segunda-feira, 10 de agosto de 2009

ONCE UPON A TIME IN THE WEST (SERGIO LEONE, 1968)

Quando Jill McBain chega à remota quinta de Sweetwater, vinda de Nova Orleães e de um passado enterrado, para conhecer o seu marido, com quem casara por correspondência, encontra os quatro membros da sua nova família mortos a tiro, nesse mesmo dia. O assassínio colectivo tinha sido cometido por um grupo de pistoleiros liderados por Frank, a soldo de um administrador da companhia dos caminhos-de-ferro, cujos interesses colidiam com os da família McBain. A jovem viúva está, porém, disposta a resistir a tudo para manter o seu rancho, agora particularmente valioso para os caminhos-de-ferro. E se sozinha jamais conseguiria sobreviver, com a ajuda de dois aventureiros das pradarias, Cheyenne e Harmonica, vai tornar-se numa mulher rica.

Western barroco e grandioso, realizado por um italiano, Once Upon a Time in the West (Aconteceu no Oeste, na versão portuguesa) ao contrário da cristalização dos estereótipos e dos lugares comuns de um género de que foi acusado, é uma admirável reconversão dos modelos hollywoodescos, fundidos com uma certa veracidade histórica ao serviço de um cinema romântico e espectacular, simultaneamente sardónico e evocativo.

Sergio Leone passou, com este filme, a gozar de um estatuto de verdadeiro autor cinematográfico que Once Upon a Time in America, dezasseis anos depois, confirmaria para além de qualquer dúvida.

sexta-feira, 7 de agosto de 2009

ZABRISKIE POINT (MICHELANGELO ANTONIONI, 1970)

Mark é um individualista que pretende demonstrar a sua rebeldia. Em Los Angeles, na universidade, tem desafiado as autoridades por sua conta e risco. Quando os seus colegas forçam a direcção da faculdade a encerrar o estabelecimento, começam as desordens e Mark, que consegue comprar uma arma ilegalmente, prepara-se para os apoiar — a tiro, se for preciso. Mas nunca chega a fazer uso da arma porque, na sequência da morte de um polícia com a qual nada teve a ver, torna-se, devido a uma série de acasos, no principal suspeito. A bordo de um pequeno avião roubado, Mark atravessa o deserto do Arizona sem qualquer destino especial. O acaso leva-o a sobrevoar o carro de Daria, uma rapariga despreocupada que trabalha quando lhe apetece e que, nessa altura, se dirige a um encontro. Mark abandona o aparelho roubado e segue viagem com Daria. Em Death Valley, Mark e Daria passeiam, brincam e fazem amor no meio das dunas. Por fim, Mark decide regressar com o avião e enfrentar as consequências, mas é morto pela polícia à chegada. Daria sabe da sua morte pela rádio e segue para o seu destino, uma fabulosa casa na orla do deserto, onde terá lugar uma reunião de negócios. Quando vem embora vê, com um sorriso, a casa ir pelos ares…

Zabriskie Point (Deserto de Almas, na versão portuguesa) é, provavelmente, um dos mais insólitos e desencantados filmes de Michelangelo Antonioni. Produzido nos Estados Unidos, é uma bizarra visão daquele país, algures entre a perplexidade frenética e fantástica de uma sociedade opulenta e o choque da angústia, da aridez e do vazio das trajectórias humanas.

Centrando-se na viagem de dois jovens desenraizados e perdidos num país em confusão de valores, num paralelo envolvente onde os personagens se definem pela ausência de um enredo dramático e no insólito realismo de um quotidiano intencionalmente subvertido, Zabriskie Point é, desde a fotografia à música dos Rolling Stones e dos Pink Floyd, uma fascinante e arrebatadora experiência de puro surrealismo poético e visual, que contém uma das cenas mais bizarras e insólitas alguma vez filmadas: a da explosão da casa, vista de múltiplos ângulos de câmara e de uma surpreendente variação de perspectivas que penetram gradativamente na própria explosão.

quinta-feira, 6 de agosto de 2009

LA BÊTE HUMAINE (JEAN RENOIR, 1938)

Um chefe de estação, Roubaud, desconfia que a sua jovem esposa, Séverine, foi seduzida pelo seu suposto padrinho, o rico Grandmorin. Assolado pelos ciúmes, Roubaud obriga Séverine a assistir ao assassinato de Grandmorin durante uma viagem de comboio. O assassinato é testemunhado por Jacques Lantier, um maquinista, que guarda silêncio, pois alimenta uma paixão secreta por Séverine. Séverine envolve-se sentimentalmente com Lantier e convence-o a matar Roubaud. Mas o que ela não sabe é que Lantier encerra consigo outro terrível segredo. O maquinista padece de uma doença mental que o pode transformar num homicida patológico.

