sexta-feira, 9 de abril de 2010

SIMÓN DEL DESIERTO (LUIS BUÑUEL, 1965)





Em 1960, Luis Buñuel regressou a Espanha, após um longo exílio no México, para realizar Viridiana, uma das obras mais polémicas deste período, que denuncia a omnipresença do catolicismo na sociedade espanhola, numa sátira brutal e impiedosa aos conceitos de caridade e virtude cristãs. O filme ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes e escandalizou o Vaticano, bem como o governo espanhol, que aceitara ingenuamente subsidiá-lo e promovê-lo em Cannes, sem que qualquer dos responsáveis o tivesse visto, e Buñuel viu-se condenado a um novo exílio no México, onde realizou El Ángel Exterminador (1962), que, na linha do seu antecessor, tece um rol de críticas à religião, em particular, a católica. Simón del Desierto foi rodado em 1965, e constitui o último filme de uma trilogia que aborda directamente questões religiosas. Para a escrita do argumento, Buñuel ter-se-á inspirado na Legendae Sanctorum, um clássico da literatura religiosa que reúne as biografias de 153 santos, escritas por Jacopo de Varazze no séc. XIII, com a intenção de difundir valores morais edificantes e arregimentar um maior número de fiéis para a Igreja Católica. Nesta obra, que chegou a rivalizar em popularidade com a Bíblia, é traçado o trajecto de São Simeão, o Estilista (do grego sytilos, que significa coluna), um monge sírio do séc. IV, que, dizem, viveu várias décadas no topo de uma coluna, de onde pregava, convertia pecadores e dava orientação a todos os que desejavam ouvir os seus conselhos e discursos sobre os Evangelhos.

Em Simón del Desierto, Buñuel mostra-nos um asceta cristão que vive em cima de uma coluna erguida no meio de uma terra pobre, árida e seca, há seis anos, seis semanas e seis dias. Este homem, de nome Simón, está convencido de que só uma vida de sacrifícios e de penitências e de renúncia dos apetites carnais e das tentações e do pecado poderá provar a sua devoção a Deus e levá-lo ao Céu. Os crentes aglomeram-se à sua volta, outros homens santos vêm de longe para o reverenciar e adorar, e Simón partilha com todos eles os frutos da sua sabedoria. Entretanto, um rico benfeitor, grato por uma graça concedida, oferece-lhe um novo pedestal, mais alto e belo que o primeiro — uma recompensa terrena pela sua persistente busca da divindade. A fim de mudar de morada, Simón desce da sua pobre coluna para junto dos religiosos e camponeses que se juntaram para o aclamar e é surpreendido pela visita da sua mãe e pela oferta do ministério sacerdotal que lhe é feita por um dos monges. O asceta recusa a oferta, por se considerar indigno de tais honras, despede-se da sua mãe e sobe à nova coluna, onde continua a pregar e a realizar milagres para gáudio da multidão. Talvez devido à aceitação da oferta de uma nova morada ou devido ao número auspicioso que marca o tempo de vida do eremita naquele canto do deserto, o Diabo, transfigurado no corpo da actriz Silvia Pinal, decide tentar a sua sorte, investindo três vezes contra a persistência e a determinação de Simón. Na primeira, surge na pele de uma jovem inocente e sensual vestida com um uniforme escolar. Na segunda, aparece disfarçado de Jesus Cristo e, na sua última aparição, salta de dentro de um caixão que se arrasta pelo deserto e pára junto à coluna de Simón. Mas são debalde os seus esforços, pois Simón não só não cede aos intentos do Diabo como ganha um ânimo reforçado, tornando a sua vigília mais dura e jurando permanecer apoiado apenas numa perna.

Elemento recorrente na obra de Buñuel, que referiu amiúde ser culturalmente cristão, a religiosidade ocupa um lugar de destaque em Simón del Desierto. Mas é uma religiosidade que surge repleta de um humor negro desconcertante e eivada por um sarcasmo às vezes violento (um amputado alvo de uma cura miraculosa por parte de Simón apressa-se a utilizar a mão recém-recuperada para esbofetear a filha; durante uma oração sobre a coluna, Simón abençoa um insecto para que este continue a cantar as glórias do Senhor e pergunta-se a quem mais poderá benzer, pois se se trata de um Santo exercício que, para além de o manter ocupado não ofende a ninguém; noutra ocasião, é por pouco que não abençoa alguns restos de comida que retira da boca...).

A religiosidade é analisada com um profundo sentido de humor e a partir de um ponto de vista assumidamente crítico, mas sempre com o cuidado de evitar o ridículo ou os ataques soezes e vulgares, o que não deixa de ser peculiar num homem que sempre disse ser simpatizante do comunismo e, até mesmo, do anarquismo, declarando-se ateu e materialista. Ao mesmo tempo que retrata a missão espiritual de Simón com um misto de humor e simpatia, Buñuel não se coíbe de criticar os falsos adoradores usam o nome de Deus em vão, mostrando como a multidão se aproveita desbragadamente dos milagres de Simón e como muitos dos monges só ali acorrem para manter as aparências. Segundo Buñuel, os charlatães superam em muito o número de homens verdadeiros e íntegros, e Simón, podemos vê-lo, faz parte deste último grupo: assolado por inúmeros desejos e tentações mundanas, a sua vontade férrea e a fortaleza da sua virtude não o deixam desviar dos seus objectivos.

Há quem sustente que, após L' Age d'Or (1930), a atitude de Buñuel face à iconografia da Igreja se foi tornando cada vez mais branda até aos seus últimos filmes do período francês. Apetece perguntar se, com o passar dos anos, Buñuel refreou a sua audácia crítica ou se há outras causas para esta transformação progressiva? A resposta a esta questão pode ser encontrada na sequência final do filme que, embora não seja a que Buñuel tinha previsto, é de uma eloquência ímpar e avassaladora. O Diabo leva Simón num avião que cruza o céu medieval (anacronismo que alimenta a confusão do espectador) até à década de 1960, mais concretamente, até um clube nocturno de Nova Iorque, onde um grupo de jovens dança freneticamente ao som de uma música jocosamente intitulada “Carne Radioactiva”. Aí, Simón mantém-se alheio a tudo o que se passa em seu redor, sentado a uma mesa e fumando paulatinamente um cachimbo. O Diabo convida-o para uma dança, mas Simón recusa com um gesto de desprezo e permanece, impassível, no seu lugar. O mundo actual é um mundo sem sagrado. Nos anos 1920 e 1930, Buñuel podia atacar a Igreja como uma instituição repressora da natureza humana, no entanto, com o passar do tempo, a influência da Igreja foi-se tornando cada vez menor, sobretudo, entre as gerações mais jovens. O cineasta parece acusar uma certa nostalgia por uma época em que era mais fácil provocar o escândalo e a polémica, algo que hoje se afigura muito mais difícil, na medida em que a moral, tanto a religiosa como a racional, entraram num processo de firme e contínua degradação. A atitude do asceta que renuncia a tudo e a todos e se entrega de corpo e alma ao sofrimento e à penitência já não tem qualquer valor ou, mais ainda, é encarada como uma opção de vida de alguém que não sabe desfrutar as maravilhas da vida.

