quarta-feira, 24 de março de 2010

KURUTTA IPPEJI (TEINOSUKE KINUGASA, 1926)

No Japão, à semelhança do que ocorreu em muitos outros países, o progresso das técnicas de representação cinematográfica foi marcado por rupturas em relação aos cânones clássicos. Cada geração de cineastas incluiu nas suas fileiras nomes que procuraram fugir aos conceitos cinematográficos, tanto estéticos como conceptuais, estabelecidos pelos seus contemporâneos. Um dos primeiros realizadores nipónicos a assumir uma abordagem verdadeiramente inovadora foi Teinosuke Kinugasa que, mostrando uma estreita familiaridade com os progressos do cinema europeu dos anos 1920, as teorias soviéticas a respeito da montagem, nomeadamente, a montagem intelectual, e os movimentos de vanguarda artística, como o expressionismo, o impressionismo e o surrealismo, desenvolveu, em colaboração com um conjunto de jovens escritores experimentais, partidários da corrente Neo-Sensorialista (ou Escola Shinkankakuha), uma obra que ambicionava conferir ao cinema o estatuto de obra de arte de pleno direito, divorciada das preocupações comerciais deste novo meio de comunicação de massas.

A importância de um filme resulta de múltiplas razões: ou porque é único, ou porque se torna o protótipo de um novo género cinematográfico, ou porque tipifica um conjunto de filmes, um autor, um modo específico de produção ou o estado da tecnologia na época em que foi realizado. Com o passar do tempo, um filme pode perder ou, pelo contrário, adquirir importância. Kurutta Ippeji não mudou o curso da história do cinema japonês, no entanto, é um filme que se reveste de uma importância capital, entre outras razões, porque permite compreender como os movimentos de vanguarda no Japão, muito produtivos noutras áreas de expressão artística (teatro, dança, artes visuais, literatura), no seu auge, foram capazes de produzir um único filme, e, acima de tudo, um filme notável. Kurutta Ippeji constitui a contribuição japonesa para a vanguarda cinematográfica mundial da década de 1920 e, também, a participação do cinema nos movimentos de vanguarda cultural nipónicos. Para o Japão, em 1926, Kurutta Ippeji assume a importância de um manifesto que reclama para o cinema o estatuto de arte e proclama a arte como uma forma de expressão absoluta e verdadeiramente internacional.

A estrutura global do filme combina três categorias fundamentais do cinema: a ficção, o documentário e uma componente mais experimental. Tal como muitos outros filmes da sua época, Kurutta Ippeji procura explorar as possibilidades que o cinema oferece para, de uma forma tão completa e eficaz como nenhuma outra forma de arte o consegue fazer, mostrar os mecanismos de funcionamento do subconsciente, para tornar visível o invisível. As mudanças entre os diferentes níveis de realidade e os diversos níveis de representação são concebidas de muitas e variadas formas e, não raro, denotam uma invulgar subtileza formal e uma sofisticação interpretativa notável. A atitude em relação à loucura e as suas formas de representação, tão diferentes daquelas a que o cinema de Weimar (o cinema do «ecrã demoníaco», segundo as palavras de Lotte Eisner) nos habituou, manifesta-se através de um sentimento de empatia em relação aos doentes mentais e ao seu sofrimento. As imagens mentais mostram não só pesadelos e alucinações, tanto dos personagens sãos como dos mentalmente doentes, mas também os produtos da imaginação de uma integridade psíquica a toda a prova, repletos de beleza e jovialidade.

Apesar de se tratar de uma produção independente financiada pelo próprio Kinugasa, Kurutta Ippeji foi filmado de forma profissional nos estúdios Shochiku Shimogamo, em Quioto, com recurso a técnicos e equipamentos profissionais. O então jovem escritor Yasunari Kawabata (laureado com o prémio Nobel em 1968) foi um dos colaboradores do filme, tendo elaborado um esboço do argumento. Outra importante colaboração veio de Masao Inoue, que interpretou o papel principal masculino e deu a Kinugasa um apoio fundamental com o seu prestígio e o seu capital de conhecimento e experiência acumulado, quer como actor de cinema e de teatro Shimpa quer como realizador.

Analisar Kurutta Ippeji como uma experiência puramente estética, subalternizando e tornando periféricos os aspectos narrativos retira muita da força e da importância que esta obra encerra. De facto, a narrativa desempenha no filme um papel fundamental, uma vez que fornece a base para a abordagem das emoções humanas que o filme expõe e contribui para o estabelecimento de uma atmosfera onírica e surreal, em que o sonho e a realidade se cruzam. Mesmo nos seus momentos formais mais radicais, o filme nunca deixa de contar uma história, de representar o drama da vida dos protagonistas, em particular, a do velho marinheiro que aceita um emprego num asilo para doentes mentais onde a sua mulher se encontra internada na sequência de uma tentativa de suicídio.

