quarta-feira, 28 de maio de 2008

PORCILE (PIER PAOLO PASOLINI, 1969)

Ao nível internacional, Pier Paolo Pasolini é recordado, sobretudo, como um dos cineastas mais importantes surgidos na nova vaga do cinema italiano do pós-guerra, mas, em Itália, o seu nome é associado a muito mais do que uma obra cinematográfica inovadora e singular.

Quando aparece o seu primeiro filme, Accattone (1961), Pasolini já tinha atrás de si um longo passado como argumentista de Fellini e Bolognini, entre outros, e um enorme prestígio como poeta (L’Usignolo della Chiesa Cattolica, 1943-49; La Meglio Gioventù, 1954; La Cenere di Gramsci, 1957; La Religione del mio Tempo, 1961) e romancista (Ragazzi di Vita, 1955; Una Vita Violenta, 1959).

Nos 15 anos que se seguiram, até à sua morte em 1975 (foi brutalmente assassinado num campo de Ostia), realizou cerca de vinte filmes, apresentando muitas vezes perspectivas controversas que lhe valeram inúmeros processos judiciais, traduziu e escreveu peças de teatro (Orgia, Porcile, Calderón, Affabulazione, Pilade, Bestia da Stile), publicou vários volumes de poesia e foi muito activo como crítico (de política, teatro, cinema, literatura…) em vários diários e revistas, actividade que deu vida a muitas publicações, parcialmente póstumas (Empirismo Eretico, 1972; Scritti Corsari, 1975; Descrizioni di Descrizioni, 1979), e o estabeleceu como uma das vozes mais importantes e polémicas do panorama político e intelectual italiano do séc. XX.

Porcile (1969) é um filme formado por dois episódios mostrados em alternância através da montagem paralela. Uma das histórias decorre nas encostas áridas de um vulcão, onde um jovem leva uma vida de crime e violência, que incluem o assassinato e o canibalismo. Aos poucos, o jovem junta à sua volta um pequeno número de proscritos que se dedicam a assaltar e a matar os viajantes, até ao dia em que os soldados de uma cidade próxima resolvem acabar com as suas atrocidades. O grupo é capturado e os seus membros são condenados à morte. Enquanto alguns elementos do grupo admitem, de imediato, a culpa, o jovem líder não mostra quaisquer sinais de arrependimento. A outra história tem lugar na Alemanha dos anos 60 e tem como protagonista Julian, filho de um grande industrial de Bona, chamado Klotz. Julian sofre de uma anomalia sexual invulgar: só obtém satisfação sexual através de relações com porcos. O amor inusitado pelos porcos impede Julian de participar com a namorada numa manifestação estudantil em Berlim e afasta-o dos negócios do pai. Mas este fetiche é descoberto por Herdhitze, um ex-criminoso nazi, que aproveita a situação para chantagear o pai de Julian, seu rival nos negócios. Para se defender, Klotz ameaça revelar o passado político de Herdhitze. No fim de tudo, Klotz e Herdhitze decidem, como bons capitalistas, unir esforços ao invés de se enredarem numa luta desastrosa para a reputação e os negócios de ambos. Enquanto celebram uma futura parceria económica, recebem a notícia de que Julian foi comido pelos porcos. Após se terem certificado de que não restam vestígios do corpo de Julian, os dois homens resolvem firmar um pacto de silêncio sobre o ocorrido e prosseguir com os seus planos económicos.

Porcile é uma obra pensada entre os anos 1965 e 1967, ao mesmo tempo que Teorema e outras tragédias em verso que Pasolini escreveu durante um período de convalescença. Trata-se, como referiu o autor, de uma obra surgida no período que precede o movimento estudantil que já tinha produzido formas revolucionárias e contestárias, mas ainda não conscientes de si, ainda não inseridas no pensamento marxista, mas puramente anárquicas e românticas. Porcile nasce, assim, num momento de total pessimismo, um momento da crise do marxismo, do estalinismo ainda não totalmente superado, da restauração neo-capitalista e da revolta cultural da vanguarda, profundamente académica e reaccionária.