De facto, a religiosidade foi-se diluindo ou passou a ser apenas mais um bem de consumo na grande feira das vaidades que é o tempo presente. Como bem nota o cineasta, o sagrado hoje tem muito pouca importância e, mesmo que não sejamos crentes, podemos senti-lo com um sentimento de perda. Os homens humildes da Idade Média sentiam que as suas vidas, por mais duras que fossem, tinham um sentido e eram parte de uma ordem espiritual. Para esses homens, a vontade de Deus estava em toda a parte. Eles viviam com Deus, não eram órfãos. Buñuel construía a partir da destruição. Em certa ocasião, disse que adoraria entrar num museu só para ter o prazer de o destruir. Noutra, afirmou que não alimentava o sonho da vida eterna, mas que gostaria de se erguer, de quando em vez, do seu túmulo, para pegar num jornal e ver como, a pouco e pouco, tudo se vai consumido e reduzindo a cinzas. O mestre aragonês necessitava, portanto, de um ordem instituída para subverter, e quando esta ordem começou a ruir, foi obrigado a reconstruí-la nas suas obras cinematográficas, com a serenidade de quem observa uma realidade onde nenhum acto é levado a sério ou se reveste de qualquer tipo de transcendência, com a sensação calorosa de quem se apercebe que os despojos de uma humanidade perdida caminham irremediavelmente para a destruição completa. A sua visão sobre a decadência da sociedade ocidental e a perda de referências espirituais do homem do século XX é, portanto, uma das mais cépticas, lúcidas e bem-humoradas que nos é dado conhecer.

quarta-feira, 24 de março de 2010

KURUTTA IPPEJI (TEINOSUKE KINUGASA, 1926)

No Japão, à semelhança do que ocorreu em muitos outros países, o progresso das técnicas de representação cinematográfica foi marcado por rupturas em relação aos cânones clássicos. Cada geração de cineastas incluiu nas suas fileiras nomes que procuraram fugir aos conceitos cinematográficos, tanto estéticos como conceptuais, estabelecidos pelos seus contemporâneos. Um dos primeiros realizadores nipónicos a assumir uma abordagem verdadeiramente inovadora foi Teinosuke Kinugasa que, mostrando uma estreita familiaridade com os progressos do cinema europeu dos anos 1920, as teorias soviéticas a respeito da montagem, nomeadamente, a montagem intelectual, e os movimentos de vanguarda artística, como o expressionismo, o impressionismo e o surrealismo, desenvolveu, em colaboração com um conjunto de jovens escritores experimentais, partidários da corrente Neo-Sensorialista (ou Escola Shinkankakuha), uma obra que ambicionava conferir ao cinema o estatuto de obra de arte de pleno direito, divorciada das preocupações comerciais deste novo meio de comunicação de massas.

A importância de um filme resulta de múltiplas razões: ou porque é único, ou porque se torna o protótipo de um novo género cinematográfico, ou porque tipifica um conjunto de filmes, um autor, um modo específico de produção ou o estado da tecnologia na época em que foi realizado. Com o passar do tempo, um filme pode perder ou, pelo contrário, adquirir importância. Kurutta Ippeji não mudou o curso da história do cinema japonês, no entanto, é um filme que se reveste de uma importância capital, entre outras razões, porque permite compreender como os movimentos de vanguarda no Japão, muito produtivos noutras áreas de expressão artística (teatro, dança, artes visuais, literatura), no seu auge, foram capazes de produzir um único filme, e, acima de tudo, um filme notável. Kurutta Ippeji constitui a contribuição japonesa para a vanguarda cinematográfica mundial da década de 1920 e, também, a participação do cinema nos movimentos de vanguarda cultural nipónicos. Para o Japão, em 1926, Kurutta Ippeji assume a importância de um manifesto que reclama para o cinema o estatuto de arte e proclama a arte como uma forma de expressão absoluta e verdadeiramente internacional.

A estrutura global do filme combina três categorias fundamentais do cinema: a ficção, o documentário e uma componente mais experimental. Tal como muitos outros filmes da sua época, Kurutta Ippeji procura explorar as possibilidades que o cinema oferece para, de uma forma tão completa e eficaz como nenhuma outra forma de arte o consegue fazer, mostrar os mecanismos de funcionamento do subconsciente, para tornar visível o invisível. As mudanças entre os diferentes níveis de realidade e os diversos níveis de representação são concebidas de muitas e variadas formas e, não raro, denotam uma invulgar subtileza formal e uma sofisticação interpretativa notável. A atitude em relação à loucura e as suas formas de representação, tão diferentes daquelas a que o cinema de Weimar (o cinema do «ecrã demoníaco», segundo as palavras de Lotte Eisner) nos habituou, manifesta-se através de um sentimento de empatia em relação aos doentes mentais e ao seu sofrimento. As imagens mentais mostram não só pesadelos e alucinações, tanto dos personagens sãos como dos mentalmente doentes, mas também os produtos da imaginação de uma integridade psíquica a toda a prova, repletos de beleza e jovialidade.

Apesar de se tratar de uma produção independente financiada pelo próprio Kinugasa, Kurutta Ippeji foi filmado de forma profissional nos estúdios Shochiku Shimogamo, em Quioto, com recurso a técnicos e equipamentos profissionais. O então jovem escritor Yasunari Kawabata (laureado com o prémio Nobel em 1968) foi um dos colaboradores do filme, tendo elaborado um esboço do argumento. Outra importante colaboração veio de Masao Inoue, que interpretou o papel principal masculino e deu a Kinugasa um apoio fundamental com o seu prestígio e o seu capital de conhecimento e experiência acumulado, quer como actor de cinema e de teatro Shimpa quer como realizador.

Analisar Kurutta Ippeji como uma experiência puramente estética, subalternizando e tornando periféricos os aspectos narrativos retira muita da força e da importância que esta obra encerra. De facto, a narrativa desempenha no filme um papel fundamental, uma vez que fornece a base para a abordagem das emoções humanas que o filme expõe e contribui para o estabelecimento de uma atmosfera onírica e surreal, em que o sonho e a realidade se cruzam. Mesmo nos seus momentos formais mais radicais, o filme nunca deixa de contar uma história, de representar o drama da vida dos protagonistas, em particular, a do velho marinheiro que aceita um emprego num asilo para doentes mentais onde a sua mulher se encontra internada na sequência de uma tentativa de suicídio.

