sexta-feira, 25 de abril de 2008

ANEMIC CINEMA (MARCEL DUCHAMP, 1926)

A curta-metragem Anemic Cinema (1926), realizada por Marcel Duchamp no estúdio de Man Ray, com a colaboração de Marc Allégret e Calvin Tomkins, é um clássico do cinema experimental. À semelhança de outras obras produzidas no seio da vanguarda cinematográfica francesa dos anos 20, é uma obra empenhada na busca de um “cinema puro” ou “cinema absoluto”, caracterizada pela ausência de personagens e o desprezo pelas estruturas narrativas convencionais.

O filme é constituído por uma sucessão de planos fixos de dezanove discos giratórios em movimento. Nove discos contêm fragmentos textuais dispostos em espiral que se lêem de fora para dentro e os outros dez são simplesmente espirais que, ao girarem, provocam no espectador um efeito hipnótico.

Os jogos de palavras que surgem no filme são da autoria de Rrose Sélavy (“Eros c’est la vie”), o pseudónimo do alter-ego feminino de Marcel Duchamp, e estão carregados de nonsense e conotações sexuais ("On demande des moustiques domestiques (demi-stock) pour cure d'azote sur la Côte d'Azur", "Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis" ou "Avez-vous mis la moelle de l'épée dans le poêle de l'aimée") que o movimento rotativo das esferas desvela e amplia.


A sensação que se tem é de que se, por um lado, a sexualidade pode ser reconhecida como o subtexto do filme, por outro lado, as circunferências rotatórias também permitem uma dupla leitura, que é a tridimensionalidade. No decorrer do filme, as palavras inscritas nas esferas começam a sobrepor-se e a fundir-se na subjectividade do espectador, o que desloca o acto de ver e ler, do campo do puramente visual ou retiniano para o domínio do inconsciente.


Mais do que interessado na investigação visual do suporte fílmico, Duchamp procurava trabalhar sobre a experiência sensorial desenvolvida pelo movimento da obra. Os seus esforços centravam-se na percepção, mais precisamente, numa falsa percepção que, partindo de uma bidimensionalidade, cria a ilusão de uma terceira dimensão. Com isto, Duchamp procurava relacionar a visão com o desejo, utilizando a ilusão como uma alavanca ou dispositivo para despertar as operações inconscientes da visão e tornar a percepção independente do espectador, fazer da percepção o objecto da imagem, colocando-a nas coisas, nos objectos e não nas pessoas.

quarta-feira, 16 de abril de 2008

CAROLEE SCHNEEMANN











A norte-americana Carolee Schneemann (12 de Outubro de 1939, Fox Chase, Pensilvânia) é uma das figuras fundamentais da performance e da Body Art dos anos 60. O seu trabalho centra-se em torno do corpo e da sua posição como sujeito feminino do mundo, abrangendo um leque variado de géneros artísticos como a pintura, a fotografia, a performance e a vídeo instalação. A sua busca de novas formas de expressão utilizando o corpo humano, em particular o feminino, valeu-lhe a animosidade da crítica mais moralista e a marginalização por motivos sexistas, mas também a admiração por parte de artistas mais jovens que se dedicam ao vídeo e às artes performativas. As ideias que expressou nos seus trabalhos influenciaram de forma marcante as teorias de feministas tão proeminentes como Judith Butler ou Donna Harraway.

Schneemann começou a sua carreira como pintora nos finais dos anos 50. Em 1962 instalou-se em Nova Iorque com o seu companheiro de então, James Tenney, que havia conseguido um lugar de compositor experimental no Bell Laboratories. Através de um colega de Tenney, Billy Klüver, entrou em contacto com nomes como Claes Oldenberg, Merce Cunningham, John Cage e Robert Rauschenberg que a levou para o Judson Church Theatre, onde participou em trabalhos como Store Days (1962), de Oldenberg, e Site (1964), de Robert Morris.

