quarta-feira, 24 de março de 2010

KURUTTA IPPEJI (TEINOSUKE KINUGASA, 1926)

No Japão, à semelhança do que ocorreu em muitos outros países, o progresso das técnicas de representação cinematográfica foi marcado por rupturas em relação aos cânones clássicos. Cada geração de cineastas incluiu nas suas fileiras nomes que procuraram fugir aos conceitos cinematográficos, tanto estéticos como conceptuais, estabelecidos pelos seus contemporâneos. Um dos primeiros realizadores nipónicos a assumir uma abordagem verdadeiramente inovadora foi Teinosuke Kinugasa que, mostrando uma estreita familiaridade com os progressos do cinema europeu dos anos 1920, as teorias soviéticas a respeito da montagem, nomeadamente, a montagem intelectual, e os movimentos de vanguarda artística, como o expressionismo, o impressionismo e o surrealismo, desenvolveu, em colaboração com um conjunto de jovens escritores experimentais, partidários da corrente Neo-Sensorialista (ou Escola Shinkankakuha), uma obra que ambicionava conferir ao cinema o estatuto de obra de arte de pleno direito, divorciada das preocupações comerciais deste novo meio de comunicação de massas.

A importância de um filme resulta de múltiplas razões: ou porque é único, ou porque se torna o protótipo de um novo género cinematográfico, ou porque tipifica um conjunto de filmes, um autor, um modo específico de produção ou o estado da tecnologia na época em que foi realizado. Com o passar do tempo, um filme pode perder ou, pelo contrário, adquirir importância. Kurutta Ippeji não mudou o curso da história do cinema japonês, no entanto, é um filme que se reveste de uma importância capital, entre outras razões, porque permite compreender como os movimentos de vanguarda no Japão, muito produtivos noutras áreas de expressão artística (teatro, dança, artes visuais, literatura), no seu auge, foram capazes de produzir um único filme, e, acima de tudo, um filme notável. Kurutta Ippeji constitui a contribuição japonesa para a vanguarda cinematográfica mundial da década de 1920 e, também, a participação do cinema nos movimentos de vanguarda cultural nipónicos. Para o Japão, em 1926, Kurutta Ippeji assume a importância de um manifesto que reclama para o cinema o estatuto de arte e proclama a arte como uma forma de expressão absoluta e verdadeiramente internacional.

A estrutura global do filme combina três categorias fundamentais do cinema: a ficção, o documentário e uma componente mais experimental. Tal como muitos outros filmes da sua época, Kurutta Ippeji procura explorar as possibilidades que o cinema oferece para, de uma forma tão completa e eficaz como nenhuma outra forma de arte o consegue fazer, mostrar os mecanismos de funcionamento do subconsciente, para tornar visível o invisível. As mudanças entre os diferentes níveis de realidade e os diversos níveis de representação são concebidas de muitas e variadas formas e, não raro, denotam uma invulgar subtileza formal e uma sofisticação interpretativa notável. A atitude em relação à loucura e as suas formas de representação, tão diferentes daquelas a que o cinema de Weimar (o cinema do «ecrã demoníaco», segundo as palavras de Lotte Eisner) nos habituou, manifesta-se através de um sentimento de empatia em relação aos doentes mentais e ao seu sofrimento. As imagens mentais mostram não só pesadelos e alucinações, tanto dos personagens sãos como dos mentalmente doentes, mas também os produtos da imaginação de uma integridade psíquica a toda a prova, repletos de beleza e jovialidade.

Apesar de se tratar de uma produção independente financiada pelo próprio Kinugasa, Kurutta Ippeji foi filmado de forma profissional nos estúdios Shochiku Shimogamo, em Quioto, com recurso a técnicos e equipamentos profissionais. O então jovem escritor Yasunari Kawabata (laureado com o prémio Nobel em 1968) foi um dos colaboradores do filme, tendo elaborado um esboço do argumento. Outra importante colaboração veio de Masao Inoue, que interpretou o papel principal masculino e deu a Kinugasa um apoio fundamental com o seu prestígio e o seu capital de conhecimento e experiência acumulado, quer como actor de cinema e de teatro Shimpa quer como realizador.