Os realizadores japoneses, como a maioria dos realizadores de todo o mundo, exploraram abundantemente os processos cinematográficos mais inovadores e estimulantes do seu tempo, tendo muitos deles procurado desenvolver uma gama de técnicas e recursos estilísticos próprios. Grande parte da produção cinematográfica no Japão, na época em que Kurutta Ippeji foi realizado, era constituída por filmes do género e muitos desses filmes eram filmes de samurais que apresentavam longas cenas de luta, daí que houvesse uma grande pressão para que se conseguissem alcançar variações técnicas e visuais que permitissem mostrar uma e outra vez a mesma coisa de maneira nova e atractiva. Não é de estranhar, portanto, que a concentração de técnicas e dispositivos experimentais em Kurutta Ippeji seja tão profusa. É como se o filme fosse um repositório de todas as técnicas disponíveis na época, acrescidas daquelas que Kinugasa e os seus colaboradores desenvolveram.

O aspecto mais intrinsecamente japonês de Kurutta Ippeji ocorre quando os doentes mentais usam as máscaras , designadas por omote. Na última sequência, antes do remate final, o personagem interpretado por Inoue imagina-se sorridente, empunhando um cesto repleto de máscaras, que entrega aos doentes mentais. Assim que estes as colocam, os seus movimentos obsessivos e frenéticos param e uma profunda calma toma conta dos seus espíritos. De seguida, o homem coloca uma máscara no seu próprio rosto e uma no rosto da sua esposa. Um magnífico grande plano mostra o casal com as suas máscaras deslumbrantes — a dela esboça um leve sorriso, a dele revela um rosto carregado de rugas, mas transbordante de contentamento. É a imagem de um casal unido, uma imagem plena de felicidade. Nesta sequência, podemos ver como a sua fantasia se concretiza, como a sua ânsia de ultrapassar o fosso mental que o separa da sua esposa e o seu desejo de libertar os doentes mentais dos tormentos que os assolam se tornam realidade. De acordo com Kawabata, trata-se, de facto, de um final feliz, que funciona também, na versão original mais longa, como indicador do final feliz que se adivinha com o casamento da sua filha.

Se considerarmos o uso que Kinugasa faz das máscaras Nô, somos obrigados a considerar mais perspectivas de análise. O Teatro Nô não é apenas entretenimento, do mesmo modo que uma máscara Nô é muito mais do que um mero adereço. Arte cénica clássica do Japão, com quase 600 anos, o Teatro Nô pertence à cultura mais elevada do país, possuindo um papel ritual muito acentuado. Ao longo da sua extensa história, este teatro lírico que combina elementos de dança, música e poesia, foi sempre uma arte das classes privilegiadas, florescendo à sombra do poder da aristocracia japonesa. Ao utilizar as máscaras, consideradas uma espécie de entidades sagradas pelos principais expoentes do teatro japonês, Kinugasa faz uma declaração programática, reclamando para o filme o estatuto de arte maior, produto de uma forma de expressão artística considerada menor, ou seja, o cinema. Usando as máscaras de uma forma livre e deslocada do seu contexto, o cineasta rompe ostensivamente com a tradição, alcançando com uma mestria notável, e em benefício do filme, todos os seus objectivos, implícitos e explícitos, já que as máscaras não são nunca profanadas ou utilizadas de forma arbitrária. Ao manter o poder e as funções originalmente atribuídas às máscaras Nô, Kinugasa consegue traçar um paralelismo entre o filme — e, num sentido mais lato, o próprio cinema — e o Teatro Nô.

As mais de 200 peças do reportório do Teatro Nô são fortemente marcadas pelos infortúnios do sofrimento humano e podem ser divididas em cinco categorias: kami-mono (peças de divindade), otoko-mono (peças de guerreiros), onna-mono (peças de mulheres), kyoran-mono (peças de loucura) e oni-mono (peças de demónios). O kyoran-mono retrata geralmente mulheres que perdem a razão devido ao desespero, à saudade, à traição, à dor ou à inveja. Para além dos seus aspectos estéticos e dramáticos, o Teatro Nô assume uma importante função ritual de catarse e transformação das emoções e dos sentimentos humanos, contribuindo para libertar a mente do sofrimento e da dor, restituindo-lhe a paz e a serenidade. Esta função é claramente invocada na sequência em que os actores usam as máscaras. A máscara do velho Okina, utilizada por Inoue, é uma das mais antigas e mais veneradas e faz parte de um ritual popular para assegurar uma descendência generosa, garantir uma colheita farta e trazer a paz e a tranquilidade à terra. Encenadas de acordo com uma antiga cerimónia ritualista, as peças Okina fazem parte do programa do Teatro Nô durante o Ano Novo, o feriado mais celebrado do ano, para invocar a bênção divina e a boa sorte e, com o mesmo objectivo, em ocasiões muito especiais, como o início de uma nova etapa. Talvez não tenha sido por mero acaso que, de entre as máscaras que Kinugasa encontrou num antiquário, houvesse também a de Okina, a máscara que sublinha a pujança dessa sequência admirável em que o rosto do protagonista se confunde com o da divindade que traz a bênção e a felicidade.

terça-feira, 16 de março de 2010

YOUNG MARBLE GIANTS

A banda galesa Young Marble Giants conta apenas com dois trabalhos de estúdio lançados nos dois anos em que estiveram juntos (1979-1980): o EP Test Card e o seminal Colossal Youth. Este último constitui, a par de, por exemplo, Metal Box, dos Public Image Limited, Entertainment, dos Gang of Four, ou Playing with a Different Sex, dos Au Pairs, um dos álbuns mais marcantes do movimento post-punk. Numa época marcada pelo cinismo e a arrogância, o fascínio de Stuart Moxham pelas estruturas tradicionais da música pop, espelhado neste ciclo de canções acerca do amor e da traição, surge em claro contraste com a dissonância sonora de "Poptones", dos Public Image Limited, ou “Anthrax", dos Gang of Four. Ao contrário das paisagens sonoras densas e das experimentações sónicas de muitas das bandas post-punk, que foram perdendo ressonância ao longo dos anos 1980, a música dos Young Marble Giants permanece como um dos testemunhos mais vibrantes sobre as relações amorosas erráticas e doentias por entre as ruínas da era Reagan/Thatcher e mantém, ainda hoje, uma frescura e uma intemporalidade verdadeiramente admiráveis.

A música dos Young Marble Giants é construída em torno da instrumentação minimal e intimista de Stuart Moxham, na guitarra e órgão, e do seu irmão, Philip Moxham, no baixo. Em vez de um baterista, os Young Marble Giants optaram pela precisão metronómica de uma caixa de ritmos. Com uma produção marcada pelas gravações ao primeiro take, os temas de Colossal Youth são dominados por soluções harmónicas simples, sem arranjos complexos ou variações surpreendentes, deixando, no entanto transparecer uma espécie de brilho analógico que contamina todas as canções com uma fidelidade cristalina. Longe da rapidez e agressividade que caracterizaram a primeira vaga do punk britânico, a música composta por Stuart Moxham aproxima-se mais da pop atmosférica e melancólica de alguns dos temas dos Velvet Underground.

As letras das canções escritas por Stuart Moxham, tocadas por uma subtil ironia e uma sensibilidade vanguardista que, não raro, subvertem a tradição da pop a partir de dentro do seu próprio discurso, revelam um compositor meticuloso e um apurado sentido poético que impressiona pelas observações contundentes acerca da fragilidade dos relacionamentos humanos e a perda da inocência. A sua rica e constrangedora imagética filia-se, de alguma maneira, na tradição poética cultivada por um dos mais célebres autores galeses, o poeta Dylan Thomas.