No campo das artes plásticas, Schneemann sentiu-se, desde muito cedo, atraída pela reputada New York School, que estava empenhada em superar as limitações impostas pela pintura tradicional sobre tela. Influenciada por Rauschenberg, começou a combinar vários materiais para conferir dinamismo e dimensão espacial ao plano horizontal das telas. Os seus Cutting Boards, por exemplo, reflectem a influência das caixas de objectos de Joseph Cornell.

Em séries como Native Beauties (1962-64), abordou o corpo feminino segundo o ponto de vista masculino. Na instalação/performance Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), o corpo de Schneemann é assumido pela primeira vez como uma extensão territorial e espiritual dos pincéis, tintas e telas, documentando as experimentações seminais que a artista realizou no campo da Body Art. O estúdio é convertido num palco repleto de telas, espelhos, cordas, cola, plástico, peles, penas e cobras, onde o corpo de Schneemann se transforma num material de trabalho sujeito à sua vontade feminina de criação.
















[Eye Body: 36 Transformative Actions (1963) Paint, glue, fur, feathers, garden snakes, glass, plastic with the studio installation "Big Boards". Photographs by Icelandic artist Erró, on 35 mm black and white film]



Na performance colectiva Meat Joy (1964), a experiência táctil constitui o leitmotiv de uma interacção orgiástica destinada a libertar as energias comunicativas do corpo. Influenciada pelas teorias psicológicas de Antonin Artaud e Wilhelm Reich, Schneemann explora a sensualidade da carne numa espécie de ritual erótico que junta no palco galinhas, peixes, tintas, pincéis, plástico transparente e oito intérpretes parcialmente nus.
 















[Meat Joy (1964) Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper]



Dois anos mais tarde, Schneemann rompeu definitivamente as barreiras impostas pelas normas sociais e os limites do pudor convencional com Fuses (1965), ao filmar-se em pleno acto sexual com James Tenney. A película foi sujeita a vários processos de manipulação, tais como, pintura, raspagem, exposição à chuva e a ácidos. As imagens sexualmente explícitas surgem distorcidas e as figuras masculina e feminina assumem um carácter abstracto, quase irreconhecíveis por entre uma torrente de cores e movimento. A fragmentação do discurso e a irrupção de cenas de diálogo e ternura entre os protagonistas misturadas com imagens de sexo explícito, remetem para um modo muito diferente não só de ver a pornografia mas também de a produzir e utilizar. Ao contrário dos filmes pornográficos convencionais, Schneemann organiza os planos de filmagem de forma rítmica, captando a chama da paixão sexual através da constante interrupção, fragmentação, dissolução, repetição e densificação das imagens. O clímax dos filmes pornográficos convencionais, mais físico do que emocional, é subalternizado a favor da complexidade da experiência sexual, para ambos, homem e mulher.


















[Fuses (1965) Self-shot. 16mm film. 18 min]



Na performance Up to and Including Her Limits (1973-76), Schneemann desenvolveu, influenciada pela pintura abstracta expressionista, o conceito de uma escrita corporal, aplicando os princípios da pintura em movimento de Jackson Pollock aos movimentos do corpo no espaço. Nua, suspensa de uma corda como se fora uma acrobata, Schneemann desenha, ao sabor das oscilações rítmicas do seu corpo, um entrelaçado rítmico de linhas coloridas nas paredes circundantes. Os processos pictóricos e gestuais de Pollock são assim transformados num teatro cinético, no qual a energia do corpo feminino encontra um meio de expressão visual directa. 















[Up to and Including Her Limits (1973-76) Performance. Live video relay. Crayon on paper, rope and harness suspended from ceiling. The Kitchen. NYC]



