sábado, 23 de abril de 2011

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (DON SIEGEL, 1956)

Invasion of the Body Snatchers é um dos filmes mais representativos e, ao mesmo tempo, mais inquietantes da época de ouro da ficção científica nos Estados Unidos. Soba a capa de uma aparente simplicidade, sem inovações estéticas ou narrativas, «menos empenhado em subscrever convenções genéricas sobre ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão vinda de fora e de dentro da própria comunidade», como observa Steven Jay Schneider, Invasion of the Body Snatchers é um filme que lida intensamente com o tema da despersonalização e da desumanização num cenário conhecido e familiar que se revela, de repente, estranho, ameaçador e desconhecido. «Em vez de garras de borracha, dinossauros animados e raios alienígenas mortíferos», escreve Kim Newman, «o filme vê o horror num tio a cortar relva, numa banca de vegetais abandonada à beira da estrada, num bar quase vazio, numa mãe a pôr uma planta no parque do bebé, ou numa multidão reunida às 7:45 de uma manhã de sábado.»

O argumento de Invasion of the Body Snatchers baseia-se na história The Body Snatchers, de Jack Finney, lançada em série na Collier’s Magazine, em 1954, e em livro, a partir do ano seguinte, em sucessivas edições, revistas e aumentadas. A história resume-se em poucas palavras. Na pequena cidade californiana de Santa Mira começam a surgir vagens gigantes (seedpods) do tamanho de uma pessoa, das quais brotam corpos vegetais que acabam por substituir os seres humanos. Confrontado com esta estranha invasão extraterrestre, o Dr. Miles Bennel e a sua amiga Becky Driscoll tentam escapar, enquanto toda a cidade sucumbe aos efeitos desumanizantes dos pods. Actualmente, existem mais três versões cinematográficas da mesma história: Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978), Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993) e The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007). Apesar de terem sido produzidas em contextos históricos distintos, todas as adaptações mantêm quatro traços comuns. Primeiro: a transformação ocorre durante o sono, quando as pessoas se encontram num estado de maior fragilidade e vulnerabilidade. É a negação do acto de dormir que permite manter a humanidade. O sono deixa de ser algo natural e necessário, associado à reposição da energia vital, passando a ser encarado como algo terrível e ameaçador. Segundo: não é possível confiar em ninguém. Qualquer manifestação de confiança será, muito provavelmente, interpretada como um sinal de pertença à nova raça. Terceiro: os seres humanos invadidos encontram-se num estado vegetativo no que toca a sentimentos e emoções. Quarto: aquilo que os invasores alienígenas oferecem parece ir, apesar da sua forte carga apelativa, contra a natureza humana — um mundo sem conflitos, logo, sem sentimentos ou paixões.

De acordo com Jack Finney, The Body Snatchers não passa de uma simples história de terror e ficção científica, escrita apenas com o intuito de distrair e divertir os leitores. Não admira, portanto, que Finney refutasse muitas das leituras do seu romance e considerasse completamente disparatadas ou, pelo menos, bastante exageradas as análises que ligam o texto ao tema da desumanização e da despersonalização. Apesar das reservas de Finney, é inegável que a narrativa de The Body Snatchers abre espaço para múltiplas possibilidades interpretativas. O texto retoma um dos temas mais inquietantes e perturbadores desenvolvidos pela ficção científica — o dos ladrões de corpos —, mas apresenta uma abordagem inovadora que reside no facto de a invasão extraterrestre se efectuar de um modo que torna praticamente impossível distinguir o invasor do invadido. Na ausência de naves espaciais, monstros alienígenas e efeitos destruidores massivos, assistimos, pelo contrário, à substituição dos humanos por cópias em tudo idênticas aos originais. Não há como distinguir fisicamente as pessoas das suas cópias vegetais. Não há ninguém em quem se possa confiar plenamente. Mais do que no corpo, as diferenças são perceptíveis, ou melhor, sentidas, no modo como esse corpo se relaciona com o mundo. A distinção essencial entre o humano e o não-humano transfere-se do plano físico para o plano metafísico: os humanos são capazes de emoções, os alienígenas não. O sucesso da luta contra a invasão extraterrestre encontra-se não na racionalidade, mas na irracionalidade humana. É o instinto e a intuição que permitem distinguir os humanos dos não-humanos. Numa das sequências mais marcantes do filme, quando Miles e Becky já se encontram em fuga, os dois caminham ao longo da rua, fingindo serem pods. Miles diz a Becky para andar normalmente, olhar fixamente e não reagir a nada, mas Becky não consegue conter a emoção ao ver um cão quase atropelado por um camião, acabando por revelar a sua verdadeira natureza. É a humanidade de Becky que os denuncia.