O filme desenvolve, sobretudo, o tema do canibalismo moderno, justapondo duas narrativas cujo contraponto decorre da analogia das situações: o canibalismo de um bando de foras-da-lei, ritualista, devoradores de carne humana e a burguesia alemã actual que prolonga a grande barbárie nazi e destrói, através do símbolo dos porcos devoradores do filho ímpio, todos os que não obedecem ao sistema.

Segundo Pasolini, os dois episódios estão unidos pelo mesmo fio condutor, isto é, obedecer ou morrer. Em comum têm, ainda, um aspecto formal que é saber alternar um episódio mudo e meta-histórico com um episódio falado e histórico.

No episódio do vulcão, o protagonista é uma espécie de santo, mas às avessas. As suas últimas palavras antes do suplício: «Matei o meu pai, comi carne humana, tremo de alegria», são semelhantes às de um mártir. Sabendo que vai morrer, exprime a sua fé e glorifica o pecado através do qual pôde rebelar-se contra a sociedade, ela própria canibal. O canibalismo assume aqui toda a sua carga alegórica: um símbolo da revolta levado até às últimas consequências.

No outro episódio, Julian leva uma vida secreta, irracional, completamente contrária às regras de uma sociedade racional e que, por isso mesmo, o acaba por devorar. O que o leva a comunicar com o universo místico e o subtrai, em parte, ao domínio da sua família burguesa e à autoridade do pai, é o seu amor pelos porcos. É um amor simbólico, análogo ao canibalismo, mas com uma pequena diferença. Enquanto o canibalismo é o símbolo de uma revolta absoluta na sua forma mais hedionda, o amor pelos porcos fica a meio caminho.

Pasolini salientou que a moral do filme, se é que tem alguma, é que a sociedade actual destrói os seus filhos obedientes e, também, os que se comprazem na ambiguidade. Assim como no episódio do vulcão se vê como a sociedade devora o filho desobediente, também no episódio dos industriais alemães vemos como ela devora o filho que não é obediente nem desobediente. Em última instância, o que se pretende dizer é que a sociedade enquanto instituição é sempre repressiva.

quinta-feira, 15 de maio de 2008

SHOCK CORRIDOR (SAMUEL FULLER, 1963)

O cinema de Samuel Fuller (1912-1997) é um cinema de um ex-jornalista e de um veterano de guerra, e é daí que parece provir o seu estilo directo, visceral, gráfico, selvagem e controverso. Alguns críticos desdenharam a sua obra por a considerarem primitiva, mas outros elevaram-na ao estatuto de culto valendo-se do mesmo adjectivo. François Truffaut escreveu que «o cinema de Fuller não é o de um principiante, é o de um primitivo; o seu trabalho não é rudimentar, mas rude; os seus filmes não são simplistas, mas simples.» Os filmes de Fuller são, à semelhança do seu carácter, excessivos, bruscos e cheios de arestas, o que levou Martin Scorsese a considerá-lo um especialista da violência. Para Bertrand Tavernier, Fuller é um democrata, generoso, idealista, cínico e, ao mesmo tempo, um visionário. Jean-Luc Godard apodou Fuller de bárbaro e prestou-lhe tributo, colocando-o, na obra-prima Pierrot Le Fou (1965), a declamar o seu célebre credo: «Um filme é como um campo de batalha. Amor, ódio, acção, violência, morte. Numa palavra: emoção.»

Shock Corridor (1963) é um dos filmes de Samuel Fuller mais aclamados tanto pela crítica como pelo público. O protagonista de Shock Corridor é Johnny Barrett, um repórter obcecado pela fama que está disposto a tudo para ganhar o Prémio Pulitzer, o mais importante do jornalismo norte-americano. Para alcançar este objectivo, Barrett congemina, com a conivência do seu chefe e de um psiquiatra amigo e a ajuda relutante da sua namorada, um plano para se fazer passar por louco e conseguir ser admitido num estabelecimento psiquiátrico, de modo a investigar e resolver um crime que permanece insolúvel.