La Bête Humaine, realizado por Jean Renoir quando este estava no auge da sua carreira — entre os célebres La Grande Illusion (1937) e La Règle du Jeu (1939) —, durante um dos períodos mais férteis do cinema francês, é um estudo profundo sobre o lado mais obscuro da natureza humana. De certa maneira, parece superar o realismo poético que estava em voga naquele período. Embora as histórias trágicas de amor fossem um tema recorrente do cinema francês da década de 1930, Renoir coloca a ênfase nos aspectos mais sombrios das relações amorosas, atingindo um vigor dramático sem precedentes até então.

Fernand Ledoux interpreta de forma magistral o marido ciumento, a um tempo sombrio e patético, que se deixa enredar num crime que destruirá, em última instância, a sua razão de viver. Simone Simon é a esposa atormentada, a vítima aparentemente desamparada, arrastada à força para um crime em que não deseja participar. O seu personagem, é de longe, o pior de todos. Séverine sente-se revoltada pelo assassinato de Grandmorin, mas tenta persuadir Lantier a matar o seu marido. Simone está soberba no papel de uma mulher amoral e sem escrúpulos e, quando contracena com Jean Gabin, denota uma doçura genuína que confere ao final do filme um tom ainda mais trágico e arrebatador. Mas é Jean Gabin que merece o maior destaque pela interpretação sublime de Jacques Lantier, o maquinista do malfadado comboio onde decorre o hediondo crime. Longe dos papéis de galã irresistível a que o público estava habituado, Gabin dá corpo a um personagem totalmente distinto, muito mais complexo e perturbador. As cenas onde sucumbe a um ataque que o transforma numa besta assassina são povoadas por uma fina penumbra e plenas de intensidade emocional. Trata-se de uma metamorfose à maneira de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, que não necessita de qualquer efeito especial ou caracterização mais arrojada, apenas um actor brilhante e um realizador competente.

A metáfora do comboio em andamento, um autêntico ser vivo e um veículo para descarregar as pulsões assassinas de Lantier, enquadra-se perfeitamente na estrutura narrativa do filme. O comboio é implacável, surgindo com um ímpeto avassalador, a par da força obscura e inumana que permanece adormecida em Lantier e que, quando acorda, também se torna incontrolável. Metáfora e realidade vão colidir de forma espectacular na conclusão trágica e pessimista do filme.

A moral de La Bête Humaine, se acaso existe, é ambígua, mas isto é provavelmente reflexo da ambiguidade do romance homónimo de Zola que constitui a matriz do argumento. Toda a sorte de razões que podem conduzir ao homicídio é equacionada sem qualquer preconceito ou parcialidade. Lantier é assaltado por um desejo incontrolável de matar mas, apesar das réplicas desesperadas da sua amante, consegue resistir. Em contrapartida, Séverine permanece chocada com o brutal assassinato de Grandmorin, mas não mostra qualquer remorso ou arrependimento pela morte do seu marido. As razões de Roubaud para matar afiguram-se mais compreensíveis, em termos humanos, uma vez que o que o move é o simples desejo de vingança e os ciúmes. O contraste entre os três personagens nunca deixa de nos intrigar, mas Renoir coloca-os num mesmo plano moral, permitindo ao espectador tirar as suas próprias conclusões.

segunda-feira, 3 de agosto de 2009

ÉL (LUIS BUÑUEL, 1952)

Francisco Galván de Montemayor aparenta ser um homem tranquilo, conservador e religioso, dono de uma conduta irrepreensível. Uma manhã, ao assistir à missa, conhece Gloria, a namorada de um amigo, e apaixona-se perdidamente. Daí em diante tudo faz para conseguir casar com a jovem e, quando logra o seu objectivo, o seu comportamento sofre uma alteração radical, transformando-se num homem ciumento e paranóico.