Colossal Youth apresenta um conjunto de canções meticulosamente desenhadas, assentes numa crueza sonora sem rodeios e repletas de múltiplos significados. A melodia cadenciada da voz de Alison Statton é o contraponto perfeito para o profundo sentimento de alienação transmitido pelas canções de Stuart Moxham, transformando a sua audição numa experiência falsamente tranquila. É uma voz que não se exime a jogos de ironia com as letras agridoces de Stuart Moxham, através de toadas monótonas que mais parecem provir de uma criança aborrecida com o mundo. Dá a impressão que os Young Marble Giants estão constantemente a desconstruir a sua própria música e a desafiar o ouvinte para a descoberta da verdade que espreita nas entrelinhas.

No final de 1980, após uma atribulada digressão pelos Estados Unidos, as diferenças musicais entre os membros da banda acentuaram-se e os conflitos internos agudizaram-se, o que resultou no fim dos Young Marble Giants. Numa entrevista, Stuart Moxham chegou a afirmar que pretendia cantar as suas próprias canções, uma vez que estas tinham uma componente emocional muito forte, retratando, quase sempre, histórias do seu íntimo. Interpretadas por Alison Statton, acrescentou, as canções perdiam muito do pendor autobiográfico e toda a carga emocional que ele imprimia às letras.

Após o fim da banda, os três membros originais envolveram-se noutros projectos, com maior destaque para os Gist, que integrava Stuart Moxham e alguns amigos, e para os Weekend, que juntou Alison Statton aos guitarristas Simon Booth e Spike Williams. Depois dos Gist, extintos em 1983, Stuart Moxham, o único membro dos Young Marble Giants que vive apenas da música, conciliou uma carreira a solo com participações noutros projectos, entre os quais Jah Scouse, com os dois irmãos, e um tributo a António Carlos Jobim, no disco Modinha, gravado com Ana da Silva, membro fundadora da banda britânica The Raincoats. Por sua vez, Alison Statton participou em projectos com Ian Devine e Spike Williams.

A existência terrivelmente curta dos Young Marble Giants não impediu que o impacto das suas canções perdurasse no tempo. Dos Saint Etienne aos Portishead, dos Massive Attack a Aimee Mann, passando pelos Stereolab ou REM e até mesmo Kurt Cobain (numa entrevista à revista Melody Maker realizada em 1992, Cobain afirmou que Colossal Youth foi um dos cinco álbuns que mais o influenciaram) ou Bjork, muitos foram os nomes que reconheceram a importância dos Young Marble Giants e assumiram, de certa forma, o seu legado sonoro.

Em Maio de 2007, com a reedição de Colossal Youth, os Young Marble Giants regressaram ao palco, apresentando-se no Hay-on-Wye Festival, no País de Gales. Em 28 de Outubro de 2007, actuaram em Boulogne Billancourt, nos arredores de Paris, e, na Primavera/Verão de 2008, regressaram à estrada para uma digressão de três dias por Espanha e Portugal. Desde então, a banda tem actuado com alguma regularidade.

quinta-feira, 4 de março de 2010

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (JEAN EPSTEIN, 1928)

The Fall of the House of Usher,conto que Edgar Allan Poe publicou pela primeira vez em Setembro de 1839 na Burton's Gentleman's Magazine, é uma das suas obras mais conhecidas e mais adaptadas não só ao cinema, mas também a outras formas de produção artística como a televisão, o teatro, a música ou a ópera. No cinema, as primeiras versões conhecidas remontam ao longínquo ano de 1928. A primeira é uma curta-metragem realizada nos Estados Unidos pela dupla James Sibley Watson e Melville Webber e a segunda, La Chute de la Maison Usher, é da autoria de um dos maiores precursores da teoria cinematográfica, o francês Jean Epstein. A versão francesa tem argumento de Jean Epstein e Luis Buñuel (que também foi assistente de realização) e foi protagonizada por Jean Debucourt (Sir Roderick Usher), Marguerite Gance (Madeleine Usher) e Charles Lamy (Allan). De entre as versões surgidas posteriormente destacam-se House of Usher, de 1960, com a direcção de Roger Corman, argumento de David Matheson e Vincent Prince à frente do elenco, El Hundimiento de la Casa de Usher (1983), uma adaptação de Jesus Franco, e The House of Usher (2006) de Hayley Cloake e argumento de Collin Chang.

As semelhanças entre o argumento da versão de Jean Epstein e o conto homónimo de Edgar Allan Poe são tão difusas e cruzadas como as que podemos encontrar na versão realizada por Roger Corman. De facto, La Chute de la Maison Usher é, em muitos aspectos, uma adaptação literal da obra de Poe, desde as paisagens sombrias e desoladas («…as paredes soturnas, as janelas vazias, semelhando olhos, uns poucos canteiros de caniços e uns poucos troncos brancos de árvores mortas, com extrema depressão de alma…) à irreparável sensação de sufocamento que parece ensombrar os personagens («…ao primeiro olhar sobre o edifício invadiu-me a alma um sentimento de angústia insuportável, digo insuportável porque o sentimento não era aliviado por qualquer dessas semi-agradáveis, porque poéticas, sensações com que a mente recebe comummente até mesmo as mais cruéis imagens naturais de desolação e de terror.»). Tanto Roderick Usher como Madeleine são personagens doentias, obsessivas, fascinadas pela morte, dominadas por maldições hereditárias, seres que oscilam entre a lucidez e a loucura, vivendo numa espécie de transe, como os seus congéneres literários. A estrutura narrativa básica do conto de Poe foi mantida e, pese embora La Chute de La Maison Usher seja um filme de vanguarda que promove uma certa atitude inconformista perante a sociedade claramente irradiada por Luis Buñuel nos clássicos Un Chien Andalou (1928) e L'Âge d'Or (1930), parece ter havido uma nítida preocupação de não ferir susceptibilidades, uma vez que o realizador optou por eliminar todos os vestígios de uma relação incestuosa existentes na história original, transformando os irmãos Roderick e Madeleine em marido e mulher. Além disso, Epstein constrói um final feliz, com os amantes escapando ao perigo nos últimos instantes enquanto a imensa mansão dos Usher se afunda em chamas.

Se bem que Jean Epstein assuma como ponto de partida um conjunto de postulados expressionistas, é notória a sua intenção de se afastar das experimentações e inovações radicais das vanguardas cinematográficas dos anos 1920 e o desejo de pôr em evidência os problemas existenciais de Roderick Usher a partir de uma óptica diametralmente oposta, nitidamente influenciada por um realismo mais naturalista. Epstein mostra-nos imagens da natureza através das suas representações pictóricas ou mesmo espirituais. Somos confrontados com a árvore genealógica da família Usher traçada em retratos que mostram uma árvore luxuriante, símbolo do início de uma geração e de toda uma família, e, depois, com a mesma árvore já decrépita e sem viço que, a par do incêndio na sinistra mansão, assinala o fim da linhagem dos Usher. O expressionismo cinematográfico emerge a espaços nalguns aspectos formais do filme, mas acaba por se diluir quando, por exemplo, Epstein opta por apresentar uma profusão de planos gerais da paisagem que rodeia a mansão dos Usher: os rios, os vales e o céu nublado que se confunde com os estados de alma dos membros daquela malfadada família.