Mas Shock Corridor não se resume à história de uma investigação criminal nem se limita a propor uma reflexão séria sobre o jornalismo de investigação, os exageros do jornalismo sensacionalista ou as práticas inumanas de alguns estabelecimentos psiquiátricos. O alvo de Samuel Fuller é muito mais vasto e abrangente. A acção decorre na rua, o espaço público por excelência. No entanto, não se trata da rua na verdadeira acepção da palavra, ou seja, da via pública percorrida todos os dias por homens e mulheres no pleno gozo dos seus direitos de cidadania. Trata-se, antes, do corredor principal (claramente expresso no título do filme) de uma instituição psiquiátrica que os funcionários, sarcasticamente, resolveram apelidar com o nome de «rua». Neste sentido, aquilo que pertence ao domínio público passa para a esfera do privado e o que é exclusivo do exterior passa a ser, também, interior, graças a uma estrutura dramática que copia para o espaço confinado de um hospício a hierarquia social do exterior e a um lote de personagens que funcionam como caixas de ressonância dos discursos militares, políticos, científicos, jornalísticos e xenófobos. Esta redução de espaços permitiu criar um ambiente concentracionário que Samuel Fuller utiliza para, através de uma brilhante habilidade narrativa e um vasto leque de mecanismos cinematográficos, proceder a uma crítica global à sociedade norte-americana.

Cada um dos pacientes do hospício com quem Barrett trava contacto, a fim de descobrir o autor do crime, representa uma das facetas mais negras e obscuras da história da sociedade norte-americana: o racismo, a xenofobia e a ameaça atómica.

Trent é um estudante negro, o primeiro a ingressar, ao abrigo de um projecto de integração racial nas escolas do país, numa Universidade exclusiva para brancos do sul dos Estados Unidos. Exposto a frustrações e humilhações diárias por parte dos seus colegas brancos, Trent acaba por atingir uma situação de colapso psicológico que o leva a refugiar-se num mundo imaginário em que acredita ser um dos mais duros militantes da organização racista Ku Klux Klan. No manicómio, passa o tempo a fazer capuzes do Ku Klux Klan com fronhas de almofada, a proferir discursos inflamados em defesa da supremacia branca e a perseguir e a maltratar os negros da instituição.

Stuart é um homem simples educado no sul dos Estados Unidos no seio de uma família xenófoba e intolerante. Capturado e convertido ao comunismo durante a Guerra da Coreia, Stuart passa a auxiliar os seus correligionários na realização de interrogatórios aos prisioneiros norte-americanos até ao dia em que é «desprogramado» pelo Sargento Callowed e regressa a casa para enfrentar a dura realidade que o seu país reserva aos veteranos de guerra. Votado ao ostracismo e considerado um pária da sociedade, acaba por forjar e viver intensamente uma nova personalidade — Jeb Stuart, um General sulista da Guerra de Secessão, arquitecto de múltiplas batalhas onde norte-americanos se degladiam entre si na defesa de convicções ideológicas.

O Dr. Boden é um cientista brilhante que enlouqueceu após ter colaborado no desenvolvimento da bomba atómica, passando a apresentar a idade mental de uma criança de seis anos que se diverte a desenhar e a brincar às escondidas.

O verdadeiro motor de Shock Corridor é a história de Barrett, um homem ultrapassado pelo seu desejo de fama e reconhecimento social, que Samuel Fuller extrapola de forma alegórica, criando uma poderosa parábola que nos revela uma verdade aterradora: se um homem pode alcançar a destruição por via da sua imersão em pensamentos irracionais e desligados da realidade, o mesmo pode acontecer a toda uma sociedade. Samuel Fuller descreve os Estados Unidos como uma sociedade egocêntrica, em que os fins justificam os meios, dominada pela alienação corporativa das grandes instituições, aqui representadas pelo jornal e a clínica psiquiátrica, que arrastam consigo tudo o que encontram pelo caminho. O comportamento do jornalista é, neste contexto, paradigmático. À medida que prossegue as suas investigações e se aproxima da solução do enigma, a sua sanidade mental começa a dar sinais de forte instabilidade. No final do filme, podemos vê-lo como um vencedor vencido, já na posse do nome do autor e do móbil do crime mas totalmente confinado à loucura. Como o sádico Dr. Menkin ironicamente observa, Barrett acaba por tornar-se um louco mudo laureado com o Prémio Pulitzer.

terça-feira, 6 de maio de 2008

THE LAST MAN ON EARTH (UBALDO RAGONA E SIDNEY SALKOW, 1964)

The Last Man on Earth (1964) é uma produção italo-americana de baixo orçamento que adquiriu, com todo o mérito, o estatuto de clássico do cinema de série B. Realizado por Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, transpõe para o cinema, com elegância e criatividade, um argumento escrito por William P. Leicester e Richard Matheson (sob o pseudónimo de Logan Swanson), baseado na obra-prima deste último, intitulada I Am Legend (1954).

