica e reaccionária.

O filme desenvolve, sobretudo, o tema do canibalismo moderno, justapondo duas narrativas cujo contraponto decorre da analogia das situações: o canibalismo de um bando de foras-da-lei, ritualista, devoradores de carne humana e a burguesia alemã actual que prolonga a grande barbárie nazi e destrói, através do símbolo dos porcos devoradores do filho ímpio, todos os que não obedecem ao sistema.

Segundo Pasolini, os dois episódios estão unidos pelo mesmo fio condutor, isto é, obedecer ou morrer. Em comum têm, ainda, um aspecto formal que é saber alternar um episódio mudo e meta-histórico com um episódio falado e histórico.

No episódio do vulcão, o protagonista é uma espécie de santo, mas às avessas. As suas últimas palavras antes do suplício: «Matei o meu pai, comi carne humana, tremo de alegria», são semelhantes às de um mártir. Sabendo que vai morrer, exprime a sua fé e glorifica o pecado através do qual pôde rebelar-se contra a sociedade, ela própria canibal. O canibalismo assume aqui toda a sua carga alegórica: um símbolo da revolta levado até às últimas consequências.

No outro episódio, Julian leva uma vida secreta, irracional, completamente contrária às regras de uma sociedade racional e que, por isso mesmo, o acaba por devorar. O que o leva a comunicar com o universo místico e o subtrai, em parte, ao domínio da sua família burguesa e à autoridade do pai, é o seu amor pelos porcos. É um amor simbólico, análogo ao canibalismo, mas com uma pequena diferença. Enquanto o canibalismo é o símbolo de uma revolta absoluta na sua forma mais hedionda, o amor pelos porcos fica a meio caminho.

Pasolini salientou que a moral do filme, se é que tem alguma, é que a sociedade actual destrói os seus filhos obedientes e, também, os que se comprazem na ambiguidade. Assim como no episódio do vulcão se vê como a sociedade devora o filho desobediente, também no episódio dos industriais alemães vemos como ela devora o filho que não é obediente nem desobediente. Em última instância, o que se pretende dizer é que a sociedade enquanto instituição é sempre repressiva.

quinta-feira, 15 de maio de 2008

SHOCK CORRIDOR (SAMUEL FULLER, 1963)

O cinema de Samuel Fuller (1912-1997) é um cinema de um ex-jornalista e de um veterano de guerra, e é daí que parece provir o seu estilo directo, visceral, gráfico, selvagem e controverso. Alguns críticos desdenharam a sua obra por a considerarem primitiva, mas outros elevaram-na ao estatuto de culto valendo-se do mesmo adjectivo. François Truffaut escreveu que «o cinema de Fuller não é o de um principiante, é o de um primitivo; o seu trabalho não é rudimentar, mas rude; os seus filmes não são simplistas, mas simples.» Os filmes de Fuller são, à semelhança do seu carácter, excessivos, bruscos e cheios de arestas, o que levou Martin Scorsese a considerá-lo um especialista da violência. Para Bertrand Tavernier, Fuller é um democrata, generoso, idealista, cínico e, ao mesmo tempo, um visionário. Jean-Luc Godard apodou Fuller de bárbaro e prestou-lhe tributo, colocando-o, na obra-prima Pierrot Le Fou (1965), a declamar o seu célebre credo: «Um filme é como um campo de batalha. Amor, ódio, acção, violência, morte. Numa palavra: emoção.»

Shock Corridor (1963) é um dos filmes de Samuel Fuller mais aclamados tanto pela crítica como pelo público. O protagonista de Shock Corridor é Johnny Barrett, um repórter obcecado pela fama que está disposto a tudo para ganhar o Prémio Pulitzer, o mais importante do jornalismo norte-americano. Para alcançar este objectivo, Barrett congemina, com a conivência do seu chefe e de um psiquiatra amigo e a ajuda relutante da sua namorada, um plano para se fazer passar por louco e conseguir ser admitido num estabelecimento psiquiátrico, de modo a investigar e resolver um crime que permanece insolúvel.