Em La Chute de la Maison Usher convivem traços e elementos das duas correntes cinematográficas, que ora se misturam, ora se distanciam. Roderick Usher é bem o retrato deste confronto, como podemos ver na cena em que o protagonista, perante o dilema de escolher entre uma das suas paixões, a música e a pintura, acaba por escolher a arte dos pincéis por ser, na sua opinião, a única forma de expressão artística capaz de perpetuar a vida e vencer a morte. Em última instância, o propósito do artista genuíno, seja ele expressionista ou naturalista, é lançar à eternidade a sua obra de modo a imortalizar a sua própria vida. Após a morte de Madeleine, a angústia existencial e a inquietação permanente que resulta da dolorosa ignorância a respeito do futuro, conduzem Roderick Usher até ao limiar da loucura, a ponto de tentar desvendar os mistérios do tempo. O realismo e o naturalismo atingem o auge, levando a um desejo materialista tão manifesto que Epstein não hesita em mostrar as engrenagens de um relógio, bem como o movimento periódico de um enorme pêndulo, para assinalar o momento em que o protagonista assume a consciência da sua finitude, o momento em que Roderick decide buscar um modo para que a sua existência não se consuma nunca. Trata-se de uma proposta visual arrojada que revela bem o génio de Epstein, constituindo, ao mesmo tempo, uma espantosa homenagem a Metropolis (Fritz Lang, 1927), um clássico absoluto do cinema mundial e uma das pedras fundamentais do expressionismo alemão. Epstein deita mão a outros recursos cinematográficos inovadores para a época, como os grandes planos filmados com a câmara ao ombro e o uso desmesurado da montagem acelerada.

A sequência mais marcante do filme é talvez aquela que nos mostra Sir Roderick Usher a pintar o retrato de Madeleine, sobretudo, pelo modo como tira partido do sofrimento de ambos. A mulher é obrigada a posar ao lado de um candelabro repleto de velas acesas, suportando estoicamente o calor do fogo. O sofrimento do casal, em particular o de Madeleine, cuja vida é literalmente sugada pelas pinceladas do marido, é uma espécie de epítome do filme, para onde convergem o triste paroxismo que é o desejo de imortalidade (a perpetuação do indivíduo através da representação da sua imagem) e a marcha inexorável em direcção à morte (a extinção das velas e a agonia e morte da mulher).

La Chute de la Maison Usher costuma ser catalogado no género de terror, muito por culpa da obra literária que lhe serviu de base e de algumas cenas que remetem para a estética dos filmes de vampiros. No início do filme, quando o personagem interpretado por Charles Lamy é recebido na destroçada casa dos Usher pelo semblante vampírico de Roderick Usher, é difícil não nos recordarmos da chegada de Jonathan Harker ao castelo do Conde Drácula, uma das cenas mais dramáticas da novela de Bram Stoker e da maior parte das suas adaptações cinematográficas. Noutra cena, a profanação do corpo da falecida esposa de Roderick com um martelo e uma estaca, uma alusão figurada da cópula, pode muito bem ter servido de inspiração a Jimmy Sangster para a escrita da cena de violação da vampira hammeriana, no clássico Dracula: Prince of Darkness (Terence Fisher, 1966). Mais à frente, o regresso do mundo dos mortos de Madeleine, uma ressurreição que se afasta em definitivo do naturalismo que permeia todo o filme, para além de nos situar no terreno do fantástico, fecha o círculo do significado global do filme, esse sentimento tão profundamente cristão que crê que o sofrimento em vida é a única via para atingir o paraíso na eternidade.

La Chute de la Maison Usher permanece como uma das melhores adaptações cinematográficas do universo de Edgar Allan Poe, seja pela criatividade expressa no estilo figurativo e abstracto da narração, seja pela prodigiosa utilização da imagem, da iluminação, dos enquadramentos ou dos jogos de montagem, que conferem ao filme uma atmosfera poética admirável, carregada de surrealismo e onirismo psicológico.

quarta-feira, 17 de fevereiro de 2010

CHELOVEK S KINOAPPARATOM/MAN WITH THE MOVIE CAMERA (DZIGA VERTOV, 1929)

Chelovek S Kinoapparatom (O Homem da Câmara de Filmar, na versão portuguesa), a obra mais extraordinária de Dziga Vertov, é uma narrativa não linear que celebra o novo Estado soviético, constituindo um dos mais espantosos tributos a tudo o que o cinema pode ser. O filme utiliza técnicas radicais de edição e montagem e recursos estilísticos inovadores para retratar um dia típico na cidade moderna, desde a madrugada até ao anoitecer. Mas Vertov não se limitou a mostrar a realidade tal qual ela é, ele reinventou-a através do poder do Kino-Glaz — o olho do cinema —, transcendendo as limitações do nosso modo quotidiano de ver.

Chelovek abre com um manifesto, uma série de intertítulos que nos informam que o filme é uma experiência, uma busca de uma linguagem absoluta do cinema baseada na separação total da linguagem cinematográfica das tradições literária e teatral. Algumas destas ideias já haviam sido expressas por Vertov num manifesto redigido em 1922, no qual o realizador repudia os filmes de D. W. Griffith, considerando-os simples dramas psicológicos excessivamente dependentes da tradição literária e das convenções teatrais. O objectivo de Vertov era criar um cinema que tivesse a sua própria dinâmica, um cinema erigido numa terra de ninguém que só se podia encontrar no ritmo presente no movimento das coisas e das pessoas. Desenvolve, então, o ponto de vista da captação da vida de improviso, para tornar visível o invisível, límpido o suave, evidente o que é escondido, manifesto o que é mascarado. A câmara, subordinada ao mundo aleatório da realidade, passa a mostrar as pessoas sem máscara, sem maquilhagem, no momento em que não representam.

Para Vertov, a carga psicológica do cinema convencional interferia com o desejo do trabalhador moderno de se fundir com a máquina. Na qualidade de artista do povo, considerava que o cinema devia criar um vínculo entre a máquina e o trabalhador, reflectir a alegria criativa do trabalho mecanizado e, assim, ajudar a forjar um homem novo. Segundo as suas palavras, ao cinema caberia revelar a alma da máquina, aproximando o operário do seu instrumento de trabalho. O tema dos filmes deveria ser o homem e a mulher, o operário, a camponesa e o maquinista, dotados dos movimentos precisos e suaves das máquinas.

