quarta-feira, 17 de fevereiro de 2010

VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (CARL TH. DREYER, 1932)

Vampyr conta a história de Allan Grey, um jovem entusiasta das ciências ocultas cujos estudos acerca das diferentes manifestações de vampirismo e satanismo ao longo dos tempos fizeram dele um sonhador para quem a fronteira entre a realidade e o imaginário se torna, muitas vezes, fluida e ambígua. Uma noite, após uma das suas viagens sem rumo, instala-se numa estalagem isolada nos arredores da aldeia de Courtempierre. Na estalagem e em seu redor tudo é misterioso e inquietante e Allan começa a presenciar estranhos eventos e a ter visões aparentemente irreais. Um homem entra no seu quarto e deixa sobre a secretária um envelope fechado no qual está escrito: «Para ser aberto após a minha morte.» Allan pega no sobrescrito e sai da estalagem. Perseguindo um grupo de sombras que parece ter vida própria até a uma estranha casa no meio do bosque, o jovem viajante vê-se envolvido em estranhos acontecimentos à medida que descobre que o responsável por tal poderá ser um vampiro.

Antes de se tornar um cineasta pouco prolífico, assinando uma longa-metragem por década, Carl Theodor Dreyer realizou dez filmes que revelaram, desde logo, um estilo muito particular, capaz das mais profundas transformações e evoluções técnicas de uma obra para a seguinte. Uma característica que atinge o paroxismo com a realização de La passion de Jeanne d'Arc (1928) e de Vampyr, quatro anos depois, duas obras-primas do seu primeiro período criativo. Há, nestes dois filmes, uma peculiar sinergia criativa que, não obstante as suas divergências formais, se tornaram uma espécie de súmula de toda a obra do genial cineasta dinamarquês.

Vampyr surge como uma reacção consciente ao trabalho anterior. Uma resposta baseada, também, num estudo aprofundado sobre o carácter plástico da imagem, que conduz o filme para um território formal completamente distinto. Dreyer substitui a abstracção minimalista, de austeros traços brancos e negros, que caracterizam La passion de Jeanne d'Arc, por dinâmicos e criativos planos em tons de cinza e uma minuciosa recriação expressionista em ambientes naturais. Depois de um tema histórico, concreto e popularmente reconhecido como é o julgamento e o martírio de Jeanne d’Arc, Dreyer aborda, com Vampyr, o género fantástico, abdicando da narrativa em sentido estrito, afrontando de uma maneira muito livre e despreocupada o tema popular do vampirismo.

O argumento, escrito em colaboração com Christen Jul, foi baseado em elementos retirados da obra In a Glass Darkly, um conjunto de cinco contos escrito pelo irlandês Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (1814-1873), que passou à história da literatura como um dos maiores cultores de romances de mistério e histórias de vampiros. Após o fracasso comercial de La Passion de Jeanne d'Arc, Dreyer criou a sua própria produtora e começou a procurar financiamento privado, a fim de manter o controlo criativo sobre o seu próximo filme. Numa festa, trava conhecimento com o abastado Barão Nicolas Louis Alexandre de Gunzburg, um homem profundamente apaixonado pelo cinema, que lhe oferece os fundos necessários para o desenvolvimento do projecto em troca do papel de protagonista. O financiamento é ilimitado e a sua liberdade criativa total.

As cenas interiores foram filmadas no castelo de Courtempierre, a maior parte das vezes sem qualquer tipo de cenários ou adereços especiais, e a maioria dos actores não tinha qualquer experiência de representação. O médico, por exemplo, crê-se que era um jornalista polaco. O design sonoro é uma componente fundamental da volúpia sobrenatural que caracteriza a obra, já que Vampyr é um filme único, lançado originalmente em quatro versões distintas (a sonorização foi realizada posteriormente à captação das imagens, em estúdio, procedendo-se também às dobragens das vozes em francês, inglês, alemão e dinamarquês) que combinam as vantagens do cinema mudo e sonoro, representando um estado de fugaz simbiose entre ambos os mundos (segundo Edgardo Cozarinsky, Vampyr é um filme sonoro que reinventa a noção de cinema mudo). O uso prolixo de intertítulos, embora pareça desnecessário num momento em que o cinema deixava de ser mudo e as produções sonoras tomavam conta do mercado, deve ser encarado como um detalhe enriquecedor que potencia o envolvimento dos espectadores no clima emocional do filme.

No início do filme, Dreyer recorre a uma inusitada montagem em paralelo que liga duas acções que, a priori, têm uma reduzida carga dramática: a chegada de Allan à estalagem de Courtempierre e a travessia que um camponês efectua de uma margem a outra de um pequeno lago. A perspectiva de Allan, fortemente influenciada pelo estudo dos fenómenos sobrenaturais, condiciona a percepção dos acontecimentos, pelo que tudo possui, desde logo, uma profunda carga simbólica. O barqueiro converte-se numa espécie de Caronte e o camponês, com a sua imensa foice, transforma-se numa vívida representação da Morte.