Quatro anos antes do famoso Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero, considerado por muitos o primeiro filme de zombies, esta fábula sinistra apresenta já as características mais marcantes do género. Numa cidade deserta dos Estados Unidos, o Dr. Robert Morgan (Vincent Price) acredita ser o último sobrevivente de uma terrível epidemia que reduziu a humanidade a uma horda informe de vampiros que dormem durante o dia e deambulam pela cidade em busca de sangue à noite. Cada dia que passa é para Morgan uma nova batalha contra si próprio e a angústia e o desgosto que o vão consumindo lentamente, provocadas por uma rotina mórbida que já dura há três anos. Noite após noite, uma massa lânguida de mortos-vivos assedia o seu refúgio, esperando pacientemente que ele perca a vontade de viver e ceda.


Ao passo que Night of the Living Dead estabelece a mitologia dos zombies modernos enquanto mortos renascidos ávidos de carne humana, The Last Man on Earth é uma reinterpretação do mito dos vampiros. Se antes o vampirismo era considerado uma maldição e os vampiros eram retratados como seres imortais dotados de poderes sobrenaturais, com o livro de Matheson e a respectiva adaptação cinematográfica, o vampirismo passa a ser encarado como o resultado de uma doença contagiosa que provoca mutações genéticas e transforma a população mundial em monstros noctívagos sedentos de sangue e carne humana, antecipando o terror genético dos primeiros filmes de David Cronenberg. As causas do vampirismo passam a ter uma explicação científica que pode ser encontrada através de pesquisas laboratoriais. Os vampiros deixam de ser criaturas obscuras e sobrenaturais para se transformarem em seres normais assolados por um apetite inusitado por sangue humano. The Last Man on Earth está, portanto, mais próximo de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) do que da grande maioria das versões de Dracula. Ultrapassando os medos e as emoções primárias perseguidas pelos modelos tradicionais do cinema de terror, The Last Man on Earth é um filme mórbido e pessimista que explora a infelicidade pessoal e a solidão de uma forma nunca antes vista, obrigando o espectador a mergulhar num universo pós-apocalíptico onde não se vislumbram quaisquer sinais de esperança.


A maior parte dos críticos atribuiu à obra de Matheson uma conotação mais voltada para a ficção científica do que para o terror propriamente dito. Matheson, inclusive, fez questão de desenvolver essa «cientificidade» através de descrições pormenorizadas acerca dos padrões motivadores do vampirismo e das razões pelas quais os vampiros fogem do Sol, do alho, da prata e dos demais elementos encontrados nas lendas populares.


À primeira vista parece que estamos perante apenas mais uma aventura típica de Vincent Price. Afinal de contas, o mestre do terror interpreta como de costume uma pobre alma solitária consumida pelas recordações da sua mulher e da sua filha, desaparecidas em circunstâncias trágicas. Através dos monólogos interiores expressos vagarosamente em voz off por Vincent Prince no seu tom sombrio e espectral, o espectador é levado a penetrar na vida quotidiana de Morgan e a percorrer os mais ínfimos recantos da sua mente destroçada. Durante o dia, podemos vê-lo a percorrer as ruas desertas da cidade à procura de alimentos, investigando todas as casas e dando caça aos vampiros, transportando e cremando os corpos das suas vítimas ou reforçando as defesas do seu refúgio com cabeças de alho colocadas estrategicamente nas portas, janelas e paredes. À noite, distrai-se a ouvir música, a ler ou a ver antigos filmes da família. Assistimos ainda às suas tentativas desesperadas para encontrar uma cura que possa salvar outros possíveis sobreviventes. Mas, prisioneiro da solitária e exaustiva rotina da sua vida diária, Morgan vai, a pouco e pouco, caindo nas malhas da loucura. Trata-se de uma notável interpretação teatral que se encontra em perfeita simbiose com o tom, muito próximo da novela literária, do argumento escrito por Swanson e Leicester.