Chelovek está dividido em nove partes que se assemelham a andamentos de tipo orquestral onde, através de uma montagem frenética e de exposições múltiplas, Vertov mistura máquinas e trabalhadores, materializando os princípios marxistas num ritual de reverência e celebração. Ao mesmo tempo que enaltece a velocidade, a eficiência e a alegria do labor realizado em linha de montagem, o cineasta procura demonstrar que o trabalho cinematográfico é uma componente da realidade que perpassa pelas imagens. Numa das sequências, enquanto se engraxam sapatos e uma mulher arranja as unhas e o cabelo, Vertov mostra a sua mulher, a montadora Yelizavela Svilova, a remover a emulsão da película cinematográfica, sugerindo que o apuramento estético do cinema pode ser equiparado a um tratamento de beleza num salão de cabeleireiro. Outra sequência, onde o trabalho de tecelagem se mistura com imagens de Svilova a cortar e a colar as cenas filmadas, deixa transparecer que o acto de fazer cinema é uma analogia perfeita para o trabalho operário.

Num manifesto redigido em 1923, Vertov refere que ele próprio é o olho cinematográfico, um olho mecânico, uma máquina que mostra o mundo como só ele o pode ver, acrescentando, logo a seguir, que a sua abordagem conduz à criação de uma nova percepção do mundo que permite descobrir uma realidade até então desconhecida. A câmara de Vertov, nas mãos do seu irmão Mikhail Kaufman, desloca-se para locais inusitados e, através de um vasto leque de técnicas de montagem e de filmagem, que vão desde a câmara lenta à animação, passando por zooms, zooms invertidos, ecrã dividido, até às imagens múltiplas e desfocadas, opera uma transformação, não só na realidade, mas também nas estruturas narrativas tradicionais. A câmara sai do estúdio e vai ao encontro da cidade, captando as imagens do dia-a-dia de modo espontâneo, sem a ajuda de cenários, actores, guarda-roupa, legendas ou qualquer outro elemento que simulasse a verdade. O olhar atento e enérgico do operador de câmara testemunha o parto de uma criança a partir do ponto de vista do médico, acompanha uma ambulância que transporta a vítima de um acidente, mostra um grupo de crianças encantadas com um mágico de rua, revela as reacções e os comportamentos de um casal que entra no registo civil para formalizar o divórcio… O olho da câmara, mais perfeito que o olho humano, regista as acções e os comportamentos das pessoas nas suas rotinas diárias de trabalho e de lazer, muitas vezes sem que estas se apercebam, mostrando uma nova atitude de participação com o real e a verdade.

Com o decorrer do tempo, Dziga Vertov, um homem que tanto se empenhou em mostrar o potencial revolucionário da sétima arte, foi dando mostras de não conseguir adaptar-se ao Realismo Socialista e, como consequência, a sua carreira começa a decair. No entanto, com Chelovek S Kinoapparatom, o cineasta logrou afastar-se da tradição hollywoodiana, aproximando-se de uma linguagem absoluta do cinema que era, afinal, o seu grande objectivo.

VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (CARL TH. DREYER, 1932)

Vampyr conta a história de Allan Grey, um jovem entusiasta das ciências ocultas cujos estudos acerca das diferentes manifestações de vampirismo e satanismo ao longo dos tempos fizeram dele um sonhador para quem a fronteira entre a realidade e o imaginário se torna, muitas vezes, fluida e ambígua. Uma noite, após uma das suas viagens sem rumo, instala-se numa estalagem isolada nos arredores da aldeia de Courtempierre. Na estalagem e em seu redor tudo é misterioso e inquietante e Allan começa a presenciar estranhos eventos e a ter visões aparentemente irreais. Um homem entra no seu quarto e deixa sobre a secretária um envelope fechado no qual está escrito: «Para ser aberto após a minha morte.» Allan pega no sobrescrito e sai da estalagem. Perseguindo um grupo de sombras que parece ter vida própria até a uma estranha casa no meio do bosque, o jovem viajante vê-se envolvido em estranhos acontecimentos à medida que descobre que o responsável por tal poderá ser um vampiro.

Antes de se tornar um cineasta pouco prolífico, assinando uma longa-metragem por década, Carl Theodor Dreyer realizou dez filmes que revelaram, desde logo, um estilo muito particular, capaz das mais profundas transformações e evoluções técnicas de uma obra para a seguinte. Uma característica que atinge o paroxismo com a realização de La passion de Jeanne d'Arc (1928) e de Vampyr, quatro anos depois, duas obras-primas do seu primeiro período criativo. Há, nestes dois filmes, uma peculiar sinergia criativa que, não obstante as suas divergências formais, se tornaram uma espécie de súmula de toda a obra do genial cineasta dinamarquês.

Vampyr surge como uma reacção consciente ao trabalho anterior. Uma resposta baseada, também, num estudo aprofundado sobre o carácter plástico da imagem, que conduz o filme para um território formal completamente distinto. Dreyer substitui a abstracção minimalista, de austeros traços brancos e negros, que caracterizam La passion de Jeanne d'Arc, por dinâmicos e criativos planos em tons de cinza e uma minuciosa recriação expressionista em ambientes naturais. Depois de um tema histórico, concreto e popularmente reconhecido como é o julgamento e o martírio de Jeanne d’Arc, Dreyer aborda, com Vampyr, o género fantástico, abdicando da narrativa em sentido estrito, afrontando de uma maneira muito livre e despreocupada o tema popular do vampirismo.

O argumento, escrito em colaboração com Christen Jul, foi baseado em elementos retirados da obra In a Glass Darkly, um conjunto de cinco contos escrito pelo irlandês Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (1814-1873), que passou à história da literatura como um dos maiores cultores de romances de mistério e histórias de vampiros. Após o fracasso comercial de La Passion de Jeanne d'Arc, Dreyer criou a sua própria produtora e começou a procurar financiamento privado, a fim de manter o controlo criativo sobre o seu próximo filme. Numa festa, trava conhecimento com o abastado Barão Nicolas Louis Alexandre de Gunzburg, um homem profundamente apaixonado pelo cinema, que lhe oferece os fundos necessários para o desenvolvimento do projecto em troca do papel de protagonista. O financiamento é ilimitado e a sua liberdade criativa total.

As cenas interiores foram filmadas no castelo de Courtempierre, a maior parte das vezes sem qualquer tipo de cenários ou adereços especiais, e a maioria dos actores não tinha qualquer experiência de representação. O médico, por exemplo, crê-se que era um jornalista polaco. O design sonoro é uma componente fundamental da volúpia sobrenatural que caracteriza a obra, já que Vampyr é um filme único, lançado originalmente em quatro versões distintas (a sonorização foi realizada posteriormente à captação das imagens, em estúdio, procedendo-se também às dobragens das vozes em francês, inglês, alemão e dinamarquês) que combinam as vantagens do cinema mudo e sonoro, representando um estado de fugaz simbiose entre ambos os mundos (segundo Edgardo Cozarinsky, Vampyr é um filme sonoro que reinventa a noção de cinema mudo). O uso prolixo de intertítulos, embora pareça desnecessário num momento em que o cinema deixava de ser mudo e as produções sonoras tomavam conta do mercado, deve ser encarado como um detalhe enriquecedor que potencia o envolvimento dos espectadores no clima emocional do filme.