Numa entrevista publicada em 1972, Don Siegel afirmou: «But let me repeat that all of us who worked on the film believed in what I said — that the majority of people in the world unfortunately are pods, existing without any intellectual aspirations and incapable of love.» Noutra entrevista, realizada quatro anos depois, Siegel reiterou: «People are pods. Many of my associates are certainly pods. They have no feelings. They exist, breathe, sleep.» Salvo a ironia e o exagero que estas palavras encerram, parece certo que o cineasta nutria uma enorme descrença na bondade do ser humano e não via grandes hipóteses de redenção da humanidade. Esta atitude, bem como a visão amarga e pessimista do argumentista Daniel Mainwaring acerca da situação política e social que se vivia na década de 1950, tiveram uma influência decisiva na adaptação do texto original, que na versão inicial tinha um final contrário àquele que podemos ver no filme e ler na obra de Finney. No texto de Finney, Miles, Becky Driscoll e Jack Belicec e a sua esposa, Teddy, conseguem vencer a invasão extraterrestre. Miles incendeia as estufas onde repousam os pods e os invasores decidem deixar a Terra. Sem a possibilidade de se reproduzirem, os pods acabam por morrer, e Santa Mira regressa, pouco a pouco, à normalidade. A primeira versão, exibida numa sessão de pré-lançamento, gerou o descontentamento na plateia-teste e, em consequência, Walter Wanger, o produtor, temendo os reflexos negativos em termos de bilheteira, caso o filme fosse relegado para a categoria da ficção científica de série B, forçou a introdução de alterações ao texto original.

Na versão imposta pela Allied Artists, a história é narrada por Miles em flashback, enquadrada por um prólogo na sala de urgências do hospital, onde Miles tenta convencer os seus interlocutores de que Santa Mira está a ser invadida por alienígenas, e um epílogo em tom optimista que funciona como uma espécie de distensão emocional, após a terrível sequência em que o protagonista, num estado de completo desvario, foge para a auto-estrada e tenta alertar, em vão, os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade («Look! You fools! You're in danger! Can't you see? They're after you! They're after all of us! Our wives, our children, everyone! They're here already! You're next! You're next! You're next! You're next! You're next!»). Siegel lamentou sempre as alterações introduzidas ao argumento original, uma vez que, segundo as suas próprias palavras, «it lets you know right away that something unusual is going to happen. If you start, as I wanted to, with McCarthy [Miles Bennell] arriving in the town of Santa Mira, it reveals itself slowly, we understand why McCarthy can’t readily accept the terrible thing that appears to be happening. And the dramatic impact of the film is reduced with the epilogue. I wanted it to end with McCarthy on the highway turning to the camera and saying, “You’re next!” Then, boom, the lights go up.»

A maioria dos comentadores tem afirmado que as alterações impostas pelo estúdio, para além de diluírem o tema central da narrativa, reduziram em muito o poder de choque do filme. No entanto, é precisamente a inclusão do prólogo, que se dissolve na narração de Miles, e do epílogo, onde se revela o tão discutível (e discutido) final em tom optimista, que conferem a Invasion of the Body Snatchers um impacto e uma força assombrosos. É no prólogo que surgem as primeiras pistas sobre algo invulgar e intrigante, que nos desperta, desde logo, o interesse e prende, de imediato, a atenção. Uma pergunta fica a pairar na cabeça dos espectadores: o que é que realmente se passou na pacata povoação de Santa Mira que tanto abalou Miles? As primeiras cenas do filme levam-nos a uma imediata identificação-projecção no protagonista, que a narração em voz off reforça e amplia. A narração de Miles transporta-nos para o interior da história e carrega-nos através da sua psique atormentada, associando-nos aos seus esforços para, por um lado, sobreviver e manter a sanidade mental e, por outro, conter e eliminar a invasão alienígena. Somos envolvidos pelos mistérios da intriga e levados a participar na tentativa de descobrir quem ainda é humano e quem já teve o seu corpo trocado por uma cópia vegetal. No princípio da narrativa, tudo se passa lentamente e o suspense resulta, sobretudo, da falta de acção. Miles regressa a Santa Mira, após ter participado numa convenção médica («For me, it started last Thursday… in response to an urgent message from my nurse. I’d hurried home from a medical convention. At first glance, everything looked the same. It wasn’t. Something evil had taken possession of the town»). Diversas pessoas afirmam que os seus familiares não são os mesmos, embora mantenham a aparência física e todas as recordações. Jimmy Grimaldi assegura que a sua mãe não é a sua mãe («He's got the crazy idea she isn't his mother»). Wilma, a prima de Becky, assevera que o seu tio não é o seu tio («There is no difference you can actually see. He looks, sounds, acts, and remembers... like Uncle Ira. —Then he is your Uncle Ira. You see that? No matter how you feel, he is. — But he isn't. There's something missing. He's been a father to me since I was a baby. Always when he talked to me... there was a special look in his eye. That look's gone. — What about memories? There must be certain things... that only you and he would know about. — There are. I've talked to him about them. He remembers them all... down to the last small detail, just like Uncle Ira would. But, Miles... there's no emotion. None! Just the pretense of it. The words, gesture, the tone of voice... everything else is the same, but not the feeling. Memories or not, he isn't my Uncle Ira»). Os pacientes de Miles, que preenchiam toda a sua agenda («…everybody else in Santa Mira needs a doctor. You've got an office full of patients. — Oh, no. On my first day back? — Some of them have been waiting for two weeks»), dizem estar completamente recuperados e cancelam as consultas («Sick people who couldn't wait to see me... then suddenly were perfectly all right»). O psiquiatra Dan Kauffman apresenta uma explicação lógica suportada pela ciência («A strange neurosis... evidently contagious. An epidemic of mass hysteria. In two weeks, it's spread all over town. — What causes it? — Worry about what's going on in the world»), mas as provas de que algo terrível assola Santa Mira vão-se acumulando. Na casa de Jack Bellicec surge um corpo sem traços distintivos ou impressões digitais («Its face, Miles. It's vague. Like the first impression that's stamped on a coin. It isn't finished. — You're right. All the features but no details... no character, no lines»). Na cave da casa de Becky, Miles descobre, dentro de uma caixa de madeira, um corpo que é uma cópia de Becky. Na atitude céptica e aparentemente despreocupada de Dan Kauffman podemos ver uma crítica à psiquiatria que, padronizando comportamentos, constitui um ataque à noção de singularidade individual. É Kauffman que, no momento em que é chamado para ver o corpo na casa de Becky, apresenta novamente uma explicação simples e lógica para justificar o que Miles tinha visto e é Kauffman também que, mais à frente, como representante dos alienígenas, diz a Miles que ambos são homens de ciência e, como tal, devem reconhecer que tornar-se um pod, ou seja, viver sem sentimentos e emoções, é a melhor coisa que pode acontecer a uma pessoa («Love, desire, ambition, faith — without them, life's so simple, believe me»). A partir da descoberta das primeiras evidências, o filme desenvolve-se num ritmo crescente de emoção que culmina na terrível sequência da auto-estrada. Há uma gradação do ritmo, que corresponde a um incremento da densidade dramática da narrativa. Quase no fim, após a pungência impressionante da cena da gruta onde Miles descobre, após beijar Becky, que esta também já é uma cópia, o protagonista foge, agora completamente só, para a auto-estrada, onde tenta, em vão, alertar os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade. Estas duas sequências ilustram outra das ideias-chave do filme: a luta do indivíduo pela sua liberdade é sempre uma luta de resistência contra as lógicas de grupo dominantes, é sempre, portanto, uma luta solitária.