Baseado no romance parcialmente autobiográfico de Mercedes Pinto, Él é um retrato, carregado de humor negro, da degradação emocional de um homem assolado pela paranóia e a esquizofrenia e um relato implacável dos efeitos desastrosos que os seus ciúmes provocam em todos aqueles que o rodeiam, em especial a sua mulher. Trata-se de um dos filmes favoritos de Luis Buñuel e um dos melhores da sua fase mexicana. Segundo o realizador, Francisco Gálvan é um homem que procura, a todo o custo, libertar-se dos seus fantasmas, mas sem saber como; é alguém com uma necessidade extrema e absurda de que todos o considerem o melhor dos homens.

Na sua única colaboração com Buñuel, Arturo de Córdova, o protagonista, consegue uma das melhores interpretações da sua carreira. O seu personagem incorpora uma série de gestos e comportamentos próprios do realizador, sobretudo a sua maneira típica de andar, convertendo Él num dos filmes mais reveladores da personalidade do mestre aragonês.

A obsessão de Buñuel pelo estudo dos insectos manifesta-se em diferentes momentos do filme, que pode ser visto como um estudo entomológico de uma personalidade patológica, como se Buñuel observasse Francisco através de um microscópio. Francisco Gálvan faz alusão a este facto quando, do alto de um campanário, compara as pessoas a insectos, acrescentando que gostava de ser Deus para as esmagar.

Uma construção narrativa elegante e delicada, sublinhada pelos movimentos fluidos e subtis da câmara de Buñuel, a esplêndida cenografia art nouveau de Edward Fitzgerald e o excelente trabalho de fotografia de Gabriel Figueroa (que colaborou, entre outros, com nomes como John Ford e John Huston) conferem a Él um carácter onírico e inquietante.

Considerada hoje uma das dez melhores obras do cinema mexicano de todos os tempos, Él não foi, porém, bem recebida pelo público aquando da sua estreia, permanecendo em cena apenas três semanas. Redescoberto mais tarde pelo público e a crítica, Él impôs-se como um dos filmes mais respeitados da filmografia de Buñuel, que gostava de afirmar que os médicos o exibiam nas aulas de psiquiatria para ilustrar os casos de paranóia.

sábado, 25 de julho de 2009

DR. STRANGELOVE (STANLEY KUBRICK, 1964)

Convencido de que está em curso uma conspiração comunista para desmoralizar o mundo ocidental, através do controle das reservas de água potável norte-americanas, o General Jack D. Ripper, comandante da Base da Força Aérea de Burpelson, lança um ataque de bombardeiros B-52, com armas atómicas, sobre a União Soviética. Simultaneamente, sela a base, isolando-a de qualquer contacto com o mundo exterior. O Presidente dos Estados Unidos convoca uma reunião na sala de guerra do Pentágono, chama o embaixador soviético e, pela linha vermelha directa ao Kremlin, dá as terríveis notícias ao secretário-geral Kissova. Uma vez que é impossível comunicar com os bombardeiros, cujos rádios só respondem a um código conhecido apenas pelo General Ripper, o Presidente norte-americano coloca-se prontamente ao serviço dos soviéticos, no sentido de evitar o pior e tentar abater, tão depressa quanto possível, os seus próprios aviões, impedindo o holocausto nuclear. Mas o embaixador soviético revela a existência de uma arma terrível, o mecanismo do Dia do Juízo, que pode destruír todo o planeta no caso de haver uma deflagração nuclear. Entretanto, o Exército norte-americano toma de assalto a base do louco General Ripper, que acaba por se suicidar. Mandrake, um oficial da RAF, tenta descobrir o código a tempo de evitar o apocalipse. Mas um dos aviões consegue passar...

Dr. Strangelove (1964) é uma das primeiras obras-primas de Stanley Kubrick e num género tão difícil como a comédia. Farsa alucinante, envolta no espírito do desanuviamento pacifista de uma década que seria profundamente marcada por essa atitude, Dr. Strangelove é, por outro lado, uma demonstração fabulosa do grande virtuosismo de Kubrick, capaz, como poucos, de pegar em qualquer espécie de argumento e dar-lhe uma inconfundível, inimitável e pessoalíssima forma visual, estética e artística. O filme é baseado no romance Red Alert, de Peter Bryant, pseudónimo literário de Peter George, um antigo tenente da Royal Air Force. O livro, publicado originalmente em 1958 no Reino Unido com o título Two Hours to Doom, retrata um cenário de pesadelo na sequência de uma crise nuclear entre as duas grandes superpotências. Trata-se de um subgénero literário que remonta aos finais da década de 1950 e que teve como pioneiro o romance On the Beach (1957), do autor britânico Nevil Shute Norway. Kubrick tomou conhecimento deste romance sério e realista em 1961, comprou os direitos para a sua adaptação cinematográfica e, ajudado pelo argumentista Terry Southern, criou uma série de personagens grotescas cujas absurdas obsessões comprometem o cenário realista em que são colocadas. 


