quarta-feira, 16 de abril de 2008

CAROLEE SCHNEEMANN











A norte-americana Carolee Schneemann (12 de Outubro de 1939, Fox Chase, Pensilvânia) é uma das figuras fundamentais da performance e da Body Art dos anos 60. O seu trabalho centra-se em torno do corpo e da sua posição como sujeito feminino do mundo, abrangendo um leque variado de géneros artísticos como a pintura, a fotografia, a performance e a vídeo instalação. A sua busca de novas formas de expressão utilizando o corpo humano, em particular o feminino, valeu-lhe a animosidade da crítica mais moralista e a marginalização por motivos sexistas, mas também a admiração por parte de artistas mais jovens que se dedicam ao vídeo e às artes performativas. As ideias que expressou nos seus trabalhos influenciaram de forma marcante as teorias de feministas tão proeminentes como Judith Butler ou Donna Harraway.

Schneemann começou a sua carreira como pintora nos finais dos anos 50. Em 1962 instalou-se em Nova Iorque com o seu companheiro de então, James Tenney, que havia conseguido um lugar de compositor experimental no Bell Laboratories. Através de um colega de Tenney, Billy Klüver, entrou em contacto com nomes como Claes Oldenberg, Merce Cunningham, John Cage e Robert Rauschenberg que a levou para o Judson Church Theatre, onde participou em trabalhos como Store Days (1962), de Oldenberg, e Site (1964), de Robert Morris.

No campo das artes plásticas, Schneemann sentiu-se, desde muito cedo, atraída pela reputada New York School, que estava empenhada em superar as limitações impostas pela pintura tradicional sobre tela. Influenciada por Rauschenberg, começou a combinar vários materiais para conferir dinamismo e dimensão espacial ao plano horizontal das telas. Os seus Cutting Boards, por exemplo, reflectem a influência das caixas de objectos de Joseph Cornell.

Em séries como Native Beauties (1962-64), abordou o corpo feminino segundo o ponto de vista masculino. Na instalação/performance Eye Body: 36 Transformative Actions (1963), o corpo de Schneemann é assumido pela primeira vez como uma extensão territorial e espiritual dos pincéis, tintas e telas, documentando as experimentações seminais que a artista realizou no campo da Body Art. O estúdio é convertido num palco repleto de telas, espelhos, cordas, cola, plástico, peles, penas e cobras, onde o corpo de Schneemann se transforma num material de trabalho sujeito à sua vontade feminina de criação.
















[Eye Body: 36 Transformative Actions (1963) Paint, glue, fur, feathers, garden snakes, glass, plastic with the studio installation "Big Boards". Photographs by Icelandic artist Erró, on 35 mm black and white film]



Na performance colectiva Meat Joy (1964), a experiência táctil constitui o leitmotiv de uma interacção orgiástica destinada a libertar as energias comunicativas do corpo. Influenciada pelas teorias psicológicas de Antonin Artaud e Wilhelm Reich, Schneemann explora a sensualidade da carne numa espécie de ritual erótico que junta no palco galinhas, peixes, tintas, pincéis, plástico transparente e oito intérpretes parcialmente nus.
 















[Meat Joy (1964) Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper]



Dois anos mais tarde, Schneemann rompeu definitivamente as barreiras impostas pelas normas sociais e os limites do pudor convencional com Fuses (1965), ao filmar-se em pleno acto sexual com James Tenney. A película foi sujeita a vários processos de manipulação, tais como, pintura, raspagem, exposição à chuva e a ácidos. As imagens sexualmente explícitas surgem distorcidas e as figuras masculina e feminina assumem um carácter abstracto, quase irreconhecíveis por entre uma torrente de cores e movimento. A fragmentação do discurso e a irrupção de cenas de diálogo e ternura entre os protagonistas misturadas com imagens de sexo explícito, remetem para um modo muito diferente não só de ver a pornografia mas também de a produzir e utilizar. Ao contrário dos filmes pornográficos convencionais, Schneemann organiza os planos de filmagem de forma rítmica, captando a chama da paixão sexual através da constante interrupção, fragmentação, dissolução, repetição e densificação das imagens. O clímax dos filmes pornográficos convencionais, mais físico do que emocional, é subalternizado a favor da complexidade da experiência sexual, para ambos, homem e mulher.


