Mas Shock Corridor não se resume à história de uma investigação criminal nem se limita a propor uma reflexão séria sobre o jornalismo de investigação, os exageros do jornalismo sensacionalista ou as práticas inumanas de alguns estabelecimentos psiquiátricos. O alvo de Samuel Fuller é muito mais vasto e abrangente. A acção decorre na rua, o espaço público por excelência. No entanto, não se trata da rua na verdadeira acepção da palavra, ou seja, da via pública percorrida todos os dias por homens e mulheres no pleno gozo dos seus direitos de cidadania. Trata-se, antes, do corredor principal (claramente expresso no título do filme) de uma instituição psiquiátrica que os funcionários, sarcasticamente, resolveram apelidar com o nome de «rua». Neste sentido, aquilo que pertence ao domínio público passa para a esfera do privado e o que é exclusivo do exterior passa a ser, também, interior, graças a uma estrutura dramática que copia para o espaço confinado de um hospício a hierarquia social do exterior e a um lote de personagens que funcionam como caixas de ressonância dos discursos militares, políticos, científicos, jornalísticos e xenófobos. Esta redução de espaços permitiu criar um ambiente concentracionário que Samuel Fuller utiliza para, através de uma brilhante habilidade narrativa e um vasto leque de mecanismos cinematográficos, proceder a uma crítica global à sociedade norte-americana.

Cada um dos pacientes do hospício com quem Barrett trava contacto, a fim de descobrir o autor do crime, representa uma das facetas mais negras e obscuras da história da sociedade norte-americana: o racismo, a xenofobia e a ameaça atómica.

Trent é um estudante negro, o primeiro a ingressar, ao abrigo de um projecto de integração racial nas escolas do país, numa Universidade exclusiva para brancos do sul dos Estados Unidos. Exposto a frustrações e humilhações diárias por parte dos seus colegas brancos, Trent acaba por atingir uma situação de colapso psicológico que o leva a refugiar-se num mundo imaginário em que acredita ser um dos mais duros militantes da organização racista Ku Klux Klan. No manicómio, passa o tempo a fazer capuzes do Ku Klux Klan com fronhas de almofada, a proferir discursos inflamados em defesa da supremacia branca e a perseguir e a maltratar os negros da instituição.

Stuart é um homem simples educado no sul dos Estados Unidos no seio de uma família xenófoba e intolerante. Capturado e convertido ao comunismo durante a Guerra da Coreia, Stuart passa a auxiliar os seus correligionários na realização de interrogatórios aos prisioneiros norte-americanos até ao dia em que é «desprogramado» pelo Sargento Callowed e regressa a casa para enfrentar a dura realidade que o seu país reserva aos veteranos de guerra. Votado ao ostracismo e considerado um pária da sociedade, acaba por forjar e viver intensamente uma nova personalidade — Jeb Stuart, um General sulista da Guerra de Secessão, arquitecto de múltiplas batalhas onde norte-americanos se degladiam entre si na defesa de convicções ideológicas.

O Dr. Boden é um cientista brilhante que enlouqueceu após ter colaborado no desenvolvimento da bomba atómica, passando a apresentar a idade mental de uma criança de seis anos que se diverte a desenhar e a brincar às escondidas.