Analisar Kurutta Ippeji como uma experiência puramente estética, subalternizando e tornando periféricos os aspectos narrativos retira muita da força e da importância que esta obra encerra. De facto, a narrativa desempenha no filme um papel fundamental, uma vez que fornece a base para a abordagem das emoções humanas que o filme expõe e contribui para o estabelecimento de uma atmosfera onírica e surreal, em que o sonho e a realidade se cruzam. Mesmo nos seus momentos formais mais radicais, o filme nunca deixa de contar uma história, de representar o drama da vida dos protagonistas, em particular, a do velho marinheiro que aceita um emprego num asilo para doentes mentais onde a sua mulher se encontra internada na sequência de uma tentativa de suicídio.

Os realizadores japoneses, como a maioria dos realizadores de todo o mundo, exploraram abundantemente os processos cinematográficos mais inovadores e estimulantes do seu tempo, tendo muitos deles procurado desenvolver uma gama de técnicas e recursos estilísticos próprios. Grande parte da produção cinematográfica no Japão, na época em que Kurutta Ippeji foi realizado, era constituída por filmes do género e muitos desses filmes eram filmes de samurais que apresentavam longas cenas de luta, daí que houvesse uma grande pressão para que se conseguissem alcançar variações técnicas e visuais que permitissem mostrar uma e outra vez a mesma coisa de maneira nova e atractiva. Não é de estranhar, portanto, que a concentração de técnicas e dispositivos experimentais em Kurutta Ippeji seja tão profusa. É como se o filme fosse um repositório de todas as técnicas disponíveis na época, acrescidas daquelas que Kinugasa e os seus colaboradores desenvolveram.

O aspecto mais intrinsecamente japonês de Kurutta Ippeji ocorre quando os doentes mentais usam as máscaras , designadas por omote. Na última sequência, antes do remate final, o personagem interpretado por Inoue imagina-se sorridente, empunhando um cesto repleto de máscaras, que entrega aos doentes mentais. Assim que estes as colocam, os seus movimentos obsessivos e frenéticos param e uma profunda calma toma conta dos seus espíritos. De seguida, o homem coloca uma máscara no seu próprio rosto e uma no rosto da sua esposa. Um magnífico grande plano mostra o casal com as suas máscaras deslumbrantes — a dela esboça um leve sorriso, a dele revela um rosto carregado de rugas, mas transbordante de contentamento. É a imagem de um casal unido, uma imagem plena de felicidade. Nesta sequência, podemos ver como a sua fantasia se concretiza, como a sua ânsia de ultrapassar o fosso mental que o separa da sua esposa e o seu desejo de libertar os doentes mentais dos tormentos que os assolam se tornam realidade. De acordo com Kawabata, trata-se, de facto, de um final feliz, que funciona também, na versão original mais longa, como indicador do final feliz que se adivinha com o casamento da sua filha.

Se considerarmos o uso que Kinugasa faz das máscaras Nô, somos obrigados a considerar mais perspectivas de análise. O Teatro Nô não é apenas entretenimento, do mesmo modo que uma máscara Nô é muito mais do que um mero adereço. Arte cénica clássica do Japão, com quase 600 anos, o Teatro Nô pertence à cultura mais elevada do país, possuindo um papel ritual muito acentuado. Ao longo da sua extensa história, este teatro lírico que combina elementos de dança, música e poesia, foi sempre uma arte das classes privilegiadas, florescendo à sombra do poder da aristocracia japonesa. Ao utilizar as máscaras, consideradas uma espécie de entidades sagradas pelos principais expoentes do teatro japonês, Kinugasa faz uma declaração programática, reclamando para o filme o estatuto de arte maior, produto de uma forma de expressão artística considerada menor, ou seja, o cinema. Usando as máscaras de uma forma livre e deslocada do seu contexto, o cineasta rompe ostensivamente com a tradição, alcançando com uma mestria notável, e em benefício do filme, todos os seus objectivos, implícitos e explícitos, já que as máscaras não são nunca profanadas ou utilizadas de forma arbitrária. Ao manter o poder e as funções originalmente atribuídas às máscaras Nô, Kinugasa consegue traçar um paralelismo entre o filme — e, num sentido mais lato, o próprio cinema — e o Teatro Nô.