Na senda dos trabalhos produzidos por Hannah Wilke ou Valie Export, Schneemann trabalhou a percepção da sociedade face ao corpo feminino, centrando as suas preocupações nos tabus que rodeiam a líbido feminina. Neste sentido, o seu trabalho mais importante foi Interior Scroll (1977), performance descrita pela crítica feminista norte-americana como a história íntima do corpo de uma mulher, e considerado um violento manifesto contra a tradição falocêntrica da arte. Interior Scroll baseou-se nas pesquisas que Schneemann realizou a partir de 1960 sobre o espaço vulvar e a simbologia das civilizações antigas. Schneemann surge perante o público coberta apenas por um lençol e explica que vai ler um excerto da sua obra Cezanne, She Was A Great Painter. De seguida, despoja-se do lençol, sobe a uma mesa e pinta os contornos do corpo com lama. Lentamente, começa a extrair do interior da vagina um rolo de papel semelhante a um pénis em erecção que contém, segundo ela, um saber interior, um conhecimento primordial da ordem feminina dos mistérios naturais, onde água, vento, fogo, nudez e sexualidade femininas se cruzam. Trata-se, segundo Schneemann, de subtrair o simbolismo fálico, patriarcal, associado à figura da serpente, recriando um espaço vulvar investido de um carácter sacralizado. Esse espaço exclusivo da mulher seria o eco de uma época pré-histórica dominada pela figura da Grande Deusa Mãe. Neste sentido, a vagina seria uma câmara translúcida de conhecimento, um lugar de êxtase e de sensualidade, uma fonte de vida e de transformação contínua do mundo.


















[Interior Scroll (1975) Performed in East Hampton, NY and at the Telluride Film Festival, Colorado]



Os processos artísticos de Schneemann desenvolveram-se sempre à margem das instituições académicas e das normas e convenções sociais estabelecidas. No livro More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writing, publicado pela primeira vez em 1979, desenvolveu de forma implícita uma teoria da performance. Na leitura-performance Naked Action Lecture (1968), Schneemann, assumindo plenamente a sua nudez corporal e sexualidade feminina, realiza uma palestra sobre as limitações académicas da história da arte, ao mesmo tempo que se interroga sobre se a mera exposição do corpo nu de uma mulher pode alcançar algum tipo de autoridade intelectual. A sua luta para transformar o discurso da arte sobre o corpo feminino, a sexualidade e o género foram também a fonte de inspiração para o livro Cezanne, She Was A Great Painter (1974).

Nos trabalhos fotográficos e instalações realizadas nos finais dos anos oitenta e noventa encontram-se referências a obras de outros artistas. Hand/Heart for Ana Mendieta (1986) constitui não só uma homenagem ao trabalho de uma artista marginalizada, como também cita directamente a prática artística de Mendieta. Schneemann utiliza tinta misturada com sangue, cinzas e xarope para desenhar na neve figuras em forma de coração, à semelhança do que Mendieta fazia com o seu próprio corpo. Em instalações multimédia como Video Rocks (1987-88) ou Mortal Coils (1994-95), Schneemann integrou múltiplas ideias e recursos, como a pintura, a escultura, o vídeo ou a performance.

Carolee Schneemann leccionou em várias insituições como a New York University, o California Institute of the Arts, o Bard College ou a School of the Art Institute of Chicago. Em 1996, Dan Cameron organizou a primeira grande exposição retrospectiva da sua obra, no New Museum of Contemporary Art de Nova Iorque. Esquecida ou subalternizada durante anos, a importância do seu trabalho é hoje amplamente reconhecida pelos críticos e aclamada pelo público. Em 1997, o crítico e historiador de arte Jan Avgikos escreveu que antes de Schneemann o corpo feminino na arte era mudo, funcionando exclusivamente como um espelho do desejo masculino. Já antes, Schneemann tinha afirmado que o seu corpo fora uma oferenda para as outras mulheres e que pretendera, antes de mais, devolver às mulheres os seus próprios corpos.

sábado, 12 de abril de 2008

LOVE STREAMS (JOHN CASSAVETES, 1984)

Sarah Lawson está à beira do divórcio. Tem andado fora e dentro de instituições psiquiátricas e, subitamente, a sua filha Debbie decide ir viver com o pai, farta do seu obsessivo cerco maternal. Após uma viagem pela Europa, a fim de se recuperar das depressões, Sarah regressa na mesma e é rejeitada pela filha e pelo marido. Decide, então, ir viver com o seu irmão, Robert.