No início do filme, Dreyer recorre a uma inusitada montagem em paralelo que liga duas acções que, a priori, têm uma reduzida carga dramática: a chegada de Allan à estalagem de Courtempierre e a travessia que um camponês efectua de uma margem a outra de um pequeno lago. A perspectiva de Allan, fortemente influenciada pelo estudo dos fenómenos sobrenaturais, condiciona a percepção dos acontecimentos, pelo que tudo possui, desde logo, uma profunda carga simbólica. O barqueiro converte-se numa espécie de Caronte e o camponês, com a sua imensa foice, transforma-se numa vívida representação da Morte.

A primeira noite que Allan passa na estalagem, à luz dos estranhos acontecimentos que a assolam, corresponde à abertura de um estranho sarcófago que deixa vislumbrar o espírito visionário do cinema criado por precursores como Georges Méliès: um mundo cheio de ilusões e fantasias que transcende a sua própria essência e nos transporta para imaginários distantes. É surpreendente observar como o meticuloso criador de cenas de extrema pureza e sobriedade, dá vazão a um catálogo de imagens soltas e desenfreadas que nos submerge num estado de puro prazer estético. Há algo em Vampyr de primitivo e anacrónico, de moderno e clássico, que fascina tanto hoje como ontem e estabelece estranhos laços que conduzem de F. W. Murnau e Georges Méliès a David Lynch e Lars von Trier.

Ao invés de explicar, Vampyr sugere. Dreyer utiliza a montagem paralela para que o espectador associe inconscientemente as ideias principais do filme. Trata-se de uma estratégia diametralmente oposta à que foi assumida por F. W. Murnau no clássico Nosferatu (1922), onde a narrativa adoptada é clássica e todos os elementos utilizados nas cenas têm como objectivo clarificar e dar coerência à história, fazendo com que as dúvidas do espectador sejam dirimidas sem grande esforço e que o desenrolar dos factos aconteça com naturalidade de modo imperceptível. Todas as mensagens do filme manifestam-se de forma inconsciente. Os efeitos especiais são tão subtis que quase não se notam: como as sombras das crianças nas cenas perto do moinho ou os ruídos que escutamos constantemente.


Dreyer afirmou que quis mostrar que o horror não faz parte das coisas à nossa volta, mas do nosso inconsciente. E fê-lo através de uma linguagem narrativa própria construída a partir de uma certa consciência do papel da câmara, do modo como ela é sobretudo instabilização, baralhando as convenções relativas à continuidade e ao estabelecimento de pontos de vista. Dreyer serve-se da câmara para suprimir a câmara, para criar uma nova linguagem, um novo estilo, uma nova forma de arte. Uma das cenas mais originais e bizarras de Vampyr é aquela onde vemos o mundo como este seria observado por quem se deitasse num caixão e fosse levado nele: isto é, debaixo para cima e em movimento.

Ao contrário de Nosferatu, que explora um terror mais físico e material, em Vampyr o medo é mais abstracto e espiritual, é um sentimento que advém não tanto do que se vê mas sobretudo daquilo que não se vê, apenas se pressente. Muitas das cenas de Vampyr funcionam por omissão: o cocheiro que regressa morto sem explicação aparente ou a actividade da mulher vampiro, da qual não vemos qualquer pormenor. Na verdade, Dreyer parece mais interessado na exploração do sofrimento das vítimas dos vampiros, esses seres que, segundo o livro de Allan Grey, são servos de Satanás que vagueiam pelo mundo condenados pelos pecados cometidos em vida. A dimensão religiosa é crucial para Dreyer e, nesta óptica, Vampyr é também uma história de esperança e luta.

Vampyr está cheio de situações absurdas que transmitem uma sensação de mal-estar, criando uma atmosfera onírica inconfundível. Porque é que Allan recebe das mãos de um desconhecido um livro para combater os vampiros? Não poderia o desconhecido que irrompe, no início do filme, no quarto de Allan, procurar ajuda no exterior da estalagem ou, pelo menos, lutar pela sua vida? Esta é a primeira cena inteiramente surrealista, que funciona graças a um conjunto de dispositivos cénicos macabros e aos efeitos sonoros fantasmagóricos que evocam um ambiente de pesadelo. Outro aspecto perturbador encontra-se na personalidade ambígua e enigmática de Allan Grey que, como protagonista, focaliza o nosso interesse e atenção, constituindo o nosso principal ponto de referência. Não admira, portanto, que as nossas convicções e pontos de vista comecem a cair por terra à medida que a insegurança de Allan cresce e este começa a dissociar-se da realidade. Trata-se de uma estratégia narrativa desconcertante, um mergulho no mundo do sonho e da alucinação, que abre caminhos interpretativos infinitos.

Dreyer imprime um carácter ambíguo às vítimas do vampirismo, que surgem como seres atormentados, oscilando entre um desejo insaciável de sangue e o sentimento de repulsão que isso lhes provoca. Elas reconhecem a fatalidade da sua situação, têm plena consciência de que estão condenadas ao fogo do inferno, e, por isso, odeiam-se a si próprias e desejam acabar com a própria vida. Raramente se retratou com tanta angústia e realismo esta situação limite, não só na óptica do filme de terror como do ponto de vista moral e religioso.

Outro pormenor que enriquece o enredo tem a ver com os laços amorosos que ligam Allan Grey a Gisèle, que apesar de ténues são facilmente perceptíveis ao espectador. Dreyer impregna de um subtil cariz erótico a cena em que Allan observa Gisèle, por um breve instante, atada à cabeceira da cama, meio adormecida, vítima das insídias da mulher vampiro. À beira do fim, já imersos num final feliz como mandam os cânones, mas sem demasiadas respostas racionais, uma nova montagem paralela conduz Allen e Gisèle por entre a bruma, enquanto a noite sucumbe ao dia e a brancura da névoa se confunde com a farinha que, misteriosamente solta pelas engrenagens de um moinho, asfixia o médico, verdadeira encarnação do Mal.

terça-feira, 9 de fevereiro de 2010

SAIKAKU ICHIDAI ONNA (KENJI MIZOGUCHI, 1952)


Saikaku ichidai onna (A Vida de Oharu, Mulher Galante, na versão portuguesa), filme galardoado em 1952 com o Prémio Internacional no Festival de Cinema de Veneza, foi a obra com que o realizador japonês Kenji Mizoguchi se deu a conhecer internacionalmente. A par de Ugetsu monogatari (1953) e Sanshô dayû (1954), permaneceu uma das suas obras mais conhecidas junto do público ocidental e um dos expoentes máximos do seu extraordinário legado artístico.