O verdadeiro motor de Shock Corridor é a história de Barrett, um homem ultrapassado pelo seu desejo de fama e reconhecimento social, que Samuel Fuller extrapola de forma alegórica, criando uma poderosa parábola que nos revela uma verdade aterradora: se um homem pode alcançar a destruição por via da sua imersão em pensamentos irracionais e desligados da realidade, o mesmo pode acontecer a toda uma sociedade. Samuel Fuller descreve os Estados Unidos como uma sociedade egocêntrica, em que os fins justificam os meios, dominada pela alienação corporativa das grandes instituições, aqui representadas pelo jornal e a clínica psiquiátrica, que arrastam consigo tudo o que encontram pelo caminho. O comportamento do jornalista é, neste contexto, paradigmático. À medida que prossegue as suas investigações e se aproxima da solução do enigma, a sua sanidade mental começa a dar sinais de forte instabilidade. No final do filme, podemos vê-lo como um vencedor vencido, já na posse do nome do autor e do móbil do crime mas totalmente confinado à loucura. Como o sádico Dr. Menkin ironicamente observa, Barrett acaba por tornar-se um louco mudo laureado com o Prémio Pulitzer.

terça-feira, 6 de maio de 2008

THE LAST MAN ON EARTH (UBALDO RAGONA E SIDNEY SALKOW, 1964)

The Last Man on Earth (1964) é uma produção italo-americana de baixo orçamento que adquiriu, com todo o mérito, o estatuto de clássico do cinema de série B. Realizado por Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, transpõe para o cinema, com elegância e criatividade, um argumento escrito por William P. Leicester e Richard Matheson (sob o pseudónimo de Logan Swanson), baseado na obra-prima deste último, intitulada I Am Legend (1954).

Quatro anos antes do famoso Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero, considerado por muitos o primeiro filme de zombies, esta fábula sinistra apresenta já as características mais marcantes do género. Numa cidade deserta dos Estados Unidos, o Dr. Robert Morgan (Vincent Price) acredita ser o último sobrevivente de uma terrível epidemia que reduziu a humanidade a uma horda informe de vampiros que dormem durante o dia e deambulam pela cidade em busca de sangue à noite. Cada dia que passa é para Morgan uma nova batalha contra si próprio e a angústia e o desgosto que o vão consumindo lentamente, provocadas por uma rotina mórbida que já dura há três anos. Noite após noite, uma massa lânguida de mortos-vivos assedia o seu refúgio, esperando pacientemente que ele perca a vontade de viver e ceda.


Ao passo que Night of the Living Dead estabelece a mitologia dos zombies modernos enquanto mortos renascidos ávidos de carne humana, The Last Man on Earth é uma reinterpretação do mito dos vampiros. Se antes o vampirismo era considerado uma maldição e os vampiros eram retratados como seres imortais dotados de poderes sobrenaturais, com o livro de Matheson e a respectiva adaptação cinematográfica, o vampirismo passa a ser encarado como o resultado de uma doença contagiosa que provoca mutações genéticas e transforma a população mundial em monstros noctívagos sedentos de sangue e carne humana, antecipando o terror genético dos primeiros filmes de David Cronenberg. As causas do vampirismo passam a ter uma explicação científica que pode ser encontrada através de pesquisas laboratoriais. Os vampiros deixam de ser criaturas obscuras e sobrenaturais para se transformarem em seres normais assolados por um apetite inusitado por sangue humano. The Last Man on Earth está, portanto, mais próximo de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) do que da grande maioria das versões de Dracula. Ultrapassando os medos e as emoções primárias perseguidas pelos modelos tradicionais do cinema de terror, The Last Man on Earth é um filme mórbido e pessimista que explora a infelicidade pessoal e a solidão de uma forma nunca antes vista, obrigando o espectador a mergulhar num universo pós-apocalíptico onde não se vislumbram quaisquer sinais de esperança.


A maior parte dos críticos atribuiu à obra de Matheson uma conotação mais voltada para a ficção científica do que para o terror propriamente dito. Matheson, inclusive, fez questão de desenvolver essa «cientificidade» através de descrições pormenorizadas acerca dos padrões motivadores do vampirismo e das razões pelas quais os vampiros fogem do Sol, do alho, da prata e dos demais elementos encontrados nas lendas populares.