Claro que se pode pôr a objecção do filme não acabar precisamente no momento em que Miles olha directamente para a câmara (e, por extensão, para nós, os espectadores) e grita «You’re next!» Em vez disso, regressamos à sala de urgências do hospital onde Miles continua a lutar contra a incredulidade do Dr. Hill. Entretanto, chega ao hospital uma vítima de um acidente rodoviário que os paramédicos tiveram de retirar de uma das coisas mais peculiares por eles já vistas («They looked like great big seedpods»). A vítima conduzia um camião que vinha de Santa Mira, pelo que o Dr. Hill acaba por finalmente acreditar no relato de Miles e decide, de imediato, alertar as autoridades («Get on your radio and sound an all-points alarm. Block all highways and stop all traffic... and call every law enforcement agency in the state. Operator, get me the Federal Bureau of Investigation. Yes, it's an emergency!»). Sem este dispositivo, a narrativa antecedida de um prólogo e encerrada por um epílogo, o grande plano de Miles no final — outrora um médico calmo e afável, agora, um corpo exausto ao qual apenas resta anunciar o apocalipse —, estremecendo de alívio, quando o Dr. Hill finalmente acredita na sua história, não teria certamente o mesmo impacto. A súbita mudança de atitude do céptico Dr. Hill acrescenta uma nota dissonante ao tom geral da narrativa e põe a nu a mais crua das realidades: a vida quotidiana, até mesmo a mais simples e calma, é essencialmente instável e está constantemente à beira da ruptura. No grande plano final, o afastamento da sensação de angústia e desespero que atormenta Miles — e também os espectadores — durante quase todo o filme não é suficiente para dissipar completamente todas as dúvidas sobre a garantia de paz e segurança que transparecem no seu olhar. Apesar das objecções de Don Siegel e Daniel Mainwaring, a verdade é que o interesse e o suspense do filme são em muito sustentados pelo prólogo e o epílogo. Estes não só preservam como também potenciam o poder de choque do filme, acrescentando um final muito mais ambíguo, complexo e interessante.