Poucos são os filmes que apresentam tantas réplicas cultas («Gentlemen, you can’t fight in here! This is the War Room.»), diálogos hilariantes (a teoria do Dr. Strangelove, que preconiza uma vida em bunkers subterrâneos, onde a proporção de mulheres para homens seria de dez para um) e situações divertidas e provocatórias num contexto altamente dramático (o lema da Base da Força Aérea de Burpelson, que Kubrick mostra insistentemente: «Peace Is Our Profession»).


O sucesso de Dr. Strangelove também deve muito ao génio multifacetado de Peter Sellers, que assume três papéis (o oficial da RAF, Lionel Mandrake, o Presidente dos Estados Unidos, Merkin Muffley, e o demente Dr. Strangelove, um ex-cientista nazi que, com o fim do III Reich, se torna conselheiro do Presidente norte-americano), e ao resto dos actores que, no seu conjunto, dão uma lição da arte de bem representar em postura exagerada e timing perfeito, protagonizando algumas das imagens mais inesquecíveis da história do cinema — o Major T. J. «King» Kong (Slim Pickens) em cima da bomba H lançada sobre a URSS, agitando o chapéu e gritando à cowboy como se estivesse a tentar domar um cavalo selvagem, ou o louco Dr. Strangelove, preso a uma cadeira de rodas e incapaz de impedir a prótese mecânica do seu braço direito de se erguer na saudação nazi.


Dr. Strangelove, que tem o irónico subtítulo de Or How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb, é a vários níveis, um filme prodigioso de inventiva, humor, veia satírica e alucinação inquietante e, ao mesmo tempo, um grande espectáculo da grandiosa arte de bem filmar de Kubrick, que definiu este filme como uma comédia de pesadelo. Nunca antes e nem sequer depois se filmou com esta inteligência e inspiração o frágil equilíbrio de terror que marcou as relações Leste-Oeste desde o pós-guerra até à queda do Muro do Berlim e a desintegração da União Soviética.

segunda-feira, 20 de julho de 2009

L’ARGENT DE POCHE (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1976)

Na pequena cidade de Thiers, no sudoeste da França, está-se no último mês de aulas de duas turmas de uma escola elementar. Com a chegada das férias grandes vamos conhecer melhor alguns daqueles garotos, sobretudo dois: Patrick e Julien. Patrick vive com o seu pai, inválido, e a sua vida está longe de ser emocionante. Aliás, vive no constante desejo de ter o seu primeiro caso de amor e, por fim, lá consegue o seu primeiro beijo. Julien, ao contrário dos seus colegas de escola, vive numa casa miserável e a sua mãe, uma mulher tenebrosa e alcoólica, bate-lhe e abusa dele a toda a hora. E a sua avó não é melhor. O director da escola encara-o como um caso especial. Julien, para sobreviver num mundo que o hostiliza, vai mesmo tornar-se num ladrão, num mentiroso e num delinquente.

Para além da história destes dois garotos, François Truffaut traça ainda outros retratos quotidianos de uma pequena cidade francesa durante o Verão de 1976 como, por exemplo, a da menina fechada num apartamento que é alimentada pelos vizinhos, ou a do garoto que tem de assobiar para se entender com o pai e a mãe.

L’Argent de Poche (Na Idade da Inocência, na versão portuguesa) não é um dos melhores filmes de Truffaut, mas é de longe uma das sua obras mais queridas e simpáticas. Um misto de comédia, drama e fantasia, filmado com tremenda simplicidade, com inteligente sensibilidade.

segunda-feira, 8 de junho de 2009

SERGEANT RUTLEDGE (JOHN FORD, 1960)