A primeira noite que Allan passa na estalagem, à luz dos estranhos acontecimentos que a assolam, corresponde à abertura de um estranho sarcófago que deixa vislumbrar o espírito visionário do cinema criado por precursores como Georges Méliès: um mundo cheio de ilusões e fantasias que transcende a sua própria essência e nos transporta para imaginários distantes. É surpreendente observar como o meticuloso criador de cenas de extrema pureza e sobriedade, dá vazão a um catálogo de imagens soltas e desenfreadas que nos submerge num estado de puro prazer estético. Há algo em Vampyr de primitivo e anacrónico, de moderno e clássico, que fascina tanto hoje como ontem e estabelece estranhos laços que conduzem de F. W. Murnau e Georges Méliès a David Lynch e Lars von Trier.

Ao invés de explicar, Vampyr sugere. Dreyer utiliza a montagem paralela para que o espectador associe inconscientemente as ideias principais do filme. Trata-se de uma estratégia diametralmente oposta à que foi assumida por F. W. Murnau no clássico Nosferatu (1922), onde a narrativa adoptada é clássica e todos os elementos utilizados nas cenas têm como objectivo clarificar e dar coerência à história, fazendo com que as dúvidas do espectador sejam dirimidas sem grande esforço e que o desenrolar dos factos aconteça com naturalidade de modo imperceptível. Todas as mensagens do filme manifestam-se de forma inconsciente. Os efeitos especiais são tão subtis que quase não se notam: como as sombras das crianças nas cenas perto do moinho ou os ruídos que escutamos constantemente.


Dreyer afirmou que quis mostrar que o horror não faz parte das coisas à nossa volta, mas do nosso inconsciente. E fê-lo através de uma linguagem narrativa própria construída a partir de uma certa consciência do papel da câmara, do modo como ela é sobretudo instabilização, baralhando as convenções relativas à continuidade e ao estabelecimento de pontos de vista. Dreyer serve-se da câmara para suprimir a câmara, para criar uma nova linguagem, um novo estilo, uma nova forma de arte. Uma das cenas mais originais e bizarras de Vampyr é aquela onde vemos o mundo como este seria observado por quem se deitasse num caixão e fosse levado nele: isto é, debaixo para cima e em movimento.

Ao contrário de Nosferatu, que explora um terror mais físico e material, em Vampyr o medo é mais abstracto e espiritual, é um sentimento que advém não tanto do que se vê mas sobretudo daquilo que não se vê, apenas se pressente. Muitas das cenas de Vampyr funcionam por omissão: o cocheiro que regressa morto sem explicação aparente ou a actividade da mulher vampiro, da qual não vemos qualquer pormenor. Na verdade, Dreyer parece mais interessado na exploração do sofrimento das vítimas dos vampiros, esses seres que, segundo o livro de Allan Grey, são servos de Satanás que vagueiam pelo mundo condenados pelos pecados cometidos em vida. A dimensão religiosa é crucial para Dreyer e, nesta óptica, Vampyr é também uma história de esperança e luta.

Vampyr está cheio de situações absurdas que transmitem uma sensação de mal-estar, criando uma atmosfera onírica inconfundível. Porque é que Allan recebe das mãos de um desconhecido um livro para combater os vampiros? Não poderia o desconhecido que irrompe, no início do filme, no quarto de Allan, procurar ajuda no exterior da estalagem ou, pelo menos, lutar pela sua vida? Esta é a primeira cena inteiramente surrealista, que funciona graças a um conjunto de dispositivos cénicos macabros e aos efeitos sonoros fantasmagóricos que evocam um ambiente de pesadelo. Outro aspecto perturbador encontra-se na personalidade ambígua e enigmática de Allan Grey que, como protagonista, focaliza o nosso interesse e atenção, constituindo o nosso principal ponto de referência. Não admira, portanto, que as nossas convicções e pontos de vista comecem a cair por terra à medida que a insegurança de Allan cresce e este começa a dissociar-se da realidade. Trata-se de uma estratégia narrativa desconcertante, um mergulho no mundo do sonho e da alucinação, que abre caminhos interpretativos infinitos.

Dreyer imprime um carácter ambíguo às vítimas do vampirismo, que surgem como seres atormentados, oscilando entre um desejo insaciável de sangue e o sentimento de repulsão que isso lhes provoca. Elas reconhecem a fatalidade da sua situação, têm plena consciência de que estão condenadas ao fogo do inferno, e, por isso, odeiam-se a si próprias e desejam acabar com a própria vida. Raramente se retratou com tanta angústia e realismo esta situação limite, não só na óptica do filme de terror como do ponto de vista moral e religioso.

Outro pormenor que enriquece o enredo tem a ver com os laços amorosos que ligam Allan Grey a Gisèle, que apesar de ténues são facilmente perceptíveis ao espectador. Dreyer impregna de um subtil cariz erótico a cena em que Allan observa Gisèle, por um breve instante, atada à cabeceira da cama, meio adormecida, vítima das insídias da mulher vampiro. À beira do fim, já imersos num final feliz como mandam os cânones, mas sem demasiadas respostas racionais, uma nova montagem paralela conduz Allen e Gisèle por entre a bruma, enquanto a noite sucumbe ao dia e a brancura da névoa se confunde com a farinha que, misteriosamente solta pelas engrenagens de um moinho, asfixia o médico, verdadeira encarnação do Mal.

1 comentário:

O Homem Que Sabia Demasiado disse...

Finalmente encontro um blogue de cinema que reflecte sobre o grande cinema como arte. Parabéns.