O que marca a diferença entre o filme de Salkow e tantas outras produções de terror de baixo orçamento surgidas nos anos 60 é a riqueza da sua alegoria. Considerado por Stephen King o epítome do filme de terror político, The Last Man on Earth aborda de modo pertinente e eficaz a complexidade que envolve o conceito de normalidade. Pensando agir em prol do bem comum, Morgan acaba por transformar-se numa máquina implacável de matar. Perseguindo e matando sem dó nem piedade durante o dia e escondendo-se durante a noite, Morgan passa a ser uma perigosa ameaça à sobrevivência da comunidade, que entretanto se desenvolveu à sua volta, de criaturas que oscilam entre o estado vampiresco e a condição humana. Esta engenhosa mudança de situação é que faz de The Last Man on Earth uma reflexão fascinante sobre a subjectividade da justiça, da ordem e da moral. No final, Morgan é capturado e castigado pelas mortes que provocou. É que sendo ele o único homem normal no mundo, acaba por se tornar na aberração, no anormal. Os vampiros, agora a norma, começam a construir um novo mundo, uma nova ordem e ele persegue-os e mata-os. É, aliás, por aí que o título do livro que o filme adapta encontra o seu significado: tal como os vampiros eram, para os humanos, lendas de medo, de morte, assim Morgan se tornou uma lenda viva para eles.

The Last Man on Earth é, por natureza, uma obra intemporal, na medida em que está impregnado de conotações políticas directas. Se em 1964 podia funcionar como denúncia da repressão sistemática perpetrada pelos regimes comunistas, hoje a força da sua alegoria pode aplicar-se perfeitamente aos métodos aplicados na luta contra o terrorismo. Além do mais torna-se evidente a carga profundamente actual que carrega, devido ao modo como retrata um mundo ameaçado por uma misteriosa epidemia, que tende a dizimar toda a humanidade, e como as populações se relacionam com o assunto, desenvolvendo novas formas de organização social que, em nome da uma certa sobrevivência grupal, se sobrepõem aos direitos e às liberdades individuais.


O livro de Matheson conheceu mais duas adaptações cinematográficas. A primeira, é uma excelente releitura de Boris Sagal, intitulada The Omega Man (1971), e conta com Charlton Heston à frente do elenco. A segunda, é o sofrível I Am Legend (2007), de Francis Lawrence, uma produção tipicamente hollywoodiana protagonizada por Will Smith. The Last Man on Earth é, de longe, a melhor versão, apostando num terror atmosférico e subterrâneo, intimista e despojado, para assim conseguir uma maior conivência com aquele que é, afinal, o tema central do texto: a solidão.

quinta-feira, 1 de maio de 2008

MACUNAÍMA (JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE, 1969)









Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) foi um dos mais destacados representantes do chamado Cinema Novo brasileiro. O Cinema Novo, cujas primeiras obras remontam ao final dos anos 50, assumiu-se como um movimento estético, cultural e político que procurou mudar as concepções da produção cinematográfica brasileira, até então completamente dependente da padronização estilística e temática da indústria norte-americana. A frase «Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça», pronunciada por Glauber Rocha, um dos ícones do movimento, tornou-se o lema de um conjunto de cineastas, como Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e Roberto Santos, empenhados em construir um cinema crítico, com preocupações sociais e, acima de tudo, enraizado na cultura brasileira.


Joaquim Pedro de Andrade é, porventura, um dos autores mais fiéis aos princípios do Cinema Novo. O seu cinema é eminentemente nacional-popular, na medida em que nunca perdeu de vista a preocupação inicial de manter sempre vivo o diálogo com o público, usando símbolos da cultura popular brasileira sem, contudo, abdicar das marcas distintas de um cinema de autor.

