terça-feira, 9 de fevereiro de 2010

SAIKAKU ICHIDAI ONNA (KENJI MIZOGUCHI, 1952)


Saikaku ichidai onna (A Vida de Oharu, Mulher Galante, na versão portuguesa), filme galardoado em 1952 com o Prémio Internacional no Festival de Cinema de Veneza, foi a obra com que o realizador japonês Kenji Mizoguchi se deu a conhecer internacionalmente. A par de Ugetsu monogatari (1953) e Sanshô dayû (1954), permaneceu uma das suas obras mais conhecidas junto do público ocidental e um dos expoentes máximos do seu extraordinário legado artístico.

O filme é uma adaptação livre do romance de Ihara Saikaku (1642-1693), Koshoku ichidai onna, do qual Mizoguchi copia a estrutura elíptica e episódica, relegando para segundo plano a sua ironia mordaz, de modo a obter um tom mais grave e dramático. Se na obra literária Oharu (nome inventado por Mizoguchi) assume a sua condição licenciosa, no filme ela não é senão uma vítima inocente da implacável sociedade do período Tokugawa. Oharu é uma mulher infeliz que atravessa todos os estratos da sociedade feudal, desde o shogunato onde assume o papel de cortesã, até aos prostíbulos dos arredores de Tóquio onde acaba vendendo o seu corpo. O filme, estruturado em episódios autónomos que encerram, no entanto, uma certa linearidade narrativa, retrata fielmente a sociedade feudal japonesa, em particular a sua rígida estruturação em classes sociais. Mizoguchi retrata as figuras típicas da sociedade da época (comerciantes, ladrões, soldados e servos) com uma crueza naturalista e ainda lança um olhar crítico sobre a intolerância religiosa, personificada nos traços inquisitoriais de uma monja budista.

Oharu é obrigada a abandonar a vida galante da corte imperial ao ser surpreendida com o seu amante, o servo Katsunosuke. Ela é forçada ao exílio com a sua família e ele é decapitado. Nas suas andanças pelo mundo, a condição de proscrita irá acompanhá-la até à velhice.


O filme começa com uma envelhecida Oharu, deambulando numa lenta peregrinação. A sua imagem surge no lado direito do enquadramento projectada na paisagem. A velha entra num santuário e julga reconhecer o rosto do seu primeiro amor na imagem de um Buda. De seguida, descobre o seu rosto para contar a história da sua vida. Mizoguchi deixa claro, desde logo, a natureza mística de Oharu, pelo que o seu lento caminhar em direcção ao santuário pode ser encarado como uma etapa posterior numa vida de escárnio e de sofrimento, de santa abnegada.

A utilização da elipse imprime ao filme um ritmo sincopado que favorece a síntese narrativa. Para Mizoguchi, o plano-sequência era uma técnica ligada ao sistema compositivo das gravuras japonesas. A sua tarefa e a do guionista Yoshikata Yoda, com o qual trabalhou durante duas décadas, passava sobretudo pela condensação de uma determinada composição interna numa sequência marcada pelo movimento preciso da câmara, a disposição meticulosa dos actores no espaço cénico e a geometria do enquadramento. Nesta óptica, o cineasta privilegiou sempre o sentido prático da arquitectura japonesa, caracterizado pela profusão de linhas verticais e horizontais, e mostrou uma extraordinária capacidade para tirar partido das sequências filmadas em cenários naturais.

Quando Oharu e a sua família são obrigados a abandonar a corte, Mizoguchi cria um extraordinário plano-sequência onde revela o seu fascínio pela câmara distanciada. A câmara, escondida por detrás de uma ponte de pedra, mostra os personagens que caminham ao longo das margens de um rio, provocando um efeito alienante que sublinha a pequenez das figuras recortadas contra o céu enegrecido pela penumbra do entardecer.


O cineasta japonês prolongava os planos-sequência até não haver mais nada para mostrar, característica que lhe valeu algumas críticas que acusaram a excessiva ocidentalização do seu cinema na década de 1950. Mizoguchi ripostou, referindo que o cinema com inúmeras mudanças de planos é demasiado cinematográfico, deixando clara a sua evolução criativa e as suas prioridades como realizador.


Na sua abordagem à hierarquia social do Japão feudal, destaca-se, pela sua excelente composição e claridade expositiva, a cena em que Oharu, agora no papel de uma concubina no Palácio Matsudaira, é repudiada pela esposa do Senhor Harutaka Matsudaira. Mizoguchi, muito dado a jogar com a plástica do enquadramento, resume o confronto entre as duas mulheres numa sequência exemplar, colocando a câmara por detrás de um grupo de marionetas Bunraku. Um biombo transparente coloca os espectadores da representação teatral em segundo plano, envolvendo-os numa atmosfera de semi-realidade. A composição inverte os papéis e relega para a condição de marionetas as duas mulheres envolvidas numa peculiar guerra de silêncios. A subtileza com que Mizoguchi retrata a barreira intransponível constituída pelas regras que regem o Palácio e o modo como revela as desavenças entre as duas mulheres rivais é simplesmente magistral.


Mizoguchi busca o confronto entre os personagens, a oposição entre forças contrárias. A chave do melodrama praticado pelo cineasta e do poder catártico dos seus filmes resulta do estado de tensão permanente que caracteriza as relações entre os seus personagens.


Não se vislumbra qualquer sensação de felicidade no universo cinematográfico de Mizoguchi. A essência do melodrama no seu cinema encontra a sua fonte de inspiração na expressão Shibui, qualidade que define a elegância sem pressa que emana de uma natureza triste e serena. Refira-se que a percepção do espaço-tempo ocidental se distancia muito da percepção oriental, em particular, a japonesa, associada ao termo Ma (intervalo de tempo entre duas acções).


Saikaku ichidai onna começa e acaba exactamente com os mesmos planos, com a velha Oharu caminhando em direcção ao templo depois de invocar a misericórdia de Kannon (Deusa da Misericórdia no Budismo Mahayana). As manifestações de violência ou de sexo explícito são sempre deixadas fora de campo. A realização escrupulosa de Mizoguchi revela-se na frescura do material fílmico que resulta da exploração da duração dos planos e relega para segundo plano a eficácia estrutural da montagem. Uma das características mais marcantes do filme reside no aumento gradual do ritmo com que se desenvolve. A duração das sequências vai diminuindo à medida que o filme avança. Por exemplo, o período de estabilidade conjugal que Oharu vive junto do comerciante de leques é relativamente pequeno em comparação com os episódios da primeira parte do filme. Esta estratégia reforça tanto a eficácia da narrativa como o tom pessimista e trágico que preenche a vida de Oharu. A natureza taciturna do realizador impregna cada detalhe do filme, acabando por se revelar uma das suas grandes virtudes, que atinge a combinação perfeita entre a planificação do filme e a abstracção emocional consumada no resultado final.

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