O filme é uma adaptação livre do romance de Ihara Saikaku (1642-1693), Koshoku ichidai onna, do qual Mizoguchi copia a estrutura elíptica e episódica, relegando para segundo plano a sua ironia mordaz, de modo a obter um tom mais grave e dramático. Se na obra literária Oharu (nome inventado por Mizoguchi) assume a sua condição licenciosa, no filme ela não é senão uma vítima inocente da implacável sociedade do período Tokugawa. Oharu é uma mulher infeliz que atravessa todos os estratos da sociedade feudal, desde o shogunato onde assume o papel de cortesã, até aos prostíbulos dos arredores de Tóquio onde acaba vendendo o seu corpo. O filme, estruturado em episódios autónomos que encerram, no entanto, uma certa linearidade narrativa, retrata fielmente a sociedade feudal japonesa, em particular a sua rígida estruturação em classes sociais. Mizoguchi retrata as figuras típicas da sociedade da época (comerciantes, ladrões, soldados e servos) com uma crueza naturalista e ainda lança um olhar crítico sobre a intolerância religiosa, personificada nos traços inquisitoriais de uma monja budista.

Oharu é obrigada a abandonar a vida galante da corte imperial ao ser surpreendida com o seu amante, o servo Katsunosuke. Ela é forçada ao exílio com a sua família e ele é decapitado. Nas suas andanças pelo mundo, a condição de proscrita irá acompanhá-la até à velhice.


O filme começa com uma envelhecida Oharu, deambulando numa lenta peregrinação. A sua imagem surge no lado direito do enquadramento projectada na paisagem. A velha entra num santuário e julga reconhecer o rosto do seu primeiro amor na imagem de um Buda. De seguida, descobre o seu rosto para contar a história da sua vida. Mizoguchi deixa claro, desde logo, a natureza mística de Oharu, pelo que o seu lento caminhar em direcção ao santuário pode ser encarado como uma etapa posterior numa vida de escárnio e de sofrimento, de santa abnegada.

A utilização da elipse imprime ao filme um ritmo sincopado que favorece a síntese narrativa. Para Mizoguchi, o plano-sequência era uma técnica ligada ao sistema compositivo das gravuras japonesas. A sua tarefa e a do guionista Yoshikata Yoda, com o qual trabalhou durante duas décadas, passava sobretudo pela condensação de uma determinada composição interna numa sequência marcada pelo movimento preciso da câmara, a disposição meticulosa dos actores no espaço cénico e a geometria do enquadramento. Nesta óptica, o cineasta privilegiou sempre o sentido prático da arquitectura japonesa, caracterizado pela profusão de linhas verticais e horizontais, e mostrou uma extraordinária capacidade para tirar partido das sequências filmadas em cenários naturais.

Quando Oharu e a sua família são obrigados a abandonar a corte, Mizoguchi cria um extraordinário plano-sequência onde revela o seu fascínio pela câmara distanciada. A câmara, escondida por detrás de uma ponte de pedra, mostra os personagens que caminham ao longo das margens de um rio, provocando um efeito alienante que sublinha a pequenez das figuras recortadas contra o céu enegrecido pela penumbra do entardecer.


O cineasta japonês prolongava os planos-sequência até não haver mais nada para mostrar, característica que lhe valeu algumas críticas que acusaram a excessiva ocidentalização do seu cinema na década de 1950. Mizoguchi ripostou, referindo que o cinema com inúmeras mudanças de planos é demasiado cinematográfico, deixando clara a sua evolução criativa e as suas prioridades como realizador.


Na sua abordagem à hierarquia social do Japão feudal, destaca-se, pela sua excelente composição e claridade expositiva, a cena em que Oharu, agora no papel de uma concubina no Palácio Matsudaira, é repudiada pela esposa do Senhor Harutaka Matsudaira. Mizoguchi, muito dado a jogar com a plástica do enquadramento, resume o confronto entre as duas mulheres numa sequência exemplar, colocando a câmara por detrás de um grupo de marionetas Bunraku. Um biombo transparente coloca os espectadores da representação teatral em segundo plano, envolvendo-os numa atmosfera de semi-realidade. A composição inverte os papéis e relega para a condição de marionetas as duas mulheres envolvidas numa peculiar guerra de silêncios. A subtileza com que Mizoguchi retrata a barreira intransponível constituída pelas regras que regem o Palácio e o modo como revela as desavenças entre as duas mulheres rivais é simplesmente magistral.


Mizoguchi busca o confronto entre os personagens, a oposição entre forças contrárias. A chave do melodrama praticado pelo cineasta e do poder catártico dos seus filmes resulta do estado de tensão permanente que caracteriza as relações entre os seus personagens.


Não se vislumbra qualquer sensação de felicidade no universo cinematográfico de Mizoguchi. A essência do melodrama no seu cinema encontra a sua fonte de inspiração na expressão Shibui, qualidade que define a elegância sem pressa que emana de uma natureza triste e serena. Refira-se que a percepção do espaço-tempo ocidental se distancia muito da percepção oriental, em particular, a japonesa, associada ao termo Ma (intervalo de tempo entre duas acções).


Saikaku ichidai onna começa e acaba exactamente com os mesmos planos, com a velha Oharu caminhando em direcção ao templo depois de invocar a misericórdia de Kannon (Deusa da Misericórdia no Budismo Mahayana). As manifestações de violência ou de sexo explícito são sempre deixadas fora de campo. A realização escrupulosa de Mizoguchi revela-se na frescura do material fílmico que resulta da exploração da duração dos planos e relega para segundo plano a eficácia estrutural da montagem. Uma das características mais marcantes do filme reside no aumento gradual do ritmo com que se desenvolve. A duração das sequências vai diminuindo à medida que o filme avança. Por exemplo, o período de estabilidade conjugal que Oharu vive junto do comerciante de leques é relativamente pequeno em comparação com os episódios da primeira parte do filme. Esta estratégia reforça tanto a eficácia da narrativa como o tom pessimista e trágico que preenche a vida de Oharu. A natureza taciturna do realizador impregna cada detalhe do filme, acabando por se revelar uma das suas grandes virtudes, que atinge a combinação perfeita entre a planificação do filme e a abstracção emocional consumada no resultado final.

segunda-feira, 25 de janeiro de 2010

THE CANDIDATE (MICHAEL RITCHIE, 1972)

Bill McKay, um jovem advogado californiano, decide entrar na corrida eleitoral para senador contra um adversário que é um respeitado e prestigiado senador. Os seus objectivos são absolutamente honestos e límpidos, mas o processo eleitoral dos Estados Unidos, a grande máquina partidária e os jogos de interesses vão acabar por subverter os ideais, as opiniões e as intenções de McKay.

Produzido e protagonizado por Robert Redford, The Candidate inscreve-se numa série de filmes que o cinema norte-americano produz com alguma regularidade e que pretendem ser uma reflexão crítica do exercício da democracia e uma espécie de radiografia informativa de como se faz o jogo do poder nos Estados Unidos.

Realizado por Michael Ritchie, The Candidate é um filme incisivo e actuante, atravessado por um particular pessimismo, que revela em parte a morte das virtudes ideológicas, ao mesmo tempo que traça a impossibilidade do exercício das convicções individuais perante os interesses partidários e corporativistas.