Os realizadores japoneses, como a maioria dos realizadores de todo o mundo, exploraram abundantemente os processos cinematográficos mais inovadores e estimulantes do seu tempo, tendo muitos deles procurado desenvolver uma gama de técnicas e recursos estilísticos próprios. Grande parte da produção cinematográfica no Japão, na época em que Kurutta Ippeji foi realizado, era constituída por filmes do género e muitos desses filmes eram filmes de samurais que apresentavam longas cenas de luta, daí que houvesse uma grande pressão para que se conseguissem alcançar variações técnicas e visuais que permitissem mostrar uma e outra vez a mesma coisa de maneira nova e atractiva. Não é de estranhar, portanto, que a concentração de técnicas e dispositivos experimentais em Kurutta Ippeji seja tão profusa. É como se o filme fosse um repositório de todas as técnicas disponíveis na época, acrescidas daquelas que Kinugasa e os seus colaboradores desenvolveram.

O aspecto mais intrinsecamente japonês de Kurutta Ippeji ocorre quando os doentes mentais usam as máscaras , designadas por omote. Na última sequência, antes do remate final, o personagem interpretado por Inoue imagina-se sorridente, empunhando um cesto repleto de máscaras, que entrega aos doentes mentais. Assim que estes as colocam, os seus movimentos obsessivos e frenéticos param e uma profunda calma toma conta dos seus espíritos. De seguida, o homem coloca uma máscara no seu próprio rosto e uma no rosto da sua esposa. Um magnífico grande plano mostra o casal com as suas máscaras deslumbrantes — a dela esboça um leve sorriso, a dele revela um rosto carregado de rugas, mas transbordante de contentamento. É a imagem de um casal unido, uma imagem plena de felicidade. Nesta sequência, podemos ver como a sua fantasia se concretiza, como a sua ânsia de ultrapassar o fosso mental que o separa da sua esposa e o seu desejo de libertar os doentes mentais dos tormentos que os assolam se tornam realidade. De acordo com Kawabata, trata-se, de facto, de um final feliz, que funciona também, na versão original mais longa, como indicador do final feliz que se adivinha com o casamento da sua filha.

Se considerarmos o uso que Kinugasa faz das máscaras Nô, somos obrigados a considerar mais perspectivas de análise. O Teatro Nô não é apenas entretenimento, do mesmo modo que uma máscara Nô é muito mais do que um mero adereço. Arte cénica clássica do Japão, com quase 600 anos, o Teatro Nô pertence à cultura mais elevada do país, possuindo um papel ritual muito acentuado. Ao longo da sua extensa história, este teatro lírico que combina elementos de dança, música e poesia, foi sempre uma arte das classes privilegiadas, florescendo à sombra do poder da aristocracia japonesa. Ao utilizar as máscaras, consideradas uma espécie de entidades sagradas pelos principais expoentes do teatro japonês, Kinugasa faz uma declaração programática, reclamando para o filme o estatuto de arte maior, produto de uma forma de expressão artística considerada menor, ou seja, o cinema. Usando as máscaras de uma forma livre e deslocada do seu contexto, o cineasta rompe ostensivamente com a tradição, alcançando com uma mestria notável, e em benefício do filme, todos os seus objectivos, implícitos e explícitos, já que as máscaras não são nunca profanadas ou utilizadas de forma arbitrária. Ao manter o poder e as funções originalmente atribuídas às máscaras Nô, Kinugasa consegue traçar um paralelismo entre o filme — e, num sentido mais lato, o próprio cinema — e o Teatro Nô.

As mais de 200 peças do reportório do Teatro Nô são fortemente marcadas pelos infortúnios do sofrimento humano e podem ser divididas em cinco categorias: kami-mono (peças de divindade), otoko-mono (peças de guerreiros), onna-mono (peças de mulheres), kyoran-mono (peças de loucura) e oni-mono (peças de demónios). O kyoran-mono retrata geralmente mulheres que perdem a razão devido ao desespero, à saudade, à traição, à dor ou à inveja. Para além dos seus aspectos estéticos e dramáticos, o Teatro Nô assume uma importante função ritual de catarse e transformação das emoções e dos sentimentos humanos, contribuindo para libertar a mente do sofrimento e da dor, restituindo-lhe a paz e a serenidade. Esta função é claramente invocada na sequência em que os actores usam as máscaras. A máscara do velho Okina, utilizada por Inoue, é uma das mais antigas e mais veneradas e faz parte de um ritual popular para assegurar uma descendência generosa, garantir uma colheita farta e trazer a paz e a tranquilidade à terra. Encenadas de acordo com uma antiga cerimónia ritualista, as peças Okina fazem parte do programa do Teatro Nô durante o Ano Novo, o feriado mais celebrado do ano, para invocar a bênção divina e a boa sorte e, com o mesmo objectivo, em ocasiões muito especiais, como o início de uma nova etapa. Talvez não tenha sido por mero acaso que, de entre as máscaras que Kinugasa encontrou num antiquário, houvesse também a de Okina, a máscara que sublinha a pujança dessa sequência admirável em que o rosto do protagonista se confunde com o da divindade que traz a bênção e a felicidade.

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