Igor Noboa identificou e caracterizou quatro leituras sobre o significado dos pods. A primeira é a mais comum e encara «o alienígena como [uma] representação dos invasores comunistas, do comunismo ou de uma visão criada nos EUA sobre o que é o comunismo.» Segundo esta interpretação, o filme de Don Siegel constitui uma alegoria sobre o quotidiano dos Estados Unidos durante o período da Guerra Fria. No Ocidente, de acordo com a visão mais comum do comunismo durante os anos da Guerra Fria, os soviéticos seriam andróides sem alma, assépticos, frios, autoritários e mecanicamente produtivos, representando, à semelhança dos invasores alienígenas, tudo aquilo que poderia destruir o american way of life simbolizado por Santa Mira. Os invasores queriam construir um mundo desprovido de emoções e sentimentos, organizado colectivamente segundo uma lógica puramente racional, pelo que as autoridades, como o FBI, e a sociedade em geral, deveriam estar permanentemente vigilantes e desconfiar de tudo e de todos, uma vez que estes, quer sejam amigos, colegas de trabalho ou mesmo familiares, poderiam ser, sob a capa de cidadãos respeitáveis e cumpridores, conspiradores aliens. Alexandre Valim refere que «na retórica anticomunista, o comunismo era frequentemente descrito como uma doença, um germe, ou uma forma de lavagem cerebral. Muitos filmes de ficção científica do período incorporaram esses elementos. As invasões alienígenas, a transformação de pessoas em zumbis sem vontade própria e o controle mental foram artifícios repetidamente utilizados pelo gênero. (…) Produções como The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951) e Them! (Gordon Douglas,1954), expressaram o medo da contaminação ideológica de forma alegórica. Para o público, o aspecto mais assustador destes filmes não eram os monstros, canhões lasers, ou naves alienígenas, mas sim a proximidade e invisibilidade com que inimigos “alienígenas” poderiam atingir alvos estadunidenses. Era desse modo, por exemplo, que as vítimas de Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), se tornavam “escravos sem opinião da vontade totalitária” impossibilitando distinguir entre “eles” e “nós”, enquanto os clones de The Thing from Another World eram desprovidos de instintos sexuais e emocionais.» Alexandre Valim acrescenta que «durante a Guerra Fria o cinema foi um dos veículos que a propaganda anticomunista transnacional utilizou» e os Estados Unidos não ficaram alheios a esta tendência, iniciando «uma significativa produção de filmes para a Guerra Fria, e não simplesmente na Guerra Fria, que geraram e fortaleceram inúmeros temores e preconceitos relacionados ao comunismo».

A segunda interpretação, oposta à anterior, considera que os pods encarnam as «mudanças sociais e políticas internas que ameaçam as liberdades constitucionais.» Segundo esta linha de leitura, o filme constitui uma crítica ao mccarthismo, representando uma atitude não conformista de combate à imposição de um pensamento único e de uma sociedade uniforme, acrítica e alienada que não deixa espaço para manifestações de individualidade. Vista a partir desta perspectiva, a luta Dr. Miles Bennell é uma luta do indivíduo contra o aparelho ideológico do Estado. Esta perspectiva de análise também permite pensar o filme como uma metáfora sobre a uniformização e a despersonalização que se começou a sentir na época, resultado, sobretudo, da expansão da sociedade de consumo e do crescimento dos subúrbios das grandes cidades que, ao invés de fomentarem a individualidade, se caracterizam pelo seu carácter asséptico, a sua organização em padrões geométricos constituídos por uma multiplicidade de casas uniformes, alinhadas invariavelmente à mesma distância umas das outras e separadas por ruas sem quaisquer traços distintivos, habitadas por casais felizes e prósperos, da mesma classe social, do mesmo grupo etário e com o mesmo nível salarial, que partilham as mesmas rotinas de trabalho e os mesmos hábitos de lazer.

Outra interpretação vê retratado nos pods o medo «da radiação invasora dos corpos», causadora de doenças, mutações e fonte de desumanização. Nesta análise está implícita uma crítica à política nuclear norte-americana e às campanhas de desinformação governamental em torno dos efeitos dos testes atómicos sobre a população. («Where did they come from? So much has been discovered these past few years. Anything is possible. Maybe the results of atomic radiation…»).

A última interpretação sobre o significado dos pods identificada por Igor Noboa vê nos alienígenas uma ameaça à «sociedade patriarcal hegemónica do homem branco». Os adeptos desta leitura consideram que o filme constitui um manifesto contra os perigos da massificação, que estaria a abalar a posição dominante do homem branco na sociedade norte-americana. A cultura WASP (White, Anglo-Saxon and Protestant), ou seja, as elites masculinas brancas, estariam ameaçadas pela irrupção de movimentos sociais contestatários que reclamavam igualdade de oportunidades para todos, independentemente do género, grupo social ou etnia.

Estas quatro formas de pensar o filme têm como ponto de partida a análise do contexto histórico, social e cultural da época. Trata-se de interpretações que enfatizam o conteúdo político, consciente ou inconsciente, explícito ou implícito, veiculado pelo cinema, e que assumem que os filmes não só reflectem as políticas dos sistemas vigentes e as correntes ideológicas e culturais dominantes numa determinada sociedade, como constituem um produto histórico e social dessa mesma sociedade.