Na obra cinematográfica de Joaquim Pedro de Andrade sente-se uma pulsação comum, a marca da identidade cultural do povo brasileiro. Mas não se trata de uma busca de identidade, tema recorrente no cinema brasileiro, antes uma revelação dessa mesma identidade. Joaquim Pedro de Andrade move-se de um tema para outro sem nunca abandonar os espaços culturais, históricos, políticos, eróticos e geográficos do Brasil. Ao abordar géneros tão diversos como o drama romântico rural em O Padre e a Moça (1965), o teatro histórico brechtiano em Os Inconfidentes (1972), a comédia burguesa em Guerra Conjugal (1975), a fantasia pornográfica em Vereda Tropical (1977), Joaquim Pedro nunca afasta o olhar da realidade psicológica, social e política do seu país. Mas é com Macunaíma (1969), uma rapsódia da psique brasileira construída com as cores vivas de uma representação que alia a chanchada ao teatro, o circo ao cinema, que Joaquim Pedro de Andrade se aproxima definitivamente do público, do gosto popular, e inaugura um estilo próprio que atravessará toda a sua obra, descrevendo com humor e inteligência o carácter do povo brasileiro.

Macunaíma transporta para a linguagem cinematográfica uma das obras literárias mais significativas para a compreensão da cultura brasileira, o romance modernista de Mário de Andrade, Macunaíma, O Herói Sem Nenhum Caráter, publicado em 1928.

O livro é constituído pelo encontro de mitos e lendas indígenas (sobretudo as amazónicas, recolhidas pelo antropólogo alemão Theodor Koch-Grünberg nos finais do séc. XIX e publicadas na obra monumental Vom Roroima zum Orinoco, entre 1916 e 1924) com registos da vida brasileira quotidiana, misturando superstições, frases feitas, provérbios e tradições populares recolhidas pelo próprio Mário de Andrade.

Mário de Andrade escreveu o livro em quinze dias, no final de 1926, durante umas férias numa fazenda da família, em Araraquara, interior de São Paulo. Em 1928, ao ser lançada a primeira edição, Macunaíma recebe a classificação de «história». Ao publicar o capítulo VII com o título de «Macunaíma», no Diário Nacional de São Paulo em 14 de Julho de 1928, Mário de Andrade usa a classificação «romance folclórico». Só na segunda edição, saída em 1937, o autor resolveu chamá-la de «rapsódia», mais de acordo com a variedade de motivos populares que encerra. Rapsódia é a maneira de cantar dos rapsodos gregos. São também rapsódias os antigos romances versificados e musicados, as canções de gesta de Rolando e, actualmente, as gestas de cangaceiros, entoadas nas feiras do Nordeste brasileiro pelos cantadores. Daí a aproximação com as epopeias medievais.

O filme narra a trajectória atribulada de Macunaíma que deixa a selva onde nasceu e para ela retorna após experimentar uma tumultuosa aventura na cidade.

As sequências do filme podem ser agrupadas em três grandes blocos narrativos que acompanham o nascimento e a infância do protagonista, a vida na grande cidade e o regresso ao mato.

Macunaíma nasce «preto retinto e filho do medo da noite», numa maloca pobre, construída com folhas de bananeira e terra, num lugar chamado Pai da Tocandeira, Brasil. A mãe é que lhe dá o nome, profetizando a sua má sina. «Fica sendo Macunaíma. Nome que começa por má tem má sina». Passa seis anos sem falar, por pura preguiça, e só anda quando ouve o som do dinheiro. Passa o tempo comendo terra, observando o trabalho dos outros, nadando com a famíla no rio e brincando no mato com Sofará, companheira do irmão.

Após a morte da mãe, Macunaíma parte para a cidade na companhia dos seus dois irmãos, Maanape e Jiguê. No caminho encontram uma fonte e Macunaíma transforma-se num homem branco ao beber de suas águas. Na cidade, Macunaíma vive incríveis aventuras. Conhece vigaristas, vadios, mendigos e prostitutas. Envolve-se com Ci, uma guerrilheira urbana, ninfomaníaca e apaixonada por dinheiro, com quem tem um filho preto. Após a morte de Ci e do filho, perde o rumo e vê-se obrigado a enfrentar gigante Venceslau Pietro Pietra, o vilão milionário, para reconquistar o Muiraquitã, a pedra talismã que herdara de Ci.

Reconquistada a pedra, Macunaíma retorna ao mato carregado de electrodomésticos, inúteis troféus da civilização, mas na terra onde nasceu espera-o um fim triste, tão antropofágico quanto a sua própria vida.