As mais de 200 peças do reportório do Teatro Nô são fortemente marcadas pelos infortúnios do sofrimento humano e podem ser divididas em cinco categorias: kami-mono (peças de divindade), otoko-mono (peças de guerreiros), onna-mono (peças de mulheres), kyoran-mono (peças de loucura) e oni-mono (peças de demónios). O kyoran-mono retrata geralmente mulheres que perdem a razão devido ao desespero, à saudade, à traição, à dor ou à inveja. Para além dos seus aspectos estéticos e dramáticos, o Teatro Nô assume uma importante função ritual de catarse e transformação das emoções e dos sentimentos humanos, contribuindo para libertar a mente do sofrimento e da dor, restituindo-lhe a paz e a serenidade. Esta função é claramente invocada na sequência em que os actores usam as máscaras. A máscara do velho Okina, utilizada por Inoue, é uma das mais antigas e mais veneradas e faz parte de um ritual popular para assegurar uma descendência generosa, garantir uma colheita farta e trazer a paz e a tranquilidade à terra. Encenadas de acordo com uma antiga cerimónia ritualista, as peças Okina fazem parte do programa do Teatro Nô durante o Ano Novo, o feriado mais celebrado do ano, para invocar a bênção divina e a boa sorte e, com o mesmo objectivo, em ocasiões muito especiais, como o início de uma nova etapa. Talvez não tenha sido por mero acaso que, de entre as máscaras que Kinugasa encontrou num antiquário, houvesse também a de Okina, a máscara que sublinha a pujança dessa sequência admirável em que o rosto do protagonista se confunde com o da divindade que traz a bênção e a felicidade.

terça-feira, 16 de março de 2010

YOUNG MARBLE GIANTS

A banda galesa Young Marble Giants conta apenas com dois trabalhos de estúdio lançados nos dois anos em que estiveram juntos (1979-1980): o EP Test Card e o seminal Colossal Youth. Este último constitui, a par de, por exemplo, Metal Box, dos Public Image Limited, Entertainment, dos Gang of Four, ou Playing with a Different Sex, dos Au Pairs, um dos álbuns mais marcantes do movimento post-punk. Numa época marcada pelo cinismo e a arrogância, o fascínio de Stuart Moxham pelas estruturas tradicionais da música pop, espelhado neste ciclo de canções acerca do amor e da traição, surge em claro contraste com a dissonância sonora de "Poptones", dos Public Image Limited, ou “Anthrax", dos Gang of Four. Ao contrário das paisagens sonoras densas e das experimentações sónicas de muitas das bandas post-punk, que foram perdendo ressonância ao longo dos anos 1980, a música dos Young Marble Giants permanece como um dos testemunhos mais vibrantes sobre as relações amorosas erráticas e doentias por entre as ruínas da era Reagan/Thatcher e mantém, ainda hoje, uma frescura e uma intemporalidade verdadeiramente admiráveis.

A música dos Young Marble Giants é construída em torno da instrumentação minimal e intimista de Stuart Moxham, na guitarra e órgão, e do seu irmão, Philip Moxham, no baixo. Em vez de um baterista, os Young Marble Giants optaram pela precisão metronómica de uma caixa de ritmos. Com uma produção marcada pelas gravações ao primeiro take, os temas de Colossal Youth são dominados por soluções harmónicas simples, sem arranjos complexos ou variações surpreendentes, deixando, no entanto transparecer uma espécie de brilho analógico que contamina todas as canções com uma fidelidade cristalina. Longe da rapidez e agressividade que caracterizaram a primeira vaga do punk britânico, a música composta por Stuart Moxham aproxima-se mais da pop atmosférica e melancólica de alguns dos temas dos Velvet Underground.