Numa época em que grande parte da sociedade norte-americana já havia interiorizado a mensagem anticomunista e acreditava sem reservas que a invasão comunista destruiria os valores ancestrais da religião, da família e da propriedade privada, os Estados Unidos tornaram-se um terreno fértil para a aplicação de uma política interna que desencadeou uma verdadeira «caça às bruxas» movida contra todos os suspeitos de serem comunistas ou simpatizantes da esquerda. Protagonizada pelo senador Joseph McCarthy, esta política constituiu uma resposta extrema à Guerra Fria e seria considerada um dos mais violentos ataques à democracia e à liberdade dos cidadãos norte-americanos. Para muitos intérpretes, o filme acompanha o espírito da Guerra Fria no seu anticomunismo, ao passo que para outros é um manifesto contra o mccarthismo.

Steven Sanders observa que, se considerarmos que Invasion of the Body Snatchers é uma obra que, seguindo de perto as convenções narrativas da ficção científica, apresenta um conjunto de características visuais e dramáticas típicas do film noir, então será lícito pensar que a mensagem do filme transcende o contexto político e sócio-cultural em que foi produzido. O recurso ao flashback, a narração em off do protagonista, os ângulos de filmagem que ampliam o clima de tensão (como o contra-plongée que nos mostra Miles e Becky Driscoll escondidos num armário, ao mesmo tempo que um polícia revista o consultório do médico, ou o plano oblíquo, filmado a partir do local onde Miles vai descobrir os pods), a atmosfera sombria e claustrofóbica, os diálogos tensos e crispados, o clima permanente de desconfiança e paranóia face à ameaça de um perigo iminente são, segundo Steven Sanders, alguns dos atributos de Invasion of the Body Snatchers que o aproximam do film noir do período clássico do género. A mise-en-scène evoca a insularidade da pequena povoação de Santa Mira e recria o ambiente sinistro e ameaçador que caracterizam esta categoria fílmica. A luta incessante de Miles no quadro de uma realidade instável e de uma intrincada teia conspiradora, a sua angústia existencial e o seu desespero crescente conferem-lhe o estatuto de herói-vítima e enquadram-no na linha dos protagonistas masculinos típicos do género. Outra característica fundamental de Invasion of the Body Snatchers, que remete para o universo noir, tem a ver com aquilo que Fernando Mascarello designa como uma «caracterização eticamente ambivalente» dos personagens. Em Santa Mira, o mal e o bem não estão claramente definidos. Os seus habitantes revestem-se de um carácter dúbio, procuram esconder as suas verdadeiras personalidades, tornando difícil saber quem são as pessoas reais e quem são as cópias vegetais.

Se alijarmos o peso da interpretação do contexto histórico, não nos será difícil identificar um conjunto de preocupações filosóficas que ultrapassam as convenções genéricas da ficção científica e o clima político e social que se vivia nos Estados Unidos durante a década de 1950. A narrativa de Invasion of the Body Snatchers articula-se em torno do conceito moral da humanidade e da condição que nos torna únicos, estabelecendo um verdadeiro jogo de oposições e contrastes: conformismo vs. rebeldia, individualidade vs. padronização, resistência vs. submissão, morte vs. vida. A experiência de Miles nunca deixa de nos lembrar «what happens to people when they lose their humanity». As pessoas transformam-se em pods: sem emoções e sentimentos, respondem apenas à inexorável vontade de sobrevivência. A aproximação ao universo noir permite pensar que, embora não explicitamente formulada, a ideia fundamental do filme está ligada ao significado filosófico da paranóia. O filme apresenta um processo de desumanização e explora o medo da perda das características essencialmente humanas na individualidade e na relação com os outros. E Santa Mira participa na estrutura paranóide do filme: é quando a cidade dorme que o processo de transformação das pessoas em pods acontece e o humano desaparece. A ameaça vem da conformidade. A alienação — o sono —, ou seja, o alheamento em relação ao que se passa em nosso redor, é vista como a derradeira ameaça às qualidades que nos tornam únicos. Nas palavras do cineasta: «I purposely had the prime spokesman for the pods be a pod psychiatrist. He speaks with authority, knowledge. He really believes that being a pod is preferable to being a frail, frightened human who cares. He has a strong case for being a pod. How marvelous it would be if you were a cow and all you had to do is munch a little grass and not worry about life, death and pain. There's a strong case for being a pod. That's why there are so many of them. The pods in my picture and in the world believe they are doing good when they convert people into pods. They get rid of pain, ill health, mental anguish. It leaves you with a dull world, but that, my dear friend, is the world in which most of us live. To not be a pod is to look for challenges and even welcome unhappiness, to affirm your existence. Existence is worthwhile as long as there is a challenge, even if you have to create that challenge. Without it you might as well not exist.»