Robert, um escritor divorciado, vive rodeado de belas mulheres, segundo ele, para recolher material para um livro sobre a vida nocturna. Repentinamente, o seu filho Albie, de oito anos, é deixado aos seus cuidados pela ex-mulher e, do dia para a noite, Robert vê-se a braços com uma estranha e inesperada família em casa, que o obriga a mudar todos os seus hábitos, nomeadamente, em matéria de mulheres.

Após uma viagem atribulada a Las Vegas, o padrasto do seu filho vem buscá-lo, enquanto Sarah parece apostada em regenerar a vida do irmão, enchendo-lhe a casa de animais. Mas Sarah acaba por partir numa noite de temporal e Robert fica só com os animais.

David França Martins referiu que os elementos que têm marcado os momentos revolucionários da arte do séc. XX, a saber, a obra em processo, o gesto do protagonista da obra, o herói quotidiano, são, também, aqueles que mais se têm distinguindo na obra de John Cassavetes (1929-1989). O mundo das pessoas mais comuns, da classe média, é meio e objecto de um cinema, o de Cassavetes, que, sob certos aspectos, antecipou, nos Estados Unidos, o cinéma verité europeu.

Consuelo Lins, afirmou, a propósito da importância de Cassavetes na evolução da cinematografia norte-americana na segunda metade do séc. XX, que, ao contrário «das renovações cinematográficas que aconteceram nos anos 60 na França, na Itália, no Brasil, onde grupos de cineastas enfrentaram de forma colectiva e através da reflexão e da crítica o cinema dominante, Cassavetes partiu solitariamente e de forma intuitiva para uma prática que, bem ao lado de Hollywood, rompeu com os clichés do cinema de então. O cinema foi para Cassavetes uma maneira de viver. Criou com a família e os amigos uma espécie de utopia cinematográfica na qual os filmes tinham de ser impregnados da vida de todos os que trabalhavam neles.»

Como outros cineastas-actores, John Cassavetes foi um incansável retratista da ambivalência dos sentimentos e das emoções. O seu primeiro e decisivo instrumento de trabalho é o corpo. Toda a sua mise en scène passa, por isso, pelo actor, nele colhendo o seu método e os seus sentidos. A sua principal matéria compreende tudo aquilo que liga — corpos, desejos, entregas e recusas. Love Streams (1984), o penúltimo título da sua filmografia, realizado depois de Gloria (1980), resume, justamente, essa dimensão essencial. Como o próprio nome indica, trata de correntes de amor, sobressaltos do que, no amor e através dele, aproxima os seres, ao mesmo tempo que expõe a uma nova luz as suas irredutíveis diferenças.

Em Love Streams, Cassavetes contracena com a sua mulher, Gena Rowlands, asumindo as personagens de dois irmãos cruelmente marcados pela vulnerabilidade da sua própria relação e incapazes de expressar o amor de forma lógica e ordenada. Os dois irmãos representam a nostalgia de uma família nunca reencontrada, porque, à sua maneira, Cassavetes foi sempre um cineasta de pequenas tribos sociais e afectivas em constante agitação. Miragem nunca resolvida: a de uma harmonia dos corpos e das suas tensões, do ideal cândido da família e da diversidade das suas personagens.

domingo, 6 de abril de 2008

L’ÉTOILE DE MER (MAN RAY, 1928)

Um homem e uma mulher caminham juntos ao longo de uma vereda. A mulher detém-se e puxa para cima a meia que lhe cobre a perna esquerda. O homem e a mulher sobem uma escada que os conduz a um quarto, onde a mulher começa a despojar-se das roupas, até ficar nua sobre a cama. O homem despede-se e parte. Mais tarde, o homem depara com a mulher que se encontra na rua a vender jornais e esta oferece-lhe uma estrela-do-mar encerrada num frasco. De volta ao quarto, o homem observa fascinado a estranha oferta. Nas palmas das mãos do homem surgem linhas desenhadas. A mulher torna a subir a escada que leva ao quarto. Numa das mãos carrega um punhal. O homem e a mulher reencontram-se no campo, mas um segundo homem aparece e arrebata a mulher.

