quinta-feira, 26 de junho de 2008

PICNIC AT HANGING ROCK (PETER WEIR, 1975)

Durante uma excursão realizada no dia de S. Valentim de 1900, três alunas (Miranda, Irma e Marion) e uma professora (Miss McCraw) do Colégio Appleyard desaparecem, sem deixar rasto, em Hanging Rock, uma caprichosa formação rochosa do Estado de Victoria, no sudeste da Austrália. Este acontecimento, envolto numa aura de mistério, comove a opinião pública, que acompanha através da imprensa os progressos da investigação policial.

«What we see and what we seem are but a dream; a dream within a dream.» Esta frase, proferida por Miranda na sequência inicial do filme, encerra em si mesma grande parte do enigma insondável que domina Picnic at Hanging Rock (1975), a terceira longa-metragem do australiano Peter Weir, cujo início de carreira foi marcado por uma espécie de obsessão: a revelação dos contrastes entre a cultura aborígene australiana e os costumes assimilados pelos colonos ingleses.

O choque entre estes dois pontos de vista é bem visível, desde logo, no confronto que opõe a tímida e sensível Sara, apaixonada por Miranda e incapaz de superar a sua perda, à rígida e autoritária Mrs. Appleyard, a directora do Colégio. A tortura tenaz que esta inflige a Sara reflecte o poder asfixiante dos códigos de conduta moral ingleses sobre os nativos australianos. Mas, uma visão mais optimista dos modos de vida britânicos também é perceptível, designadamente, através da figura de Michael Fritzhubert, um jovem de ascendência nobre que conhece Miranda no dia do seu desaparecimento e, fascinado pela sua imagem, decide encontrá-la a todo o custo. Apesar do fracasso das buscas levadas a cabo pela polícia, Michael consegue penetrar no rochedo e resgatar, com vida, Irma.

Picnic at Hanging Rock pode ser encarado como um filme de contrastes. Além do choque entre culturas, sobressai a oposição entre o Homem e a Natureza: o Homem pensa controlar a Natureza mas, no fim, é a Natureza que sai vitoriosa. Os contrastes de índole social estão patentes na interacção de personagens pertencentes a diferentes classes socioeconómicas. Por último, pode observar-se um profundo desejo de liberdade mesclado com uma espécie de pulsão erótica que choca constantemente com a rigidez moral dos últimos anos da época vitoriana, período histórico que o filme retrata de forma brilhante.

A carga sexual, nunca explícita, parece ser outro dos pontos-chave do filme. O desejo não consumado é o que faz mover muitos dos personagens — o amor de Michael e de Sara por Miranda, o de Mrs. Appleyard por Miss McCraw… — num mundo onde o sexo é brutalmente reprimido.

Há algo no filme que desafia a razão. Com efeito, como explicar o desaparecimento de várias pessoas num ambiente natural e sob o sol do meio-dia? Neste contexto, a Natureza assume um papel preponderante no desenrolar da acção. A paisagem agreste do sudeste australiano encarna um pensamento de carácter mágico, animista, que se reflecte, por exemplo, na cosmogonia aborígene. Que esconde o labirinto rochoso de Hanging Rock? Será uma espécie de portal entre o mundo físico e o mundo espiritual? Na base do rochedo, o calor, a vegetação e o crepitar dos insectos funcionam como uma espécie de véu protector, isolando as jovens do resto do mundo. As conversas que mantêm versam sobre questões metafísicas, como a transmigração das almas, a predestinação e os universos paralelos. E talvez seja aqui, na questão dos universos paralelos, que reside a chave do mistério de Hanging Rock. A este respeito vale a pena recordar a relação que existe entre Sara e Albert, um jovem lacaio. Os dois jamais se encontram em toda a história, mas, através de algumas recordações comuns deduz-se que são irmãos que o destino colocou em dimensões distintas, separando-os desde tenra idade.

Os dados do filme não chegam para satisfazer a curiosidade dos espectadores. Weir não oferece uma solução definitiva, preferindo formular novas perguntas que só contribuem para aprofundar o mistério. Numa entrevista à revista do British Film Institute, Sight & Sound, Weir referiu que a equipa de filmagens «worked very hard at creating an hallucinatory, mesmeric rhythm, so that you lost awareness of facts, you stopped adding things up, and got into this enclosed atmosphere. I did everything in my power to hypnotize the audience away from the possibility of solutions.» Na versão Director’s Cut, lançada em 1998, Weir ampliou esta estratégia de ocultação, reduzindo a duração do filme em sete minutos.

Picnic at Hanging Rock foi lançado como um filme baseado em factos reais, apesar de não haver testemunhos que atestem a veracidade dos acontecimentos descritos no romance homónimo de Joan Lindsay, no qual se baseia o argumento. A autora manteve sempre um total silêncio a este respeito, pelo que nunca se chegou a saber, de todo, que factos concretos inspiraram a história. Quando o livro foi editado, em 1967, Lindsay deixou de fora, por sugestão do seu editor, o capítulo final onde desvelava o mistério de Hanging Rock. As cerca de seis páginas deste capítulo mítico permaneceram desconhecidas do público até à sua publicação póstuma, em 1987, sob o título The Secret of Hanging Rock.

Uma sensação de sonho e irrealidade atravessa todo o filme, reflexo da perplexidade que invade os colonos ingleses perante aquilo que não conseguem explicar. Este sentimento de estranheza face a algo ancestral, inerente à própria terra e incapaz de ser descrito, foi reforçado por um poético tratamento da fotografia e pela esplêndida banda sonora, onde se destacam a flauta de Pã de Gheorghe Zamfir e o órgão de Marcel Cellier.

quinta-feira, 12 de junho de 2008

THE HAUNTING (ROBERT WISE, 1963)

Robert Wise (1914-2005) foi um dos cineastas mais ecléticos da história do cinema norte-americano. Começou a sua carreira, em meados dos anos 30, como montador de som dos estúdios da RKO e, em 1939, passou para a área da montagem, integrando a equipa que trabalhou na obra-prima absoluta de Orson Welles, o mítico Citizen Kane (1941). O ano seguinte ficou marcado pela sua ligação a uma das páginas mais negras da história de Holywood, a mutilação da segunda longa-metragem de Orson Welles, The Magnificent Ambersons, ordenada pelos responsáveis dos estúdios da RKO. Em 1944, iniciou-se na realização com The Curse of the Cat People e, desde então, foi responsável por cerca de quarenta títulos que exerceram uma influência decisiva na definição dos diversos géneros cinematográficos que abordou e, em última instância, da própria indústria cinematográfica norte-americana.

A sua obra, vasta e diversificada, que vai da ficção científica (The Day the Earth Stood Still, 1951) ao western (Blood on the Moon, 1948), passando pelo policial (Odds Against Tomorrow, 1959) e pelo filme histórico (Helen of Troy, 1955), pode ser caracterizada por dois traços essenciais: um perfeccionismo técnico absoluto e uma forte vocação humanista. Mesmo em obras tão díspares como West Side Story (1961) e Star Trek: The Motion Picture (1979), o foco da história não assenta nos números musicais, no primeiro caso, ou nas aventuras popularizadas pela série televisiva, no segundo, mas nos conflitos emocionais que resultam da complexidade das relações humanas.

The Haunting (1963) é baseado num dos romances mais representativos do género de terror, The Haunting of Hill House (1959), de Shirley Jackson. O livro desenvolve o tema recorrente da casa assombrada e acrescenta-lhe uma forte dose de psicologia aplicada para explicar as motivações e as relações dos personagens, transformando aquilo que poderia não passar de mais uma corriqueira história de assombrar num estudo profundo dos recantos mais obscuros e inconfessáveis da mente humana.