À primeira vista parece que estamos perante apenas mais uma aventura típica de Vincent Price. Afinal de contas, o mestre do terror interpreta como de costume uma pobre alma solitária consumida pelas recordações da sua mulher e da sua filha, desaparecidas em circunstâncias trágicas. Através dos monólogos interiores expressos vagarosamente em voz off por Vincent Prince no seu tom sombrio e espectral, o espectador é levado a penetrar na vida quotidiana de Morgan e a percorrer os mais ínfimos recantos da sua mente destroçada. Durante o dia, podemos vê-lo a percorrer as ruas desertas da cidade à procura de alimentos, investigando todas as casas e dando caça aos vampiros, transportando e cremando os corpos das suas vítimas ou reforçando as defesas do seu refúgio com cabeças de alho colocadas estrategicamente nas portas, janelas e paredes. À noite, distrai-se a ouvir música, a ler ou a ver antigos filmes da família. Assistimos ainda às suas tentativas desesperadas para encontrar uma cura que possa salvar outros possíveis sobreviventes. Mas, prisioneiro da solitária e exaustiva rotina da sua vida diária, Morgan vai, a pouco e pouco, caindo nas malhas da loucura. Trata-se de uma notável interpretação teatral que se encontra em perfeita simbiose com o tom, muito próximo da novela literária, do argumento escrito por Swanson e Leicester.


O que marca a diferença entre o filme de Salkow e tantas outras produções de terror de baixo orçamento surgidas nos anos 60 é a riqueza da sua alegoria. Considerado por Stephen King o epítome do filme de terror político, The Last Man on Earth aborda de modo pertinente e eficaz a complexidade que envolve o conceito de normalidade. Pensando agir em prol do bem comum, Morgan acaba por transformar-se numa máquina implacável de matar. Perseguindo e matando sem dó nem piedade durante o dia e escondendo-se durante a noite, Morgan passa a ser uma perigosa ameaça à sobrevivência da comunidade, que entretanto se desenvolveu à sua volta, de criaturas que oscilam entre o estado vampiresco e a condição humana. Esta engenhosa mudança de situação é que faz de The Last Man on Earth uma reflexão fascinante sobre a subjectividade da justiça, da ordem e da moral. No final, Morgan é capturado e castigado pelas mortes que provocou. É que sendo ele o único homem normal no mundo, acaba por se tornar na aberração, no anormal. Os vampiros, agora a norma, começam a construir um novo mundo, uma nova ordem e ele persegue-os e mata-os. É, aliás, por aí que o título do livro que o filme adapta encontra o seu significado: tal como os vampiros eram, para os humanos, lendas de medo, de morte, assim Morgan se tornou uma lenda viva para eles.

The Last Man on Earth é, por natureza, uma obra intemporal, na medida em que está impregnado de conotações políticas directas. Se em 1964 podia funcionar como denúncia da repressão sistemática perpetrada pelos regimes comunistas, hoje a força da sua alegoria pode aplicar-se perfeitamente aos métodos aplicados na luta contra o terrorismo. Além do mais torna-se evidente a carga profundamente actual que carrega, devido ao modo como retrata um mundo ameaçado por uma misteriosa epidemia, que tende a dizimar toda a humanidade, e como as populações se relacionam com o assunto, desenvolvendo novas formas de organização social que, em nome da uma certa sobrevivência grupal, se sobrepõem aos direitos e às liberdades individuais.


O livro de Matheson conheceu mais duas adaptações cinematográficas. A primeira, é uma excelente releitura de Boris Sagal, intitulada The Omega Man (1971), e conta com Charlton Heston à frente do elenco. A segunda, é o sofrível I Am Legend (2007), de Francis Lawrence, uma produção tipicamente hollywoodiana protagonizada por Will Smith. The Last Man on Earth é, de longe, a melhor versão, apostando num terror atmosférico e subterrâneo, intimista e despojado, para assim conseguir uma maior conivência com aquele que é, afinal, o tema central do texto: a solidão.