Se analisarmos o filme a partir da sua mensagem filosófica, em detrimento do seu conteúdo político e ideológico, o que mais ressalta é a noção de que a humanidade se encontra sob constante ameaça, não apenas fisicamente mas também emocionalmente e moralmente. A humanidade carece de salvação e a esperança de salvação só será encontrada no coração do indivíduo. Ao sacrificar o seu sono, Miles recusa a alienação e redime a população de Santa Mira e, por extensão, toda a humanidade. São os seus esforços vigorosos e solitários que evitam a perda — a que todos estamos sujeitos — das qualidades que nos tornam humanos. Miles alude a isto, de uma forma tão simples quanto eloquente, numa conversa que mantém com Becky: «In my practice, I’ve seen how people have allowed their humanity to drain away. Only it happens slowly instead of all at once. They didn't seem to mind. — But just some people. — All of us, a little bit. We harden our hearts and grow callous. Only when we have to fight to stay human do we realize how precious it is to us». Estas palavras falam do crescente processo de desumanização que enclausura o homem em si mesmo, processo que a ciência, a tecnologia e os mecanismos políticos e ideológicos estimulam, e realçam a tensão em que vive o homem moderno diante dos conflitos físicos, psicológicos e morais de um mundo que parece caminhar para a neurose global. O projecto dos invasores alienígenas não visará a homogeneização e a despersonalização do homem e a sua transformação num receptor passivo, numa criatura que não pensa mas tão-só responde aos instintos e estímulos mais básicos e necessários à sua sobrevivência? E as sociedades modernas não estarão a criar, com as suas gigantescas máquinas de propaganda política, uma sociedade paranóica universal e padronizante que secundariza os elementos humanos e produz estruturas internas idênticas em todos em todos os indivíduos, que reflectem o modelo social único que os condiciona? As aptidões do homem não estarão a ser exploradas, única e exclusivamente, no sentido da eficiência e da logicidade, e os indivíduos não estarão a tornar-se escravos do trabalho e da produção?

Num dos textos que melhor traduz a mensagem que The Invasion of the Body Snatchers pretende transmitir, o crítico de ficção científica Carlos Clarens depõe no mesmo sentido: «The ultimate horror in science fiction is neither death nor destruction, but dehumanization, a state in which emotional life is suspended, in which the individual is deprived of individual feelings, free will, and moral judgment. We have come a long way from Metropolis and the encroachment of the machine. Nowadays man can become the machine himself. The automated slaves of modern times look perfectly efficient in their new painless state. From this aspect, they are like the zombies of old — only we never bothered to wonder if the zombies were happy in their trance. The human counterfeits of Don Siegel's Invasion of the Body Snatchers are those we love, our family and friends. The zombies are now among us, and we cannot tell them and the girl next door apart any longer.»

sexta-feira, 11 de março de 2011

THE NIGHT OF THE HUNTER (CHARLES LAUGHTON, 1955)

Baseado no romance sombrio de Davis Grubb, adaptado por James Agee, o único filme realizado por Charles Laughton é um objecto estranho e misterioso na paisagem do cinema norte-americano da década de 1950. Apesar do rotundo fracasso comercial e do mau acolhimento pela generalidade da crítica, The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador, na versão portuguesa) acabaria por tornar-se um filme de culto, sendo hoje considerado uma das obras-primas do cinema mundial.

Contada a partir do olhar de duas crianças, a história de The Night of the Hunter assemelha-se a um conto de fadas que mistura humor rural e humor gótico, influências bíblicas e simbolismo freudiano, as minudências do quotidiano com um confronto quase mítico entre as forças do bem e do mal.

A acção tem lugar numa pequena povoação da Virgínia Ocidental, durante a Grande Depressão, um dos períodos mais negros da história dos Estados Unidos. Ben Harper é um pai de família que, farto da miséria em que vive, assalta um banco, mata duas pessoas e esconde 10000 dólares na boneca da sua filha. Antes de ser preso, Ben confia a boneca aos seus dois filhos, John e Pearl. Tanto o jovem como a sua pequena irmã, prometem nunca revelar o paradeiro do dinheiro. Harry Powell, um assassino que se faz passar por pregador, é preso por ter roubado um automóvel e mandado para a mesma cela de Ben, que foi condenado à morte. Durante o sono, Ben revela, inadvertidamente, alguns pormenores sobre o dinheiro, mas não tudo. Após cumprir uma pena de trinta dias, Powell é libertado e ruma até à casa de da família de Ben, disposto a tudo para conseguir o dinheiro.

Na preparação do filme, Charles Laughton mergulhou na obra de D. W. Grifith, dando especial atenção ao trabalho de iluminação e à composição e enquadramento dos planos. Griffith contava com a colaboração de Gottfried Bitzer, um dos mais destacados directores de fotografia do cinema mudo. Se em The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), Bitzer utilizou quase exclusivamente a luz solar, no posterior Broken Blossoms (1919), protagonizado por Lilian Gish, o tratamento é suave, envolvendo um minucioso trabalho de luz e de câmara. Blitzer transpôs para o cinema a suavização das imagens, até então usada somente na fotografia convencional, através da iluminação ou difusão obtida com a lente ou combinando ambas as técnicas. Broken Blossoms, demonstrou, assim, como uma atmosfera poética podia ser habilmente conseguida pela fotografia. Na década de 1920, a predilecção pela utilização de luzes violentas e sombras profundas, trazida para os Estados Unidos por realizadores e directores de fotografia oriundos do cinema germânico, passou a caracterizar muitas das obras então produzidas, como Sunrise (1927) e 4 Devils (1928), de F. W. Murnau, City Lights (1930), de Charles Chaplin, e The Cat and the Canary (1927) e The Man who Laughs (1928), de Paul Leni. A atmosfera irreal e inquietante de The Night of the Hunter, para além dos muitos pontos de contacto com os dramas rurais de D. W. Griffith, repercute, também, as influências dos quadros primitivos do expressionismo alemão e norte-americano.