Barxton Rutledge, Primeiro-sargento de um dos dois regimentos de cavalaria de negros formados a seguir à Guerra Civil, enfrenta num tribunal do Arizona um julgamento pelo alegado duplo homicídio de uma jovem e o seu pai, ambos brancos e o último, Comandante da Unidade. Através dos depoimentos das testemunhas e de uma série de flashbacks, toda a obscura história do Sargento Rutledge vai-se desenrolando perante os nossos olhos e os do público que enche a sala de audiências. Desde a altura em que Rutledge ensinava a pequena Lucy a montar até à reconstituição do crime e de tudo o que se passou a seguir, somos confrontados com um caso de imediata presunção de culpabilidade devido ao facto de o principal suspeito ser um negro. Tudo parece incriminar Rutledge, desde a sua atitude de pânico e fuga após o crime até à sua captura pelo Tenente Tom Cantrell, noivo de Mary Beecher, que Rutledge salvou da morte certa às mãos dos Apaches, e que se oferece para defender o réu de quem se reclama amigo. Porém, apesar do clima hostil, da confusão de sentimentos e da dificuldade em superar o ancestral racismo norte-americano, a verdade acaba por apanhar todos de surpresa.

Produzido em 1960, Sergeant Rutledge (O Sargento Negro, na versão portuguesa) é não só um dos mais admiráveis filmes de John Ford como um dos seus westerns menos característicos e simultaneamente mais fascinantes. Hábil combinação dos célebres filmes de tribunal da década de 50 e de toda a carga mitológica do western dos grandes espaços e da aventura, Sergeant Rutledge é uma obra de conflito e choque entre espaços, entre concepções de vida e conduta, entre a moral e a dignidade, entre a verdade e a mentira que a sala de tribunal e Monumental Valley de uma forma ou outra representam. Construído como um melodrama pungente e envolvente que acaba por deixar que a velha situação do falso culpado, tão cara a Hitckcock, comece a dominar os acontecimentos e todo o filme assente, como uma história policial, na resolução do crime e no desmascarar do culpado, a verdade é que a inteligência e o talento de Ford nunca deixam de aproveitar cada simulação, cada equívoco, cada evocação para converter o que não passaria, nas mãos de outro realizador menos hábil, de uma simples história de crime e castigo num filme assumidamente anti-racista e, ao mesmo tempo, num dos seus mais belos westerns sobre a cavalaria.

segunda-feira, 25 de maio de 2009

JOHN FORD (1894-1973)

Peter Bogdanovich, autor de um dos mais completos e importantes estudos sobre John Ford, pediu um dia ao grande mestre do cinema americano que sintetizasse em poucas palavras a sua obra. Ford disse então: «My name is John Ford. I make westerns.» Desde então esta frase tornou-se numa espécie de título nobiliárquico de Ford. Na verdade, pensar no cinema de Ford é pensar no western. E, curiosamente, se os westerns de Ford são dos mais geniais da história do cinema, na sua filmografia de mais de cem títulos, os westerns não são tantos como isso. Mas, com o tempo e como se dizia num dos seus westerns mais célebres (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962): «When the legend becomes fact, print the legend.»

John Ford nasceu no dia 1 de Fevereiro de 1895, em Cape Elizabeth, Maine, de uma família de origem irlandesa. O seu verdadeiro nome era Sean Aloysius O'Fearna. Em 1912 fugiu de casa para se juntar, em Hollywood, ao seu irmão Francis, com quem começou a trabalhar em quase todos os ofícios do cinema. A partir de 1917, realiza pequenos westerns interpretados por Harry Carey, que se iria tornar no primeiro dos seus grandes intérpretes. As suas primeiras longas-metragens datam de 1924. Desde esse ano até 1966, Ford só parou durante a Segunda Guerra Mundial, prestando serviço na Marinha e dirigindo os Serviços Cinematográficos no Pacífico. Terminou a Guerra com o posto de Contra-Almirante, tendo sido promovido a Almirante em 1954. Abandonou o cinema em 1966, passando então a ser alvo das mais entusiásticas homenagens por cinematecas espalhadas pelos cinco continentes.

John Ford morreu em 1973, aos 78 anos, deixando atrás de si uma vida de cinema que hoje é inequivocamente reconhecida como uma das obras cinematográficas mais completas e coesas de sempre. Numa última entrevista, pouco antes de falecer, citara Jean Renoir: «Se um filme não mostrar a glória do Homem, é melhor não o fazer.» E poucos cineastas se podem gabar de ter durante tanto tempo, por tantas formas e com tanto talento, glorificado o Homem no seu cinema. A verdade é que John Ford pertence a uma estirpe de criadores tão intemporais, que evocar o seu nome é já evocar o que de mais nobre e genial há na sétima arte.