A curta-metragem L’Étoile de Mer, realizada por Man Ray em 1928, é uma das obras clássicas do cinema surrealista dos anos 20 do século passado. Trata-se de uma inquietante história de amor onde se cruzam personagens insólitas, ora próximas, ora distantes, inspirada na peça de teatro La Place de L'Etoile, escrita um ano antes por Robert Desnos, um dos maiores poetas surrealistas.

Grande parte das sequências do filme foi conseguida através de processos pouco ortodoxos, como a utilização de lentes embaciadas que enchem as imagens de formas esbatidas e fugidias, contribuindo para a criação de uma atmosfera fluida e onírica.

A par das referências óbvias ao desejo sexual inconsciente, presente na maioria dos trabalhos surrealistas da época, L’Étoile de Mer é marcado pelos pontos de contacto que estabelece entre o ideal de mulher inalcançável e a estrela-do-mar do título. A enigmática estrela-do-mar é um dos símbolos primordiais da iconografia surrealista, surgindo no filme sempre que se adivinham sinais de conflito ou ameaça à frágil relação dos protagonistas.

Ao contrário da crueldade das imagens da curta-metragem Un Chien Andalou, outro clássico do cinema surrealista, produzido no mesmo ano por Salvador Dali e Luis Buñuel, L’Étoile de Mer é mais lírico e sensual, evocando com um profundo sentido de mistério e desejo inato os conceitos de Maravilhoso e Belo expressos por André Breton no Manifesto Surrealista de 1924.

O filme conta com a participação de Kiki de Montparnasse, à época companheira e musa de Man Ray, André de la Rivière e do próprio Robert Desnos. Kiki de Montparnasse interpreta de forma soberba a musa primeva, a heroína vertiginosa do imaginário surrealista, despindo-se sem pudores numa cena, escondendo o olhar perverso por detrás de um jornal noutra, ou subindo lentamente uma escada de punhal reluzente na mão numa das últimas cenas.

Com L’Étoile de Mer, Man Ray demonstra que estava à frente do seu tempo, antecipando várias técnicas e recursos estilísticos que só seriam devidamente aprofundadas na segunda metade do séc. XX, como a descontinuidade narrativa, os cortes sem transição, a femme fatale ou as sequências de sonhos.

sábado, 5 de abril de 2008

SPIDER BABY OR, THE MADDEST STORY EVER TOLD

Spider Baby (1964) é o filme que marca a estreia na realização de Jack Hill (The Big Doll House, Foxy Brown) e uma das últimas participações no grande ecrã de um dos grandes ícones do cinema de terror, o lendário Lon Chaney Jr.

A história de Spider Baby desenrola-se na decrépita mansão rural da família Merrye, cujos membros vivem assolados por uma estranha doença familiar, uma desordem neurológica que se manifesta a partir dos dez anos de idade, chamada Síndrome de Merrye. As vítimas do Síndrome de Merrye padecem de uma regressão progressiva de maturidade que os pode transportar para um estado pré-humano caracterizado pela ausência de quaisquer códigos morais que os conduz, irremediavelmente, à barbárie e ao canibalismo.

Na mansão vive o motorista da família, Bruno, que toma conta da última geração que carrega consigo a maldição da família Merrye: duas irmãs sexualmente precoces, Elizabeth e Virginia, e o seu irmão, Ralph, um jovem de aparência e modos animalescos. Na cave da casa vivem, ainda, dois tios tratados como se fossem animais. Os três irmãos entretêm-se a capturar e a matar toda a espécie de criaturas que se atrevem a entrar na propriedade da família, incluindo o desafortunado portador de um telegrama que anuncia a chegada de primos distantes. Quando estes chegam à mansão, acompanhados do seu advogado e respectiva secretária, vêm dispostos a tudo para se apoderarem da propriedade da família. É então que a harmonia familiar atinge um ponto de ruptura, desembocando numa noite de emoções selvagens e sórdidos crimes.