Reforçando o carácter singular da atmosfera de The Night of the Hunter, Inês Gil escreve que «se a atmosfera do filme tem um lugar tão importante na história do cinema é por causa do seu carácter enigmático que acompanha a narrativa alegórica da intemporalidade do espaço interior. De facto, a atmosfera plástica do filme é tão forte que a sua presença tem a mesma importância do que a diegese. O trabalho de fotografia a preto e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro apurado e uma luminosidade bucólica, a montagem atípica de um tempo-sequência entre duas sequência narrativas clássicas, o formalismo estetizante que impede o naturalismo de desabrochar sempre que este parece instalar-se, são factores importantes que contribuem para criar uma atmosfera que “penetra” no espectador, deixando vestígios de uma impressão que ultrapassa o exprimível.»

Charles Laughton era há muito um actor consagrado nos palcos britânicos e no cinema norte-americano — vencera, aliás, o Óscar de melhor actor, em 1933, como protagonista de The Private Life of Henry VIII, de Alexander Korda. No entanto, os seus conhecimentos técnicos eram limitados, pelo que Paul Gregory, o produtor, fez questão de o associar a um profissional competente e com provas dadas. Os espantosos jogos de luz e de sombra, bem como a complexa mistura de elementos naturalistas com a estilização rígida dos décors devem muito ao talento prodigioso de Stanley Cortez, director de fotografia que já havia trabalhado com Orson Welles (The Magnificent Ambersons, 1942) ou Fritz lang (Secret Beyond the Door, 1947). Após ler o argumento, Stanley Cortez orientou o seu trabalho na direcção que lhe pareceu a mais apropriada ao espírito da narrativa. Numa entrevista concedida a Philippe Carcassonne e a Jacques Fieschi, Cortez referiu que nunca perguntou aos realizadores o que estes queriam ver reproduzido no ecrã, no plano fotográfico. Cortez sabia, com toda a certeza, que os realizadores ficariam satisfeitos com os resultados do seu trabalho, contanto que ele compreendesse os propósitos da realização. Ao contrário da maioria dos directores de fotografia, Cortez não planificava o seu trabalho com base num roteiro previamente elaborado. Preferia esperar que os décors fossem construídos e só depois começava o trabalho de iluminação. A propósito dos métodos de trabalho de Cortez, Shelley Winters conta que o jogo de luzes e de sombras que se vê na cena do assassinato de Willa foi decidido momentos antes da sua rodagem.

The Night of the Hunter é um filme construído de forma a manter uma tensão permanente entre dois pólos que se confrontam: o bem e o mal, o mundo das crianças e o mundo dos adultos, o masculino e o feminino, a civilização e a natureza, a sexualidade e a assexualidade e duas leituras antagónicas da Bíblia, uma que coloca a ênfase num Deus vingativo e cruel e outra que destaca o amor, a misericórdia e o perdão como principais atributos de Deus.

A imagem mais simples e simbólica do filme talvez seja a que nos é revelada pelas palavras LOVE e HATE tatuadas nos dedos do reverendo Powell. A associação do mal a Powell é clara, simples e intencional desde o início do filme. Robert Mitchum, acostumado a interpretar heróis cépticos, dá agora vida a um vilão determinado que, à noite, se transforma num assassino em série de mulheres dissolutas. Com as suas vestes clericais pretas e brancas e o seu chapéu, à maneira dos puritanos, faz-se sempre acompanhar de uma Bíblia e de um canivete. Os seus sermões alegóricos discorrem sobre o conflito entre o bem e o mal, conflito esse que as suas mãos ilustram, ao lutarem entre si, numa das cenas mais espantosas da história do cinema (Ah, little lad, you're staring at my fingers. Would you like me to tell you the little story of right-hand/left-hand? The story of good and evil? H-A-T-E! It was with this left hand that old brother Cain struck the blow that laid his brother low. L-O-V-E! You see these fingers, dear hearts? These fingers has veins that run straight to the soul of man. The right hand, friends, the hand of love. Now watch, and I'll show you the story of life. Those fingers, dear hearts, is always a-warring and a-tugging, one agin t'other. Now watch 'em! Old brother left hand, left hand he's a fighting, and it looks like love's a goner. But wait a minute! Hot dog, love's a winning! Yessirree! It's love that's won, and old left hand hate is down for the count!).