As letras das canções escritas por Stuart Moxham, tocadas por uma subtil ironia e uma sensibilidade vanguardista que, não raro, subvertem a tradição da pop a partir de dentro do seu próprio discurso, revelam um compositor meticuloso e um apurado sentido poético que impressiona pelas observações contundentes acerca da fragilidade dos relacionamentos humanos e a perda da inocência. A sua rica e constrangedora imagética filia-se, de alguma maneira, na tradição poética cultivada por um dos mais célebres autores galeses, o poeta Dylan Thomas.

Colossal Youth apresenta um conjunto de canções meticulosamente desenhadas, assentes numa crueza sonora sem rodeios e repletas de múltiplos significados. A melodia cadenciada da voz de Alison Statton é o contraponto perfeito para o profundo sentimento de alienação transmitido pelas canções de Stuart Moxham, transformando a sua audição numa experiência falsamente tranquila. É uma voz que não se exime a jogos de ironia com as letras agridoces de Stuart Moxham, através de toadas monótonas que mais parecem provir de uma criança aborrecida com o mundo. Dá a impressão que os Young Marble Giants estão constantemente a desconstruir a sua própria música e a desafiar o ouvinte para a descoberta da verdade que espreita nas entrelinhas.

No final de 1980, após uma atribulada digressão pelos Estados Unidos, as diferenças musicais entre os membros da banda acentuaram-se e os conflitos internos agudizaram-se, o que resultou no fim dos Young Marble Giants. Numa entrevista, Stuart Moxham chegou a afirmar que pretendia cantar as suas próprias canções, uma vez que estas tinham uma componente emocional muito forte, retratando, quase sempre, histórias do seu íntimo. Interpretadas por Alison Statton, acrescentou, as canções perdiam muito do pendor autobiográfico e toda a carga emocional que ele imprimia às letras.

Após o fim da banda, os três membros originais envolveram-se noutros projectos, com maior destaque para os Gist, que integrava Stuart Moxham e alguns amigos, e para os Weekend, que juntou Alison Statton aos guitarristas Simon Booth e Spike Williams. Depois dos Gist, extintos em 1983, Stuart Moxham, o único membro dos Young Marble Giants que vive apenas da música, conciliou uma carreira a solo com participações noutros projectos, entre os quais Jah Scouse, com os dois irmãos, e um tributo a António Carlos Jobim, no disco Modinha, gravado com Ana da Silva, membro fundadora da banda britânica The Raincoats. Por sua vez, Alison Statton participou em projectos com Ian Devine e Spike Williams.

A existência terrivelmente curta dos Young Marble Giants não impediu que o impacto das suas canções perdurasse no tempo. Dos Saint Etienne aos Portishead, dos Massive Attack a Aimee Mann, passando pelos Stereolab ou REM e até mesmo Kurt Cobain (numa entrevista à revista Melody Maker realizada em 1992, Cobain afirmou que Colossal Youth foi um dos cinco álbuns que mais o influenciaram) ou Bjork, muitos foram os nomes que reconheceram a importância dos Young Marble Giants e assumiram, de certa forma, o seu legado sonoro.

Em Maio de 2007, com a reedição de Colossal Youth, os Young Marble Giants regressaram ao palco, apresentando-se no Hay-on-Wye Festival, no País de Gales. Em 28 de Outubro de 2007, actuaram em Boulogne Billancourt, nos arredores de Paris, e, na Primavera/Verão de 2008, regressaram à estrada para uma digressão de três dias por Espanha e Portugal. Desde então, a banda tem actuado com alguma regularidade.

quinta-feira, 4 de março de 2010

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (JEAN EPSTEIN, 1928)