[Fuses (1965) Self-shot. 16mm film. 18 min]



Na performance Up to and Including Her Limits (1973-76), Schneemann desenvolveu, influenciada pela pintura abstracta expressionista, o conceito de uma escrita corporal, aplicando os princípios da pintura em movimento de Jackson Pollock aos movimentos do corpo no espaço. Nua, suspensa de uma corda como se fora uma acrobata, Schneemann desenha, ao sabor das oscilações rítmicas do seu corpo, um entrelaçado rítmico de linhas coloridas nas paredes circundantes. Os processos pictóricos e gestuais de Pollock são assim transformados num teatro cinético, no qual a energia do corpo feminino encontra um meio de expressão visual directa. 















[Up to and Including Her Limits (1973-76) Performance. Live video relay. Crayon on paper, rope and harness suspended from ceiling. The Kitchen. NYC]



Na senda dos trabalhos produzidos por Hannah Wilke ou Valie Export, Schneemann trabalhou a percepção da sociedade face ao corpo feminino, centrando as suas preocupações nos tabus que rodeiam a líbido feminina. Neste sentido, o seu trabalho mais importante foi Interior Scroll (1977), performance descrita pela crítica feminista norte-americana como a história íntima do corpo de uma mulher, e considerado um violento manifesto contra a tradição falocêntrica da arte. Interior Scroll baseou-se nas pesquisas que Schneemann realizou a partir de 1960 sobre o espaço vulvar e a simbologia das civilizações antigas. Schneemann surge perante o público coberta apenas por um lençol e explica que vai ler um excerto da sua obra Cezanne, She Was A Great Painter. De seguida, despoja-se do lençol, sobe a uma mesa e pinta os contornos do corpo com lama. Lentamente, começa a extrair do interior da vagina um rolo de papel semelhante a um pénis em erecção que contém, segundo ela, um saber interior, um conhecimento primordial da ordem feminina dos mistérios naturais, onde água, vento, fogo, nudez e sexualidade femininas se cruzam. Trata-se, segundo Schneemann, de subtrair o simbolismo fálico, patriarcal, associado à figura da serpente, recriando um espaço vulvar investido de um carácter sacralizado. Esse espaço exclusivo da mulher seria o eco de uma época pré-histórica dominada pela figura da Grande Deusa Mãe. Neste sentido, a vagina seria uma câmara translúcida de conhecimento, um lugar de êxtase e de sensualidade, uma fonte de vida e de transformação contínua do mundo.


















[Interior Scroll (1975) Performed in East Hampton, NY and at the Telluride Film Festival, Colorado]



Os processos artísticos de Schneemann desenvolveram-se sempre à margem das instituições académicas e das normas e convenções sociais estabelecidas. No livro More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writing, publicado pela primeira vez em 1979, desenvolveu de forma implícita uma teoria da performance. Na leitura-performance Naked Action Lecture (1968), Schneemann, assumindo plenamente a sua nudez corporal e sexualidade feminina, realiza uma palestra sobre as limitações académicas da história da arte, ao mesmo tempo que se interroga sobre se a mera exposição do corpo nu de uma mulher pode alcançar algum tipo de autoridade intelectual. A sua luta para transformar o discurso da arte sobre o corpo feminino, a sexualidade e o género foram também a fonte de inspiração para o livro Cezanne, She Was A Great Painter (1974).

Nos trabalhos fotográficos e instalações realizadas nos finais dos anos oitenta e noventa encontram-se referências a obras de outros artistas. Hand/Heart for Ana Mendieta (1986) constitui não só uma homenagem ao trabalho de uma artista marginalizada, como também cita directamente a prática artística de Mendieta. Schneemann utiliza tinta misturada com sangue, cinzas e xarope para desenhar na neve figuras em forma de coração, à semelhança do que Mendieta fazia com o seu próprio corpo. Em instalações multimédia como Video Rocks (1987-88) ou Mortal Coils (1994-95), Schneemann integrou múltiplas ideias e recursos, como a pintura, a escultura, o vídeo ou a performance.

Carolee Schneemann leccionou em várias insituições como a New York University, o California Institute of the Arts, o Bard College ou a School of the Art Institute of Chicago. Em 1996, Dan Cameron organizou a primeira grande exposição retrospectiva da sua obra, no New Museum of Contemporary Art de Nova Iorque. Esquecida ou subalternizada durante anos, a importância do seu trabalho é hoje amplamente reconhecida pelos críticos e aclamada pelo público. Em 1997, o crítico e historiador de arte Jan Avgikos escreveu que antes de Schneemann o corpo feminino na arte era mudo, funcionando exclusivamente como um espelho do desejo masculino. Já antes, Schneemann tinha afirmado que o seu corpo fora uma oferenda para as outras mulheres e que pretendera, antes de mais, devolver às mulheres os seus próprios corpos.

Sem comentários: