quinta-feira, 24 de julho de 2008

ALEJANDRO JODOROWSKY

[Donald Cammel, Dennis Hopper, Alejandro Jodorowsky, Kenneth Anger]

O cineasta chileno Alejandro Jodorowsky alcançou a fama mundial com dois filmes de culto, El Topo (1970) e The Holy Mountain (1973), mas no seu vasto currículo constam também actividades como o circo, a mímica, o teatro de marionetes, a filosofia, o Tarot, a psicoterapia, o teatro, a banda desenhada, a poesia e o romance.

Filho de imigrantes judeus, Jodorowsky nasceu a 7 de Fevereiro de 1929 numa pequena cidade do norte do Chile. Com apenas 16 anos publicou os seus primeiros trabalhos de poesia e com 17 estreou-se como mimo e artista de circo na cidade de Santiago. Um ano depois criou o seu próprio grupo, o Teatro Mímico. Na Universidad de Chile destacou-se como um dos elementos mais activos do Teatro Experimental. Em 1953, escreveu a sua primeira peça de teatro, El Minotauro. Nesse mesmo ano, partiu para Paris para estudar mímica com Etienne Decroux. No ano seguinte, juntou-se à trupe de Marcel Marceau, um dos discípulos de Decroux, com quem fez uma digressão internacional. Em 1960, decidiu instalar-se no México para aprofundar as suas pesquisas teatrais e, em Fevereiro de 1962, de volta a Paris, uniu-se ao dramaturgo espanhol Fernando Arrabal e ao pintor francês Roland Topor para fundar o Movimiento Pánico, uma corrente de pensamento e expressão artística construída a partir de três elementos básicos — terror, humor e simultaneidade —, que procurava ultrapassar os limites impostos pela sociedade e destruir a seriedade artística através de uma explosão artística sem regras. Segundo Fernando Arrabal «el pánico es la crítica de la razón pura, es la pandilla sin leyes y sin mando, es la explosión de 'pan' (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la 'seriedad', es el canto a la falta de ambigüedad... Es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria de por medio... Y todo lo contrario.»

O ano de 1966 marcou a estreia de Jodorowsky na banda desenhada, com a criação de Anibal 5, uma saga futurista desenhada pelo artista mexicano Manuel Moro. No ano seguinte, Jodorowsky concebeu Fábulas Pánicas, que foram publicadas semanalmente na revista mexicana Heraldo Cultural. Em 1975, travou conhecimento com Moebius, pseudónimo do desenhador francês Jean Henri Gaston Giraud, momento chave na sua vida e obra, pois com este realizou uma das maiores obras-primas da banda desenhada de ficção científica, La Saga de los Incales, publicada de 1981 a 1988. Desde então, produziu a um ritmo intenso e em múltiplas parcerias, outros trabalhos de projecção internacional, como Alef Thau, El Ángel Carnívoro ou El Dios Lama.

As primeiras experiências de Jodorowsky no mundo do cinema remontam a 1957, quando adaptou, em Paris, um romance de Thomas Mann (Die Vertauschten Köpke. Eine Indische Legende, 1940). Trata-se de uma curta-metragem muda com a duração de apenas 35 minutos, intitulada La Cravate, que conta a história de um jovem que, para agradar à mulher que ama, entra numa loja que vende cabeças humanas que permitem mudar a aparência e a personalidade de quem as usa. A música de Edgar Bischoff evoca uma atmosfera de parque de diversões onde as surpresas, ora agradáveis, ora desagradáveis, espreitam a toda a hora. As cores vivas do guarda-roupa, a maquilhagem vistosa dos personagens e os cenários pintados à mão remetem para o imaginário infantil e, como qualquer espectáculo de feira, despertam no espectador os mais bizarros e pueris desejos — quem nunca quis, em algum momento da sua vida, uma nova face, cabelo, corpo ou, até mesmo, personalidade? Sobre este pequeno filme, considerado perdido durante quase 50 anos até ser encontrada uma cópia na Alemanha, em 2006, Jodorowsky afirmou que, apesar de o ter realizado sem qualquer experiência, nele já se podem encontrar as marcas de um verdadeiro cineasta.

A primeira longa-metragem de Jodorowsky, Fando y Lis, é uma adaptação livre de uma peça teatral que Jodorowsky e Fernando Arrabal levaram à cena durante um ano. Entusiasmado com o êxito obtido nos palcos, Jodorowsky decidiu transpô-la para o cinema, trabalhando apenas aos fins-de-semana com um orçamento muito reduzido. O filme é uma fábula moderna acerca de um casal de adolescentes, Fando e a sua namorada paraplégica, Lis, que caminham pelo deserto em busca de uma cidade imaginária, representada como um ideal inalcançável, chamada Tar. A jornada dos dois jovens é recheada de episódios insólitos, como um desfile de travestis ou a voracidade de um bando de velhas burguesas ávidas do corpo de um jovem rapaz. Os personagens percorrem os caminhos do desamor e da incomunicabilidade, enredados num labirinto de palavras vãs. A relação de Fando e Lis sublima a ausência de amor na humanidade, que se oculta por detrás das aparências, da hipocrisia e do fingimento.

Fando y Lis foi estreado no dia 8 de Junho de 1968, em Acapulco. Os espectadores manifestaram violentamente o seu desagrado face ao conteúdo do filme, obrigando o realizador a abandonar a sala sob escolta. Quando a multidão, reunida na rua, se apercebeu da presença de Jodorowsky, o carro onde seguia foi atingido por uma chuva de pedras. Os jornais fizeram eco deste aparato e, na semana seguinte, Fando y Lis esgotou as salas da cidade do México. Contudo, os conflitos que marcaram muitas das sessões levaram o governo mexicano a proibir o filme e a equacionar a hipótese de deportação de Jodorowsky.

Com o filme seguinte, El Topo, um western surrealista e existencial, que mistura de forma bizarra Sergio Leone e Luis Buñuel, Fellini e Glauber Rocha, Jodorowsky atingiu o estatuto de cineasta de culto.

El Topo abre com uma cena cujo significado será recorrente durante todo o filme: a necessidade de abandonarmos tudo o que remete para o passado para podermos seguir em frente e cumprirmos o nosso próprio destino. El Topo, um pistoleiro sanguinário, ordena ao filho que enterre nas areias do deserto o seu primeiro brinquedo e a fotografia emoldurada da sua mãe. Depois, os dois continuam a sua jornada pelo deserto até chegarem a uma cidade onde acabou de ocorrer um massacre. Na porta de uma igreja, encontram um homem que agoniza e pede para ser morto. El Topo entrega um revólver ao seu filho, que mata o homem. Fica, assim, cumprido uma espécie de baptismo do pequeno Brontis que, após enterrar a sua vida passada e fazer o seu primeiro morto, se torna um adulto.

A partir daqui, o filme desenvolve-se em duas partes. A primeira metade tem início quando El Topo encontra os autores da chacina refugiados numa missão franciscana, mata e castra o seu líder, executa os seus comparsas e resgata uma mulher (a que chamará Mara) que o bando de malfeitores mantinha como escrava. De seguida, abandona a missão, acompanhado da mulher, deixando o filho ao cuidado dos monges. Mais tarde, Mara convence El Topo a desafiar os quatro mestres pistoleiros do deserto. El Topo vence os três primeiros, só não consegue derrotar o último — que se suicida para provar que a vida pouco vale — que é, precisamente, aquele que não possui qualquer arma para se defender, apenas a ausência, a não-existência, estando imerso em algo muito maior e mais profundo do que os outros, que é o nada. Estes pistoleiros são mestres espirituais, guias na constante evolução espiritual de El Topo e só morrem porque é esse o sentido da vida de um mestre: preparar-se para morrer para que o seu discípulo possa progredir.

Perseguido pela culpa e humilhado por uma vitória desonrosa, El Topo torna a vaguear pelo deserto onde é traído por Mara e uma estranha mulher vestida de negro que se juntara aos dois. As duas mulheres abandonam El Topo moribundo, atingido por vários disparos que lhe provocam feridas muito semelhantes às de Cristo crucificado.

A segunda parte do filme tem lugar após El Topo ter sido socorrido por um grupo de deficientes e aleijados e transportado para o interior de uma caverna onde vivem à margem da sociedade. Durante vários anos El Topo medita, em estado comatoso, sobre as quatro lições dos quatro mestres pistoleiros. Quando recupera a consciência, El Topo é um homem renascido e adorado pela comunidade subterrânea como se fora um deus. Decide, então, ajudar as infelizes criaturas que o salvaram, abrindo um túnel que permita a ligação a uma cidade próxima onde Brontis, o seu filho, é o sacerdote da igreja local. Quando o túnel atinge a superfície, os habitantes da caverna precipitam-se em direcção à cidade onde são massacrados. Dotado de uma força sobre-humana, El Topo resiste às balas dos habitantes da cidade e mata-os a todos, homens e mulheres, novos e velhos, e imola-se pelo fogo, num gesto de culpa, protesto e desespero.

Além de ter assumido a realização do filme, Jodorowsky escreveu o argumento, interpretou o papel principal, foi responsável por grande parte da música e assinou o design de produção e os figurinos. Tudo foi aprimorado de modo a alcançar o máximo de realismo possível: Brontis, o filho de El Topo é, na realidade, o filho de Jodorowsky; o urso que Brontis enterra na cena inicial era, de facto, o seu primeiro brinquedo na vida real; a fotografia da mãe de Brontis que acompanha o urso nesse estranho ritual era, também ela, autêntica; os cerca de 300 coelhos que surgem no filme foram, realmente, mortos por Jodorowsky; na cena onde El Topo abusa sexualmente de Mara, os dois actores tiveram mesmo relações sexuais; os deficientes e aleijados que vivem na caverna são quase todos mendigos que Jodorowsky encontrou na rua.

El Topo, descrito por Jodorowsky como a história de um homem em busca da espiritualidade e da paz, é um filme extremamente violento quer do ponto de vista físico, quer do ponto de vista psicológico (um homem faz sexo com um desenho de uma mulher feito no chão com pedras, monges franciscanos são obrigados a dançar com bandidos e depois mantêm relações sexuais com eles, uma mulher chicoteia outra até o sangue jorrar do seu corpo e depois tem as suas feridas lambidas por aquela que a açoitou, um culto dominical na igreja é regido por uma roleta russa, um bandido é castrado…), e está repleto de uma forte carga simbólica ligada ao judaísmo, ao cristianismo, ao taoísmo e ao budismo zen, que precisa de vários visionamentos para ser assimilada.

Banido do México, El Topo foi estreado sem alarde no dia 18 de Dezembro de 1970, no mítico cinema Elgin, em Nova Iorque. John Lennon, que já havia visto e adorado o filme, ajudou a divulgá-lo entre os críticos e os fãs. Graças a este impulso inesperado, El Topo tornou-se num êxito de bilheteira, mantendo-se em exibição até Junho de 1971. Contudo, devido ao seu conteúdo controverso, as exibições de El Topo foram relegadas para as sessões da meia-noite, dando origem ao fenómeno dos chamados midnight movies.

Três anos depois do sucesso de El Topo, Jodorowsky apresentou The Holy Mountain, uma odisseia espiritual baseada nas práticas sufistas, nos ensinamentos de G. I. Gurdjieff e nas obras La Subida del Monte Carmelo, de S. Juan de la Cruz, e Le Mont Analogue. Roman d'aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques, de René Daumal.
Um anão sem braços e mãos e um grupo de crianças nuas encontram um homem (mais tarde identificado como um ladrão) prostrado no chão, de aspecto andrajoso e com o rosto coberto de moscas. Transportam-no para junto de uma cruz, atam-no a ela e depois apedrejam-no. O homem liberta-se, afugenta as crianças, trava amizade com o anão e segue com este para uma cidade próxima onde deparam com um conjunto de situações bizarras fotografadas alegremente por um grupo de turistas: fuzilamentos em praça pública, homens dançando com soldados que usam máscaras anti-gás, uma encenação da conquista do México pelos espanhóis interpretada por sapos e lagartos ao som de uma marcha nazi, um desfile militar em que os soldados carregam animais esfolados e esventrados, crucificados como Jesus Cristo…

Após mais alguns episódios blasfémicos, o ladrão apercebe-se de uma multidão reunida junto a uma enorme torre, da qual desce um gancho que segura um pequeno saco de ouro. Atiçado pelo ouro, o ladrão sobe à torre e encontra, no seu interior, um alquimista, interpretado pelo próprio Jodorowsky. Após um confronto entre os dois, o ladrão defeca num recipiente e o alquimista transforma os excrementos em ouro, exclamando: «You are excrement, you can turn yourself into gold.» O alquimista oferece-se, então, para fazer com a alma do ladrão o mesmo que fez com as suas fezes e apresenta-o, através de uma série de sketches, às personalidades mais ricas e poderosas do mundo que representam os aspectos mais negativos associados, na astrologia, aos planetas do sistema solar.

A intenção do alquimista é submeter o grupo a um conjunto de ritos de natureza mística para que se libertem da sua bagagem mundana, abdiquem da sua individualidade e passem a agir em prol do grupo, antes de partirem rumo à ilha de Lotus e roubarem o segredo da imortalidade que se encontra nas mãos de nove mestres imortais que secretamente governam o mundo a partir do topo de uma montanha sagrada.

Na ilha, passam por várias provações e tentações e deparam com alguns exploradores frustrados que têm diferentes teorias acerca da montanha sagrada, que o grupo prefere ignorar. Perto do topo, o alquimista diz aos elementos do seu séquito para meditarem durante três horas antes de iniciarem o ataque e afasta-se com o ladrão a quem pede para abandonar a ilha e procurar a eternidade no amor da jovem prostituta que o seguira fielmente durante toda a jornada.

Quando o resto do grupo chega ao topo da montanha, descobre que os mestres imortais não passam de bonecos de pano sentados em redor de uma mesa circular onde também se encontra o alquimista. O grupo senta-se ao lado dos bonecos e o alquimista pede à câmara para se afastar num zoom out, revelando o equipamento e a equipa de filmagens, e ordena a todos, incluindo os espectadores, que abandonem a ilha.
É preciso destruir a ilusão do filme, explica o alquimista Jodorowsky, porque a vida real está à nossa espera, sugerindo que o cinema, como experiência espiritual, é uma ferramenta limitada para se alcançar a transcendência, pelo que devemos ultrapassá-la para que uma verdadeira transformação ocorra nas nossas vidas.

The Holy Mountain foi estreado no Festival de Cannes em 1973, recebendo críticas pouco encorajadoras da imprensa de Nova Iorque, onde o seu lançamento foi muito limitado, dadas as baixas expectativas do produtor Allen Klein. Apesar da sua aparente simplicidade e pretensiosa espiritualidade, The Holy Mountain é, em alguns aspectos, um filme mais consistente do que os seus predecessores, já que Jodorowsky ensaia aqui uma crítica muito mais directa e violenta contra a religião Cristã, a sociedade de consumo e os sistemas políticos em vigor no continente americano.

Em 1975, Jodorowsky começou a trabalhar numa adaptação do romance Dune (1965), de Frank Herbert. O filme teria a participação no elenco de Orson Welles (Jorodowsky teve que lhe prometer que contrataria o seu cozinheiro preferido), Salvador Dali e Gloria Swanson, a banda sonora seria assinada pelos Pink Floyd e os Magma e, na concepção visual, contaria com a participação de nomes como H. R. Giger, Dan O’Bannon e Möebius. No entanto, os produtores, que queriam um blockbuster e não um filme de autor, retiraram o apoio ao projecto e o romance acabou por ser adaptado ao cinema, em 1984, por David Lynch. Questionado sobre a versão de Lynch, Jodorowsky afirmou que «quando el productor no quiso seguir con un proyecto que habíamos trabajado mucho, algunos de mis colaboradores fueron a parar a una clínica mental dos años. Fui a ver la versión que hizo David Lynch. Me llevaron mis hijos en París, estaba verde (de envidia) pensando que otro la había hecho, admiraba a David Lynch pero fui recuperando la salud porque la película era una mierda. Salí del cine bailando.»

Em 1980, Jodorowsky realizou Tusk, o mais fraco e menos empolgante de todos os seus filmes. O argumento é baseado num romance de Reginald Campbell, intitulado Poo Lorn of the Elephants (1930). Elise, uma típica menina inglesa que vive no interior da Índia, nasce no mesmo dia que um elefante chamado Tusk, com quem mantém um laço psíquico e partilha experiências de vida similares. Trata-se de uma história de destinos cruzados em que a predestinação e os sinais ocultos de uma realidade que só se alcança através de uma experiência mística são os motores da narrativa.

Nos anos seguintes, em resposta a um desafio do produtor italiano Claudio Argento para realizar um filme onde um homem mata um punhado de mulheres, Jodorowsky dedicou-se, com Roberto Leoni e o próprio Argento, à escrita do argumento de Santa Sangre (1989), uma exploração violentamente pessoal da dinâmica familiar e dos traumas de infância, através do mergulho nas profundezas da mente torturada de um jovem chamado Fenix.

As primeiras imagens do filme mostram-nos um asilo psiquiátrico, onde Fenix, um rapaz de 20 anos, se encontra despido e empoleirado no ramo de uma árvore como se fora uma ave que perdeu a capacidade para voar. Instado pelo médico a comer como um ser humano, Fenix deixa-se cair no chão e começa a depenicar um peixe cru à maneira da ave que pensa ser e da tatuagem que ostenta no peito.

Através dos devaneios de Fenix, recuamos no tempo, até à época em que tinha oito anos e actuava como mágico no circo do seu pai, El Circo del Gringo. O pai de Fenix é um lançador de facas alcoólico que mantém uma relação adúltera com uma mulher cujo corpo está coberto de tatuagens. Alma é a filha adoptiva da mulher tatuada, uma surda-muda com quem Fenix mantém uma profunda relação de amizade. Concha, a sua mãe, é uma trapezista e a líder de uma seita religiosa que venera como uma santa uma rapariga que foi violada e abandonada para morrer numa poça do seu próprio sangue depois de ter os braços decepados. A igreja do culto, Santa Sangre, construída no local exacto do crime e consagrada com o sangue da rapariga, é deitada abaixo por um construtor civil com a bênção da Igreja Católica, que a considera uma heresia. De regresso ao circo, Concha descobre o marido e a mulher tatuada envolvidos numa relação sexual e, enlouquecida pelos ciúmes, derrama ácido sulfúrico nos genitais do seu marido. Este retalia, decepando os braços da mulher a que se segue o suicídio defronte de Alma e Fenix.

Alguns anos depois, Fenix liberta-se do asilo psiquiátrico para onde os seus traumas o haviam lançado e, através de um estranho rol de circunstâncias que envolvem um grupo de pacientes com Síndrome de Down, um proxeneta traficante de droga, um elefante morto e uma prostituta com obesidade mórbida, reencontra-se com a mulher tatuada, Alma, o seu amor de infância, e a sua mãe a quem faltam os dois braços. O que se segue é uma história bizarra de manipulação emocional, em que Concha usa Fenix como um instrumento de vingança.

Santa Sangre é um filme muito mais acessível do que os trabalhos anteriores de Jodorowsky, devido, em parte, ao respeito pelas convenções do cinema fantástico e de terror. Com um argumento alegadamente inspirado na história verídica de Gojo Cardinas, um mexicano que matou dezenas de mulheres sob a aparente influência da sua mãe, Santa Sangre é dominado por um subtexto de cariz psicossexual desenvolvido através de um simbolismo evidente (por exemplo, Concha, o nome da mãe castradora, significa, em calão espanhol, vagina). Um olhar mais apurado perceberá, também, os sinais de uma subtil crítica política, visíveis, por exemplo, na bandeira norte-americana que ornamenta a tenda do circo, na águia que simboliza a moeda norte-americana em vez da identidade nacional mexicana, nos mendigos mexicanos que se alimentam dos restos deixados pelo circo gerido por um norte-americano, na destruição da igreja sincrética de Santa Sangre pela Igreja Católica dominante e um construtor civil ganancioso.

Segundo Jodorowsky, Santa Sangre deve muito às suas memórias de infância, em particular, aquelas que se relacionam com o circo e a sua mãe, com quem manteve uma relação fria e distante. Jodorowsky também descreve o filme como um processo de psicanálise emocional e procura de redenção para o seu passado misógino, a sua incapacidade de amar, a relação com os seus filhos e o seu regresso ao cinema.

A seguir a Santa Sangre, Jodorowsky rodou The Rainbow Thief (1990), considerado por muitos o seu filme mais comercial. Protagonizado por uma dupla de peso, Omar Sharif e Peter O’Toole, e contando ainda com uma pequena participação de Christopher Lee, The Rainbow Thief acompanha as aventuras de um príncipe deserdado e do seu fiel criado, que vivem nos esgotos por debaixo das ruas de uma cidade.

Nos últimos anos, tem-se especulado muito acerca de King Shot, o próximo projecto cinematográfico de Jodorowsky. Do elenco fazem parte, entre outros, Asia Argento, Nick Nolte e Marilyn Manson, que vai interpretar um Papa de 300 anos de idade. Numa entrevista à revista Premiere Magazine, o realizador definiu o filme como um western spaghetti metafísico com gangsters.

terça-feira, 8 de julho de 2008

ANATAHAN (JOSEF VON STERNBERG, 1953)

No início dos anos 50, a carreira de Josef von Sternberg em Hollywood encontrava-se num beco sem saída. Apesar dos enormes sucessos artísticos e financeiros que conseguiu nas décadas de 20 e de 30, muitos deles protagonizados por Marlene Dietrich (Morocco, 1930; Shangai Express, 1932; Blonde Venus, 1932; The Devil is a Woman, 1935), uma série de falhanços comerciais aliados à sua fama de realizador despótico e irascível inviabilizaram o desenvolvimento de novos projectos. Howard Hughes, o produtor dos seus dois últimos filmes americanos (Jet Pilot, lançado em 1957 mas rodado sete anos antes, e Macao, de 1952), substituiu-o por outros realizadores ainda durante o decorrer das filmagens, lançando o descrédito sobre as suas capacidades profissionais. Sem propostas de trabalho aliciantes nos Estados Unidos, Sternberg aceitou um convite para realizar um filme no Japão. O resultado foi Anatahan, a obra-prima com que se despediu de uma carreira portentosa como um dos maiores criadores da história da sétima arte.

Escrito, realizado e fotografado pelo próprio Sternberg, que também assumiu a voz off no filme, e interpretado por actores japoneses do Kabuki, uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas, Anatahan conta a história verídica de um barco de pesca ao serviço da Marinha Imperial Japonesa durante a 2.ª Guerra Mundial. Em 1944, o barco é bombardeado pelos americanos e um grupo de sobreviventes consegue refugiar-se numa pequena ilha das Marianas Setentrionais, chamada Anatahan. Aí encontram apenas um homem de ar soturno e calado e uma enigmática e atraente mulher que tomam por marido e esposa.

Os náufragos vivem na esperança de um dia serem socorridos pela Marinha japonesa ou de que lhes seja concedida uma oportunidade para combaterem o inimigo americano. Mas, apesar das tentativas do oficial mais graduado para manter a disciplina dos seus homens, a pouco e pouco tudo se vai desagregando naquele microcosmos onde todas as paixões e alucinações são possíveis. E quando a mulher começa a suscitar o desejo sexual nos soldados, toda a bestialidade homicida do Homem emerge.

Depois de um ano de permanência na ilha, os soldados recebem as primeiras notícias do exterior, vindas de um navio americano que anuncia a rendição do Japão e o fim da guerra, mas preferem acreditar que o comunicado é um embuste criado pelos seus inimigos e, assim, continuar a sua obsessiva batalha pela submissão da mulher e o domínio da ilha, representado por duas pistolas encontradas entre os destroços de um avião americano.

Após cinco homicídios que, directa ou indirectamente, provocou, a mulher abandona a ilha e aquele mísero exército de homens desregrados. Os homens só serão salvos mais tarde. Ao fim de sete anos em Anatahan são recolhidos por um navio que os leva para o Japão, onde são recebidos como heróis que continuaram a lutar por uma causa perdida sem nunca admitirem a hipótese de rendição. Mas, na memória dos soldados perdura a recordação cruel daquela lasciva mulher e a humilhação da derrota numa guerra fratricida pelos seus favores sexuais.

sexta-feira, 4 de julho de 2008

ONIBABA (KANETO SHINDO, 1964)

No período Sengoku, uma das fases mais conturbadas da história do Japão, marcada por constantes guerras, duas mulheres, a esposa e a mãe de um homem que partiu para a guerra, vivem numa cabana no meio de um canavial, junto a um rio. A guerra trouxe sofrimento e miséria e, para sobreviverem, as duas mulheres tornam-se assassinas impiedosas, matando os soldados feridos e moribundos que se aventuram por aquelas paragens, para posteriormente trocarem as suas armas e armaduras por arroz e outros bens essenciais.

Certo dia, Hachi, um vizinho que tinha partido para a guerra com o marido da mulher mais jovem, deserta e regressa à aldeia vazia, revelando às mulheres que aquele a quem esperam pereceu na frente de batalha. A jovem apaixona-se pelo vizinho e, sem o consentimento da sogra, encontra-se, noite após noite, com o seu amante. Temendo a solidão e o fim da sociedade que a une à sua nora, a astuta idosa tenta, a todo o custo, impedir os encontros nocturnos dos dois amantes, fingindo ser um demónio por detrás de uma máscara aterrorizadora de um samurai que ela mesma assassinou.

Onibaba (1964) abarca vários géneros cinematográficos sem se deter em nenhum deles. Embora Kaneto Shindo seja um nome reverenciado pelos adeptos do cinema fantástico e de terror japonês, a sua filmografia não se inscreve, de todo, no género. Pelo contrário, a sua obra, que ganhou reconhecimento internacional em 1961 quando venceu o Grande Prémio do Festival Internacional de Cinema de Moscovo com Hadaka no shima, inclui filmes de temática social, como Shukuzu (1953) ou Okami (1957), e evocações líricas de acontecimentos aterradores, como Gembaku no ko (1952). As dificuldades que enfrentou para desenvolver o seu tipo particular de cinema, levaram-no a aceitar propostas mais comerciais, como Yabu no naka no kuroneko (1968).

Ao contrário de outros cineastas da mesma geração, Shindo revelou uma predisposição muito particular para trabalhar com orçamentos reduzidos. Embora a acção de Onibaba esteja ambientada na Idade Média, as referências ao período são quase inexistentes, resumindo-se quase só às espadas e armaduras envergadas pelos guerreiros. Na realidade, Onibaba é um filme intemporal, que funciona sobretudo como um estudo dos recantos mais obscuros da alma humana. Neste sentido, está mais próximo do cinema de Mizoguchi do que de Kurosawa. Não são apresentadas grandes batalhas épicas, apenas se sentem os ecos de uma guerra longínqua cujas motivações permanecem relativamente obscuras. Shindo prefere revelar os bastidores da guerra, a vida das mães e das esposas cujos filhos e maridos partiram para a frente de batalha.

Grande parte do filme desenvolve-se segundo os padrões do cinema de costumes, quando não neo-realista. Shindo mostra as condições infrahumanas em que vivem os camponeses, entre colheitas arruinadas pelas intempéries e campos devastados pelo fragor das batalhas.

A acção de Onibaba tem lugar num microcosmos muito peculiar, dominado por ervas, canas e juncos enormes, debaixo dos quais pululam desejos ocultos e paixões reprimidas e brotam torrentes de instintos turvos e obscuros. Trata-se de um universo onde não se distinguem as fronteiras entre o bem e o mal e os escassos vestígios de civilização que se conseguem vislumbrar estão condenados à putrefacção, à destruição total.

Os personagens de Onibaba são amorais e primitivos. Guiados por instintos básicos (sobrevivência, sexo, sentido de posse, medo), chegam mesmo a prescindir do uso da fala à medida que sucumbem às necessidades mais primárias. O filme está repleto de imagens subliminares e simbologia oculta que escapam a um primeiro olhar, devido à sobreposição de níveis narrativos. A sequência inicial é, neste contexto, paradigmática, com a vegetação batida pelo vento, incapaz de deter as pulsões vitais dos personagens. Essa mesma vegetação que se quebrará mais tarde com extrema docilidade ao ritmo dos jogos amorosos do casal apaixonado. Outra cena inesquecível é aquela onde a velha mulher descobre a nora e o vizinho juntos no canavial e, assaltada por uma fúria e desejo incontidos, abraça o tronco seco e solitário de uma árvore que não é senão ela mesma, privada de companhia humana e incapaz de amar.

Um dos aspectos mais fascinantes de Onibaba é que não contém demónios ou espíritos iracundos, tão frequentes nas produções orientais do género. São os demónios internos que atormentam os personagens. A velha mulher controla os passos da nora através do medo, falando-lhe do pecado e do Inferno como destino para as mulheres solteiras que se relacionam sexualmente com homens e mascarando-se de demónio e perseguindo-a de noite por entre a vegetação. Mas, apesar das ameaças da sua sogra e da presença ameaçadora do suposto demónio, a jovem conseguirá vencer o medo e juntar-se ao seu amante. Ora, é precisamente a atitude da velha mulher que provoca o desenlace sobrenatural do relato e o seu trágico final. Após assumir, desolada, que o seu plano está votado ao fracasso, apercebe-se que a máscara que usara para censurar o desejo sexual da sua nora não consegue sair da sua face, presa que está a uma velha maldição.

Ao longo do filme o mal surge implicitamente no perverso movimento da vegetação, na cavidade sinistra onde as mulheres acumulam os despojos saqueados dos soldados mortos, no aspecto lúgubre do casebre onde se trocam os objectos roubados, na alma enferma da velha mulher. É um mal que não se pode corporizar, mas que está presente nos elementos físicos que aparecem em cena e que adquirem, assim, um carácter onírico, quase mítico.

Para reforçar este ambiente de ameaça oculta, Shindo apostou numa fotografia áspera, seca, repleta de pretos e brancos inquietantes e tonalidades obscuras, que transmitem uma sensação de angústia e desassossego. O resultado é de uma beleza plástica comparável a algumas obras-primas do cinema expressionista, como Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). A compor o cenário claustrofóbico de Onibaba temos ainda uma música hipnótica, de inspiração tribal, que se repete uma e outra vez até à náusea nas cenas de maior intensidade dramática. Não menos importantes que a música são os longos silêncios do filme, que criam uma atmosfera densa e irrespirável nos momentos de calma tensa que antecedem a irrupção das paixões reprimidas. Shindo já tinha levado ao extremo esta estratégia narrativa em Hadaka no shima, filme que não tem quaisquer diálogos.

quarta-feira, 2 de julho de 2008

PARIS, TEXAS (WIM WENDERS, 1984)

Depois de ter sido considerado morto, após desaparecimento, Travis Anderson aparece em estado de exaustão na fronteira dos Estados Unidos com o México. O seu irmão Walt vai ao seu encontro e, na viagem de regresso até Los Angeles, fica a saber que Travis comprou um terreno em Paris, no Texas, onde supostamente os seus pais se conheceram e ele foi concebido. A pouco e pouco, em casa do irmão, onde vivem igualmente a mulher deste, de nacionalidade francesa, e o filho de Travis, Hunter, ao cuidado dos tios desde que a sua mãe, Jane, desapareceu, Travis reconquista Hunter e é informado de que ninguém sabe do paradeiro de Jane, embora todos os meses ela mande dinheiro de um banco em Houston. Travis e o filho decidem então partir à sua procura. Jane é localizada num peepshow, onde Travis a observa sem que ela saiba quem está do outro lado do vidro. Travis grava então uma cassete de despedida destinada ao filho, volta ao peepshow e tem uma longa confrontação com a mulher.

Paris, Texas (1984) foi o cartão de apresentação do realizador alemão Wim Wenders na indústria cinematográfica norte-americana e constituiu a recuperação de Harry Dean Staton, naquela que é considerada por muitos a melhor interpretação da sua carreira. Trata-se de uma metáfora sobre a perda e a memória, a solidão e a angústia, povoada por um conjunto de personagens que são fragmentos humanos dispersos num universo social marcado pela incomunicabilidade.

Paris, Texas é, antes de mais, um filme construído em torno de uma situação-chave, um longo e intenso confronto de sentimentos num local improvável, um peepshow subitamente transformado num confessionário de duas vidas. Wenders, para chegar até aí, faz reflectir ao longo de todo o filme o seu especial fascínio pelos Estados Unidos, pelo sonho americano, com uma portentosa carga de amargura e nostalgia.

Com a longa sequência do peepshow, onde Travis e Jane falam do seu passado e dos motivos que levaram à sua separação e ao abandono familiar de ambos, Wenders conseguiu criar um dos momentos dramáticos mais intensos do cinema contemporâneo. A força dramática desta cena baseia-se, sobretudo, na identificação do espectador com os sentimentos dos protagonistas e no mecanismo de transmissão do subtexto narrativo, ou seja, de tudo aquilo que os actores deixam transparecer da psicologia dos personagens através dos seus actos e que não é perceptível mediante as palavras.

A montagem em off — introdução de planos que mostram as reacções de um personagem ao mesmo tempo que se ouvem as palavras do seu interlocutor — tem aqui um papel fundamental. Um dos momentos mais arrebatadores do filme acontece quando Wenders nos mostra, num plano demorado, as reacções de Jane às palavras de Travis, momento culminante porquanto tem de revelador do personagem e pelo evidente dramatismo que se produz no seu interior. Jane não fala, apenas escuta, emocionada, as palavras daquele que foi seu marido e que um dia a abandonou, mas as suas reacções dizem muito mais que quaisquer palavras. As imagens sobrepostas dos rostos de Travis e Jane no vidro que os separa ilustram de forma soberba a maneira como um dia eles foram um só e, ao mesmo tempo, marca a impossibilidade do reencontro, a inevitabilidade da separação.

Do argumento de Sam Shepard, à música áspera e melancólica de Ry Cooder, passando pelas cores quentes da fotografia de Robby Müller e a forma lenta como são oferecidas as informações que permitem compreender as características psicológicas e a história dos personagens, Paris, Texas é, por mais de uma razão, um verdadeiro clássico do cinema moderno.