The Fall of the House of Usher,conto que Edgar Allan Poe publicou pela primeira vez em Setembro de 1839 na Burton's Gentleman's Magazine, é uma das suas obras mais conhecidas e mais adaptadas não só ao cinema, mas também a outras formas de produção artística como a televisão, o teatro, a música ou a ópera. No cinema, as primeiras versões conhecidas remontam ao longínquo ano de 1928. A primeira é uma curta-metragem realizada nos Estados Unidos pela dupla James Sibley Watson e Melville Webber e a segunda, La Chute de la Maison Usher, é da autoria de um dos maiores precursores da teoria cinematográfica, o francês Jean Epstein. A versão francesa tem argumento de Jean Epstein e Luis Buñuel (que também foi assistente de realização) e foi protagonizada por Jean Debucourt (Sir Roderick Usher), Marguerite Gance (Madeleine Usher) e Charles Lamy (Allan). De entre as versões surgidas posteriormente destacam-se House of Usher, de 1960, com a direcção de Roger Corman, argumento de David Matheson e Vincent Prince à frente do elenco, El Hundimiento de la Casa de Usher (1983), uma adaptação de Jesus Franco, e The House of Usher (2006) de Hayley Cloake e argumento de Collin Chang.

As semelhanças entre o argumento da versão de Jean Epstein e o conto homónimo de Edgar Allan Poe são tão difusas e cruzadas como as que podemos encontrar na versão realizada por Roger Corman. De facto, La Chute de la Maison Usher é, em muitos aspectos, uma adaptação literal da obra de Poe, desde as paisagens sombrias e desoladas («…as paredes soturnas, as janelas vazias, semelhando olhos, uns poucos canteiros de caniços e uns poucos troncos brancos de árvores mortas, com extrema depressão de alma…) à irreparável sensação de sufocamento que parece ensombrar os personagens («…ao primeiro olhar sobre o edifício invadiu-me a alma um sentimento de angústia insuportável, digo insuportável porque o sentimento não era aliviado por qualquer dessas semi-agradáveis, porque poéticas, sensações com que a mente recebe comummente até mesmo as mais cruéis imagens naturais de desolação e de terror.»). Tanto Roderick Usher como Madeleine são personagens doentias, obsessivas, fascinadas pela morte, dominadas por maldições hereditárias, seres que oscilam entre a lucidez e a loucura, vivendo numa espécie de transe, como os seus congéneres literários. A estrutura narrativa básica do conto de Poe foi mantida e, pese embora La Chute de La Maison Usher seja um filme de vanguarda que promove uma certa atitude inconformista perante a sociedade claramente irradiada por Luis Buñuel nos clássicos Un Chien Andalou (1928) e L'Âge d'Or (1930), parece ter havido uma nítida preocupação de não ferir susceptibilidades, uma vez que o realizador optou por eliminar todos os vestígios de uma relação incestuosa existentes na história original, transformando os irmãos Roderick e Madeleine em marido e mulher. Além disso, Epstein constrói um final feliz, com os amantes escapando ao perigo nos últimos instantes enquanto a imensa mansão dos Usher se afunda em chamas.

Se bem que Jean Epstein assuma como ponto de partida um conjunto de postulados expressionistas, é notória a sua intenção de se afastar das experimentações e inovações radicais das vanguardas cinematográficas dos anos 1920 e o desejo de pôr em evidência os problemas existenciais de Roderick Usher a partir de uma óptica diametralmente oposta, nitidamente influenciada por um realismo mais naturalista. Epstein mostra-nos imagens da natureza através das suas representações pictóricas ou mesmo espirituais. Somos confrontados com a árvore genealógica da família Usher traçada em retratos que mostram uma árvore luxuriante, símbolo do início de uma geração e de toda uma família, e, depois, com a mesma árvore já decrépita e sem viço que, a par do incêndio na sinistra mansão, assinala o fim da linhagem dos Usher. O expressionismo cinematográfico emerge a espaços nalguns aspectos formais do filme, mas acaba por se diluir quando, por exemplo, Epstein opta por apresentar uma profusão de planos gerais da paisagem que rodeia a mansão dos Usher: os rios, os vales e o céu nublado que se confunde com os estados de alma dos membros daquela malfadada família.