The Haunting é uma obra-prima de terror sobrenatural, mais psicológico do que físico, que se caracteriza pela possibilidade de vários níveis de leitura. Por um lado, é um filme de horror que retrata o ambiente maléfico de uma casa assombrada e os efeitos que esta exerce sobre todos aqueles que ousam penetrar no seu seio, e, por outro, é um relato sobre o processo de auto-descobrimento da personalidade individual e das tendências sexuais de uma mulher. A essência do filme reside neste último aspecto, enquanto os fenómenos sobrenaturais que aparentemente ocorrem na mansão são elementos secundários que acompanham as transformações sofridas pelo personagem central, autêntica pedra angular em torno da qual giram todos os acontecimentos e peripécias dos outros ocupantes da casa.

O início do filme funciona como um prólogo destinado a integrar o espectador na história perturbada de Hill House. Construída no séc. XIX por um milionário excêntrico para a mulher e os filhos que nunca teve, a mansão ficou marcada por uma aura de tragédias e mistérios que despertam a curiosidade do Dr. Markway, um cientista interessado no sobrenatural. Após muita insistência por parte do Dr. Markway, a proprietária da casa autoriza a realização de uma experiência destinada a estudar a suposta existência de fantasmas na casa, desde que o seu sobrinho, Luke Sanderson, também faça parte dela. Ao Dr. Markway e a Luke, juntam-se Theodora, uma mulher enérgica, arrogante e sensual que supostamente tem poderes de clarividência, e Eleanor, uma solteirona que passou praticamente toda a sua juventude a cuidar da mãe doente, e que agora vive com a irmã e o cunhado. Quando Eleanor era uma criança, a sua casa foi atingida durante vários dias por uma chuva de pedras, facto que ela refuta veementemente.

A história é contada a partir do ponto de vista da tímida e insegura Eleanor, que procura alcançar o controlo do seu próprio destino, libertando-se dos constrangimentos e responsabilidades que desde sempre limitaram a sua existência. Eleanor é uma estranha no mundo em que vive, em relação ao qual alimenta sentimentos de atracção e de repulsa, fruto das contradições que habitam no seu interior. Entre Eleanor e a segura e confiante Theodora desenvolve-se uma relação de cariz claramente lésbico, embora dissimulada, dado o contexto da época. Esta relação, que oscila entre o amor e o ódio, atinge o clímax quando Eleanor começa a mostrar sinais de uma forte afeição pelo Dr. Markway, despertando em Theodora sentimentos de rejeição. Com efeito, Eleanor vive num estado de angústia e dúvida permanente, não só em relação ao lugar fantasmagórico em que se encontra, mas também em relação à sua própria identidade sexual.

A insatisfação de Eleanor constitui o motor das suas extraordinárias capacidades extra-sensoriais. Se, por um lado, Eleanor parece experimentar verdadeiros encontros com o oculto, por outro, os eventos paranormais que a afectam também podem ser apenas o reflexo da sua mente perturbada e da sua necessidade de aceitação e de pertença a um lugar. Este matiz, claramente psicológico, imprime ao filme um tom ambíguo. Nunca saberemos se o que aconteceu na mansão foi, de facto, real, ou apenas fruto da imaginação delirante de Eleanor. Até o Dr. Markway, um homem de ciência que só acredita naquilo que pode ser comprovado experimentalmente, e Luke, o céptico e impulsivo herdeiro, acabam por se render à influência da sinistra casa, a ponto de começarem a questionar as suas convicções.

O final do filme aponta para a redenção, para a exorcização dos demónios internos que atormentam Eleanor que, cada vez mais identificada com os ocupantes originais da casa e os sinais que esta lhe parece enviar, se convence de que a experiência do Dr. Markway teve como único objectivo a sua permanência, para sempre, naquela misteriosa e doentia casa. O seu destino servirá, assim, para escrever mais algumas páginas sobre a maldição que envolve a mansão Hill.

O que mais surpreende em The Haunting é a forma narrativa que o realizador aplica. A despeito da utilização abusiva de mecanismos, por assim dizer, pouco cinematográficos, como a presença contínua das vozes interiores de Eleanor ou os longos diálogos teatrais, o filme é sustentado por outros recursos de cariz fortemente visual, como a eficaz e acutilante utilização do cinemascope, os elaborados enquadramentos apresentados com uma extrema perícia e o rico e inteligente tratamento de espaços sufocantes que funcionam como contraponto às transformações psicológicas de Eleanor. Parece que estamos perante dois objectos fílmicos antagónicos (um, herdeiro de uma narrativa mais literária, e outro, puramente cinematográfico), mas o rigor da mise en scène dilui esta dicotomia em prol de uma obra plenamente cinematográfica em que as imagens, ao invés das palavras, são os principais instrumentos narrativos. A primazia dos elementos visuais torna-se particularmente evidente nalgumas cenas como, por exemplo, no enquadramento em plano picado de Eleanor quando esta observa a sua imagem reflectida ao entrar na mansão (prenúncio simbólico da relação doentia que vai estabelecer com o edifício), ou o plano impressionante, captado num travelling para trás, que vemos durante a primeira experiência paranormal das duas mulheres, no qual Eleanor surge imersa na mais completa obscuridade.

O filme é também exemplar noutros capítulos técnicos. Wise adapta o romance de Shirley Jackson com uma enorme economia de meios, prescindindo, quase em absoluto, de efeitos especiais. A excepção encontra-se, por exemplo, na porta que palpita como se de um coração se tratasse. A gigantesca mansão é filmada de modo a parecer viva, consciente, verdadeiramente possuída por espíritos maléficos. Os espaços estreitos e sombrios da velha casa são filmados a partir de um ponto de vista subjectivo, muito longe dos tratamentos objectivos e goticistas clássicos. Através do uso de elementos deformantes e amplificadores, como os enquadramentos oblíquos, as reflexões de espelhos, as lentes olho de peixe e uma montagem misteriosa do som e da imagem, Wise dá-nos a conhecer, com um profundo sentimento de estranheza, um mundo que não é mais do que o reflexo da natureza interior de Eleanor.

The Haunting exerceu uma poderosa influência no cinema de terror moderno, tanto no género específico da casa assombrada (com The Shining, de Stanley Kubrick, à cabeça, um filme que mantém o mesmo clima hipnótico e ambíguo da obra de Wise), como na trajectória de alguns cineastas em particular, como é o caso de Tobe Hooper, admirador confesso de The Haunting. Recentemente, subprodutos como The Haunting (Jan De Bont, 1999), um remake deplorável da obra de Wise, The House on Haunted Hill (William Malone, 1999), outro remake dispensável de uma obra homónima realizada por William Castle em 1969, e 13 Ghosts (Steve Beck, 2002), uma produção da dupla Joel Silver/Robert Zemeckis que torna a revisitar uma obra de Castle produzida em 1960, reduziram à mediocridade esta apaixonante visão do terror e do fantástico.

quinta-feira, 5 de junho de 2008

HURLEMENTS EN FAVEUR DE SADE (GUY DEBORD, 1952)

O Movimento Letrista foi fundado pelo artista romeno Isidore Isou em 1945, poucos meses depois de se ter instalado em França, afirmando-se desde logo como a verdadeira vanguarda artística do pós-guerra, continuadora dos caminhos desbravados pelos movimentos Dada e Surrealista. Proclamando a destruição de uma poesia de palavras em detrimento de uma estética baseada na letra e nos signos, o letrismo desenvolveu uma obra proteiforme que, para além de reinventar as ciências da linguagem e de criar novas formas de expressão artística, como a poesia onomatopaica, procurou, graças ao conceito de criação generalizada, transformar a totalidade das áreas do saber e fundar os alicerces de uma sociedade mais justa e igualitária.

O Movimento Letrista desdobrou-se em várias correntes, como a hipergrafia (1950), o ultra-letrismo (1953), a arte infinitesimal (1956), arte super-temporal (1960) e o excoordismo (1992), e a sua acção estendeu-se a uma grande variedade de formas de criação artística, que vão do cinema (Traité de Bave et d'Éternité, de Isidore Isou, 1951) à dança (Chorégraphies lettristes, de Maurice Lemaître), passando pela pintura (Hypergraphies lettristes, de Isou, Lemaître, Roland Sabatier, Micheline Hachette, Alain Satié…) e pelo romance (Manipulitude, de Roland Sabatier, 1963), todas elas suportadas por um corpus teórico sólido e consistente.