O desempenho dos actores é um dos pontos fortes do filme: Jill Banner, Beverly Washburn, Sid Haig e Lon Chaney Jr. dão corpo de forma brilhante a esta família de degenerados furiosos. No papel de Ralph, Sid Haig (um veterano de muitos exploitation films e o brilhante Captain Spaulding, o palhaço maníaco de House of 1000 Corpses e The Devil's Rejects, os dois primeiros filmes de Rob Zombie) com os seus trejeitos simiescos, a cabeça pendente, o andar titubeante, o olhar vazio e a boca escorrendo baba, tem uma interpretação corporal imensa. Jill Banner é inquietantemente sexy e ingénua no papel de Virginia, ora áspera e imprevisível quando excitada, ora calma e langorosa enquanto espreita furtivamente a sua vítima. Ao contrário, Beverly Washburn, que encarna a irmã de Virginia, tem uma interpretação mais histriónica e violenta, o que só contribui para sublinhar as súbitas mudanças nos estados mentais degenerativos desta bizarra família. Lon Chaney Jr. tem uma interpretação misteriosamente suave, dando corpo à única voz da razão naquela imensa casa. Jack Hill conta que Chaney, entusiasmado pela participação num projecto que aliava o terror à comédia e temendo que os produtores oferecessem o papel a John Carradine, consentiu uma redução substancial do seu cachet e aceitou permanecer sóbrio durante todo o tempo de rodagem.

O filme foi rodado em Agosto e Setembro de 1964 com o título prévio de Cannibal Orgy, or The Maddest Story Ever Told, mas a sua estreia foi sendo adiada durante vários anos devido à falência dos produtores. Em 1968, o produtor David Hewit adquiriu os direitos de distribuição do filme e mudou o título, primeiro para Spider Baby e, mais tarde, para The Liver Eaters. Com o tempo Spider Baby foi ganhando a reputação de filme de culto até ser considerada uma espécie de obra matriz, uma fonte de inspiração para muitos dos clássicos de cinema de terror moderno que o género costuma reciclar ad nauseam.

terça-feira, 1 de abril de 2008

MALPERTUIS: HISTOIRE D'UNE MAISON MAUDITE

O marinheiro Yann desembarca na sua terra natal, envolve-se numa briga e desmaia ao ser atingido por um golpe na cabeça. Quando volta a si, está em Malpertuis, uma gigantesca e enigmática mansão gótica, onde o seu tio Cassavius se encontra moribundo. O velho excêntrico está rodeado de amigos, criados e, sobretudo, três irmãs de rara beleza: Nancy, Euryale e Alice. Pouco antes de morrer, Cassavius decide que a sua fortuna será igualmente dividida por todos os presentes, na condição de não saírem de Malpertuis. Se os únicos sobreviventes forem um homem e uma mulher, deverão casar e herdar toda a fortuna.

À medida que os habitantes de Malpertuis se vão habituando a viver encerrados na mesma casa, Yann sente-se obcecado por Euryale, ao mesmo tempo que tenta desvendar os mistérios da fantástica casa. Entretanto, a ninfomaníaca Alice previne Yann que a sua paixão por Euryale é ruinosa e acabam por fazer amor no quarto do zodíaco. A pouco e pouco os mistérios de Malpertius começam a dominar tudo e todos até que, após algumas mortes por desobediência às disposições de Cassavius, o mais fabuloso segredo é revelado.

Malpertuis (1971), realizado por Harry Kümel, é um filme fantástico, recheado de mistérios e enigmas, que nos conduz através de um universo de impossibilidades físicas e arquitectónicas, onde se salta de perplexidade em perplexidade, de fantásticas revelações para segredos insondáveis.

Baseado no romance homónimo de Jean Ray, Malpertuis é uma obra aberta em que o real e o imaginário se misturam, um filme-puzzle que deixa abertas muitas portas para a percepção do espectador e permite diferentes formas de ser entendido — desde um sonho ou alucinação, até uma inteligente revisão da mitologia grega, com uma das mais cruéis entidades da terceira geração dos Deuses do Olimpo, a Górgona, volvida numa fascinante mulher-paixão frente a um moderno Prometeu acorrentado e cercado por outros deuses transfigurados numa prosaica existência burguesa.