Em La Chute de la Maison Usher convivem traços e elementos das duas correntes cinematográficas, que ora se misturam, ora se distanciam. Roderick Usher é bem o retrato deste confronto, como podemos ver na cena em que o protagonista, perante o dilema de escolher entre uma das suas paixões, a música e a pintura, acaba por escolher a arte dos pincéis por ser, na sua opinião, a única forma de expressão artística capaz de perpetuar a vida e vencer a morte. Em última instância, o propósito do artista genuíno, seja ele expressionista ou naturalista, é lançar à eternidade a sua obra de modo a imortalizar a sua própria vida. Após a morte de Madeleine, a angústia existencial e a inquietação permanente que resulta da dolorosa ignorância a respeito do futuro, conduzem Roderick Usher até ao limiar da loucura, a ponto de tentar desvendar os mistérios do tempo. O realismo e o naturalismo atingem o auge, levando a um desejo materialista tão manifesto que Epstein não hesita em mostrar as engrenagens de um relógio, bem como o movimento periódico de um enorme pêndulo, para assinalar o momento em que o protagonista assume a consciência da sua finitude, o momento em que Roderick decide buscar um modo para que a sua existência não se consuma nunca. Trata-se de uma proposta visual arrojada que revela bem o génio de Epstein, constituindo, ao mesmo tempo, uma espantosa homenagem a Metropolis (Fritz Lang, 1927), um clássico absoluto do cinema mundial e uma das pedras fundamentais do expressionismo alemão. Epstein deita mão a outros recursos cinematográficos inovadores para a época, como os grandes planos filmados com a câmara ao ombro e o uso desmesurado da montagem acelerada.

A sequência mais marcante do filme é talvez aquela que nos mostra Sir Roderick Usher a pintar o retrato de Madeleine, sobretudo, pelo modo como tira partido do sofrimento de ambos. A mulher é obrigada a posar ao lado de um candelabro repleto de velas acesas, suportando estoicamente o calor do fogo. O sofrimento do casal, em particular o de Madeleine, cuja vida é literalmente sugada pelas pinceladas do marido, é uma espécie de epítome do filme, para onde convergem o triste paroxismo que é o desejo de imortalidade (a perpetuação do indivíduo através da representação da sua imagem) e a marcha inexorável em direcção à morte (a extinção das velas e a agonia e morte da mulher).

La Chute de la Maison Usher costuma ser catalogado no género de terror, muito por culpa da obra literária que lhe serviu de base e de algumas cenas que remetem para a estética dos filmes de vampiros. No início do filme, quando o personagem interpretado por Charles Lamy é recebido na destroçada casa dos Usher pelo semblante vampírico de Roderick Usher, é difícil não nos recordarmos da chegada de Jonathan Harker ao castelo do Conde Drácula, uma das cenas mais dramáticas da novela de Bram Stoker e da maior parte das suas adaptações cinematográficas. Noutra cena, a profanação do corpo da falecida esposa de Roderick com um martelo e uma estaca, uma alusão figurada da cópula, pode muito bem ter servido de inspiração a Jimmy Sangster para a escrita da cena de violação da vampira hammeriana, no clássico Dracula: Prince of Darkness (Terence Fisher, 1966). Mais à frente, o regresso do mundo dos mortos de Madeleine, uma ressurreição que se afasta em definitivo do naturalismo que permeia todo o filme, para além de nos situar no terreno do fantástico, fecha o círculo do significado global do filme, esse sentimento tão profundamente cristão que crê que o sofrimento em vida é a única via para atingir o paraíso na eternidade.

La Chute de la Maison Usher permanece como uma das melhores adaptações cinematográficas do universo de Edgar Allan Poe, seja pela criatividade expressa no estilo figurativo e abstracto da narração, seja pela prodigiosa utilização da imagem, da iluminação, dos enquadramentos ou dos jogos de montagem, que conferem ao filme uma atmosfera poética admirável, carregada de surrealismo e onirismo psicológico.