Ao contrário das vanguardas dos anos vinte e trinta do séc. XX, que encaravam o cinema como um campo de ensaio das suas teorias pictóricas, musicais ou literárias, o letrismo colocou o cinema no centro das suas preocupações artísticas.

As propostas cinematográficas letristas procuram ultrapassar uma concepção servil do cinema, baseada no aperfeiçoamento dos mecanismos técnicos e na representação fiel da realidade e dos modelos sociais dominantes. As suas bases foram lançadas no início dos anos 50 do século passado por Isidore Isou e Maurice Lemaître, com a cumplicidade circunstancial de, entre outros, Gil J. Wolman, François Dufrêne, Marc’O e Guy Debord: a discrepância entre o som e a imagem; a arquitectura desconstrutiva de imagens arbitrárias; as regras imprevisíveis do acaso; as projecções de filmes concebidas como um acontecimento muito próximo do happening; o cinema infinitesimal, que potencia o imaginário e deita por terra os elementos comuns daquilo a que normalmente chamamos cinema.

No dia 30 de Junho de 1952, o primeiro filme de Guy Debord (1931-1994), Hurlements en faveur de Sade (1952), a sua única obra cinematográfica que se insere no Movimento Letrista, foi estreada no Ciné-Club d’Avant-Gardes do Musée de l’Homme, em Paris. As luzes foram desligadas e a sala mergulhou na escuridão. Com o ecrã completamente branco uma voz inexpressiva anuncia o título do filme e o nome do autor. Outra voz diz que o filme é dedicado a Gil J. Wolman e uma terceira recita: «Artigo 115. Se alguém se ausentar de sua casa e não se tiver notícias dela durante quatro anos, as partes interessadas podem pedir ao Tribunal de Primeira Instância para reconhecer oficialmente o desaparecimento de tal pessoa.» As vozes continuam a declamar fragmentos de textos de diferentes géneros enquanto o ecrã permanece totalmente branco, sem qualquer tipo de imagens. A certo ponto escuta-se a voz de Isidore Isou: «No início da projecção do filme, esperava-se que Guy-Ernest Debord subisse ao palco e fizesse algumas observações introdutórias. Se o tivesse feito, diria simplesmente: ‘Não existe filme. O cinema está morto. Não pode haver mais cinema. Passemos, se quiserem, ao debate.’» Após mais alguns textos lidos desapaixonadamente o ecrã escurece e o silêncio invade a sala durante dois minutos. A audiência começa a revelar sinais de descontentamento — alguns espectadores, entre os quais alguns letristas, irrompem em protestos exaltados, outros abandonam repentinamente a sala, e o director do Ciné-Club, Jean Gauliez, interrompe a projecção. A audiência suportou apenas pouco mais que 10 minutos.

De facto, este filme de Guy Debord, mais tarde chefe de fila dos situacionistas, é, mais do que um filme, uma provocação e um anti-filme. Hurlements en faveur de Sade dá-nos a ouvir, sem nunca recorrer a imagens, uma série de citações provenientes das mais variadas fontes, tais como, artigos do Código Civil, notícias de jornal, diálogos privados e excertos de poemas, tudo interrompido por frequentes silêncios. O ecrã apresenta-se ora branco ora negro. Quando a tela se encontra branca, escutamos fragmentos de textos lidos num tom monótono por Gil J. Wolman (voz 1), Guy Debord (voz 2), Serge Berna (voz 3), Barbara Rosenthal (voz 4) e Isidore Isou (voz 5). Durante a projecção dos silêncios a tela permanece totalmente escura. A sequência final é aterradora — 24 minutos ininterruptos de silêncio e escuridão.

Este evento é um exemplo paradigmático do cepticismo face não só ao cinema, mas também às imagens em geral, que marcou, posteriormente, as posições políticas e teóricas de Debord e dos situacionistas. A ausência de imagens no filme pode ser entendida como uma crítica ao modo como a cultura contemporânea e uma sociedade de controlo totalitário, de consumo espectacular passivo, utiliza a imagem como um instrumento ao serviço da uniformização e alienação típicas do capitalismo.