John Wayne e Henry Fonda foram os dois actores que melhor deram forma e conteúdo às mais fordianas personagens do seu cinema, sobretudo, no western, que era então um género puramente mítico, heróico e glorioso, já para não dizer genuinamente americano. De Stagecoach, de 1939, a Cheyenne Autumn, de 1964, ficam alguns dos títulos mais importantes e paradigmáticos do western em toda a história do cinema: My Darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), Wagonmaster (1950), Rio Grande (1950). Mas Ford não era só westerns e obras como The Grapes of Wrath (1940), How Green Was My Valley (1941), They Were Expendable (1945), The Sun Shines Bright (1953), The Quiet Man (1952), The Wings of Eagles (1957) ou Donovan's Reef (1963) são a prova real do génio multifacetado de Ford, que soube, como poucos, filmar com enorme simplicidade e clareza sentimentos em estado puro como a coragem, a dignidade e a liberdade, em obras que resistiram e resistem a tudo e a todos.

quinta-feira, 21 de maio de 2009

HÔTEL DES AMÉRIQUES (ANDRÉ TÉCHINÉ, 1981)

Em Biarritz, Hélène conduz de forma perigosa o seu automóvel e quase atropela Gilles. Os dois acabam por tomar juntos um copo e a mulher adormece sobre a mesa. O homem contempla-a fascinado. Deste encontro casual vai nascer um romance feito de distanciação, de mutismo, de fascínio mútuo, mas de consumação complexa. Ela é anestesista. Ele vagueia sem destino. Ela tenta esquecer um passado doloroso. Ele procura sobreviver a um presente sombrio. Encontram-se por mero acaso, na rua. Nem um nem outro podem verdadeiramente compreender o que os liga, embora, desde logo, se apercebam do que os separa. E, assim, entre quartos de hotel, pequenos estúdios, cafés de estação e velhas casas decrépitas, evolui e se fecha sobre si própria uma bizarra história de amor.

Realizado em 1981 por André Téchiné, um dos nomes grandes do moderno cinema francês e um dos cineastas maiores de todo o cinema contemporâneo, Hôtel des Amériques é um filme misterioso e envolvente, construído sobre múltiplas referências e atmosferas, onde a lógica do acaso impera através de um equilibrado sentido do romanesco, do prazer da narrativa, da progressão, da aventura, dos sentimentos e da ambiguidade psicológica.

terça-feira, 6 de janeiro de 2009

NETWORK (SIDNEY LUMET, 1976)

Howard Beale é um conhecido e veterano jornalista e apresentador de uma cadeia nacional de televisão norte-americana, a Union Broadcasting System (UBS). Quando é notificado pela direcção que foi despedido devido aos baixos índices de audiência, decide vingar-se, anunciando, em directo, que no dia seguinte se suicidará no ar. De imediato, as audiências sobem, pelo que a estação dá a Beale uma oportunidade de se retratar perante os telespectadores. O jornalista decide, então, começar a agitar as pessoas, obrigando-as a reclamar contra a hipocrisia e a manipulação da televisão. E, ainda que o seu chefe e amigo Max Schumacher seja também despedido, os índices de audiência voltam a subir.

Uma jovem e ambiciosa executiva, Diana Christensen, que tenta por todos os meios bater recordes de audiência e ainda a tentar impor um programa absurdo e violento sobre terrorismo ao vivo, apenas porque o assunto está na moda, decide servir-se da raiva e do carisma de Beale junto de uma vasta audiência de gente frustrada e apática. Beale, entretanto, descobre no meio da sua extravagante cruzada, uma dimensão mística e, de dia para dia, o seu programa cresce quer em audiência quer em alucinação. Quando ataca os grandes monopólios económicos que estão a destruir os Estados Unidos, o presidente da cadeia de televisão faz-lhe uma autêntica lavagem cerebral e Beale começa a propagandear as ideias da grande utopia das gigantescas corporações económicas. Perde audiências e Diana prepara o seu assassínio em directo para alimentar o seu programa sobre terrorismo violento.

Network (Escândalo na TV, na versão portuguesa) é uma grande realização de Sidney Lumet que nos dá, pelo excesso e o exagero delirante, a visão mais grotesca e inquietante da manipulação desonesta da televisão na sociedade contemporânea, assumindo-se como uma espécie de parábola apocalíptica e perturbadora.