Obra ambiciosa, Macunaíma procura reflectir alguns dos elementos formativos da cultura brasileira, como a mestiçagem, a negação da identidade e o diálogo e o conflito entre culturas, que dão corpo à obra homónima de Mário de Andrade. O filme não é uma versão literal do livro, mas uma releitura, à luz do contexto da sociedade brasileira dos finais dos anos sessenta, de muitos dos aspectos abordados pelo modernista Oswald de Andrade no seu Manifesto Antropófago (1928). Com efeito, as grandes transformações económicas, políticas e culturais que então ocorriam no Brasil, resultantes do aumento da dependência externa, do desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, sobretudo a televisão, do surgimento do tropicalismo ou das tendências mais populares da produção posterior ao Cinema Novo influenciaram de forma marcante tanto o seu discurso como a sua linguagem.

No dizer de Joaquim Pedro de Andrade, na sociedade brasileira e na sociedade latino-americana em geral «os homens se devoram uns aos outros. Macunaíma trata dessa realidade antropofágica através de um personagem irreverente, que rompe com nossa coerção educativa.»

«A antropofagia é uma forma de consumo que os subdesenvolvidos usaram de maneira exemplar. Os índios brasileiros, notadamente, logo ao serem descobertos pelos nossos primeiros colonizadores, tiveram a felicidade de escolher o bispo português D. Pero Fernandes Sardinha, para comê-lo em ato memorável. Não foi a toa portanto que os modernistas de 22 dataram o seu manifesto antropófago: ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha.»

«Todo consumo é redutível, em última análise, ao canibalismo. As relações de trabalho, como as relações entre as pessoas, as relações sociais, políticas e econômicas, são ainda basicamente antropofágicas. Quem pode come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relações sexuais. A antropofagia se institucionaliza e se disfarça. Os novos heróis, à procura da consciência coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas são fracos ainda.»

«Mais numerosamente, o Brasil, enquanto isso, devora os brasileiros. Macunaíma é a história de um herói brasileiro que foi comido pelo Brasil.»

«Macunaíma é um encontro latino-americano, o descobrimento de fronteiras ideológicas mais amplas. É um filme que encontra a América Latina em todos os sentidos, em uma busca nacional. [...] Outra coisa importante: a representação da antropofagia. Vemos que as coisas não mudaram desde a colonização, quando os índios comeram os portugueses... Como somos fracos, ainda, nossa única defesa é a antropofagia. Modernizada se assim se quiser, mas a relação entre os homens é ainda antropofágica. O filme não é de modo algum simbólico, seria um tratamento fraco. Quis mostrar que aqueles personagens da lenda se repetem, são representativos, de certos povos, da América Latina, do Terceiro Mundo. O que existe sim, é uma exacerbação de elementos que vem a ser reveladora.»

Macunaíma foi lançado em plena época da ditadura militar, enfrentando grandes dificuldades devido a problemas com a censura. O censor que avaliou o filme admitiu desconhecer o livro de Mário de Andrade. No entanto, acabou por sugerir 15 cortes, incluindo todas as cenas de nudez protagonizadas por Dina Sfat (a guerrilheira Ci), o texto «muita saúva e pouca saúde os males do Brasil são», as cenas em que aparece nas vestes de Joana Fomm (Sofara) o símbolo da Aliança para o Progresso, organização norte-americana odiada pelos militares, e a sequência memorável na qual Macunaíma propõe a uma das suas namoradas «juntar pêlo com pêlo para cobrir o pelado», que não passa de um bem-humorado convite à fornicação.

Após um processo atribulado que envolveu conversações com o Chefe da Polícia Federal, então superior ao Chefe da Censura, uma sessão privada para a mulher do Chefe da Polícia e um grupo de amigas e uma chamada de atenção para a crítica internacional, o número de cortes foi reduzido para três.

A versão censurada de Macunaíma foi lançada no Rio de Janeiro a 3 de Setembro de 1969. No ano seguinte, foi distribuída em França por Claude Lelouch, com o slogan «Um filme estúpido e cruel». Ganhou o Grande Condor de Ouro, o prémio para Melhor Filme no Festival de Mar del Plata, na Argentina, e foi aclamado pela crítica no Festival de Veneza. No Brasil, recebeu o prémio Golfinho de Ouro do Conselho do Museu da Imagem e do Som e tornou-se um enorme sucesso de bilheteiras.