Ao abandonar a sala durante a projecção do filme, Debord transforma a sua ausência numa forma de presença espelhada na frase: «No início da projecção do filme, esperava-se que Guy-Ernest Debord subisse ao palco e fizesse algumas observações introdutórias.» Não é só o filme que permanece virtual, mas também Debord, o realizador, e o debate nem chega a acontecer. Além de não ter criado um filme, Debord negou o cinema, na medida em que nenhum filme é mostrado. Deste modo, Hurlements en faveur de Sade provoca uma situação paradoxal de aparecimento/desaparecimento — o artigo 115 do Código Civil contém, aliás, os parâmetros para a definição legal de desaparecimento. A ausência de uma obra e do seu autor abriu espaço para a reflexão crítica do espectador e a tomada de consciência de que, em meio século de história, o mundo já havia sido filmado, interessando agora a sua transformação.

domingo, 1 de junho de 2008

BALLET MÉCANIQUE (FERNAND LÉGER, 1924)

Fernand Léger (1881-1995) foi um dos mais destacados pintores cubistas. Os seus quadros apresentam formas com volumetrias acentuadas e simplificadas, reduzidas a volumes primários, como cones e cilindros, acentuados por uma vigorosa modelação, denunciando a sua formação inicial em arquitectura e o fascínio pela civilização industrial do séc. XX. Ao contrário de Picasso ou de Braque, que viam na representação da mecânica do movimento apenas um meio para revelarem a mecânica da percepção, Léger devotou toda a sua vida ao estudo das formas das máquinas e dos objectos técnicos, acreditando sempre no poder de transformação da arte e na sua importância para o estabelecimento de uma sociedade mais justa e igualitária, baseada no progresso técnico e científico.

Inspirado pelo estilo trágico-cómico das primeiras diatribes cinematográficas de Charles Chaplin, Léger decidiu transpor para o cinema os seus princípios estéticos e o seu optimismo ideológico. O resultado foi a curta-metragem experimental Ballet Mécanique (1924), um dos mais antigos e importantes filmes abstractos, que se tornou um exemplo clássico da utilização de objectos quotidianos ao serviço da abstracção formal.

No ensaio «A New Realism: the Object (its Plastic and Cinematic Graphic Value)», publicado em 1926, Léger manifestou com clareza a intenção de trazer à tona os valores do objecto. Relegando para segundo plano as noções tradicionais da narrativa cinematográfica (os melodramas românticos, os épicos históricos, o suspense…), Léger centrou a sua atenção nos objectos do quotidiano, como um cachimbo, uma cadeira, uma máquina de escrever ou um chapéu. Ao descobrir e mostrar as afinidades entre o movimento e a dinâmica das formas, Ballet Mécanique divorcia o aspecto visual dos objectos da função subjacente à sua criação. Esta separação proporcionou a Léger a liberdade para explorar e desenvolver inovações abstractas em torno das possibilidades plásticas dos objectos comuns.

Ballet Mécanique é um filme difícil de descrever. Trata-se de uma curta invectiva não-narrativa, constituída por mais de trezentas cenas onde a ideia de ballet surge associada à fluidez da performance humana. Uma sucessão estonteante de imagens fugidias desfila perante os nossos olhos em sincronia com a música criada por George Antheil: garrafas, chapéus, triângulos, círculos, reflexos da câmara numa esfera suspensa, números, o sorriso de uma mulher, engrenagens mecânicas, as pernas de um manequim de loja, e muitas outras formas e composições em constante movimento e transformação, criam uma complexa metáfora cinematográfica onde homem e máquina se fundem.

Nos seus múltiplos segmentos e quadros fixos deparamos com inúmeras imagens caleidoscópicas em movimento e formas geométricas planas que remetem para o conceito gestáltico de figura e de fundo. Recorrentes, também, são os segmentos com séries de movimentos que se repetem, como aquele em que uma mulher sobe uma escada com um saco ao ombro, que é um dos primeiros exemplos de loop-printing, uma técnica que se veio a tornar comum no cinema experimental dos anos 60.