Todos os personagens, não só de uma perspectiva dramática mas também moral, expressam na perfeição o espírito de fábula pretendido por Laughton. Lilian Gish, uma estrela do cinema mudo, que Laughton conseguiu convencer a regressar ao grande ecrã para interpretar o papel de Miss Rachel Cooper, uma senhora caridosa cuja quinta está aberta a todas as crianças sem eira nem beira, é o oposto e o complementar do mal personificado pelo personagem interpretado por Robert Mitchum. Miss Cooper é a personificação da maternidade, protectora e justa para com os filhos dos outros, a única que consegue entender que as crianças são os únicos seres capazes de indicar o caminho certo, oculto para a maioria dos adultos que as rodeiam. Willa Harper (Shelley Winters) é uma mãe desinteressada e sexualmente reprimida, que procura em Powell o amor que lhe é sucessivamente sonegado até ao seu trágico fim. As crianças, a natureza e os animais representam as forças do bem e da inocência que, no fim, acabam por destruir o mal.

O choque de estilos visuais — quer entre as diferentes sequências quer entre os planos de uma mesma sequência — sublinha o tom não naturalista da estética preconizada por Laughton. Tom que é reforçado pelas sequências exteriores filmadas em estúdio, onde a combinação de diferentes elementos plásticos claramente artificiais contribui para criar uma atmosfera mágica e sedutora. A utilização de estilos visuais opostos em sequências consecutivas pode ver-se, por exemplo, no modo como a luz clara e brilhante e o espaço amplo e aberto do rio onde John e Birdie pescam entram em conflito com as sombras carregadas que caracterizam o espaço fechado onde tem lugar a récita tenebrosa de Powell e Willa. O valor simbólico deste conflito é evidente: de um lado, o calor, a humanidade e o humor reconfortante de Birdie e, do outro, a religião mórbida e infecta de Powell. As conotações simbólicas são mais manifestas quando os contrastes visuais ocorrem no mesmo plano (por exemplo, a figura sombria de Powell em primeiro plano, enquadrada pelos tons suaves e claros do piquenique que se desenrola em plano de fundo). De igual modo, quando Powell, recém-chegado à povoação, trava conhecimento com Willa e as duas crianças, os planos que mostram o falso pregador são ocupados por linhas e blocos de sombras negras, ao passo que os planos que mostram o desconfiado John são banhados por uma luz clara e difusa. O tom é expressionista, pictórico, simbólico e não naturalista. Os exemplos multiplicam-se: na noite de núpcias, Powell ergue-se da cama que partilha com Willa e transforma-se numa silhueta súbito iluminada; um conjunto de sombras cortantes e ameaçadoras domina a sequência do interrogatório no quarto das crianças; a massa de sombras que descem do tecto do quarto perfilha-se em forma de torre de catedral, momentos antes de Powell assassinar Willa (o mesmo efeito é visível no quarto das crianças, no assédio final, quando Powell entoa o verso «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms»); as silhuetas escuras que se recortam contra a parede, quando Powell e as crianças descem e sobem as escadas da cave.

A sequência da longa fuga nocturna, rio abaixo, com a sua forte carga simbólica, é um dos pontos culminantes do filme. O carácter onírico da sequência é acentuado pelos décors artificiais (Stanley Cortez revelou, após as filmagens, que as cenas da fuga ao longo do rio foram rodadas na cisterna do plateau nº 15 dos estúdios de Culver City) e os grandes planos da fauna e da flora dos pântanos. É na falta de autenticidade do cenário que reside a chave para a autenticidade da experiência emocional transmitida pelo conjunto da sequência. No final, quando a corrente arrasta o barco para a margem e o envolve nos juncos, a câmara sobe, revelando um vasto céu estrelado (obviamente falso) que assinala a despedida de uma vida atribulada e o mergulho numa nova vida sob a protecção de Miss Cooper. John e Pearl viajam pelo rio para fugir da morte, a mesma que levou os seus pais. Por outras palavras, a viagem sobre as águas simboliza o caminho que conduz a uma nova vida. A água é, simbolicamente, uma fonte de vida. O barco de Ben, encalhado na margem, tornado inútil e desnecessário, representa os seus despojos mortais, é a imagem de um corpo defunto, a que Birdie devolve a vida, consertando-o a pedido de John. O barco opõe-se ao carro de Ben, na medida em que, na posse de Powell, o carro se transforma em lugar de morte. Powell usa-o para transportar o cadáver de Willa e é nele que esta é sepultada no fundo das águas. Junto à margem, sobre as águas do rio e o carro onde jaz Willa, sentada no seu lugar de sempre, o “lugar do morto”, o barco permanece imóvel, mas quando se põe em marcha, é o veículo para uma nova vida, uma fuga à morte. À medida que o barco avança, o clima tenso da fuga dá lugar a uma estranha calma. As águas negras do rio enchem-se de reflexos puros e cristalinos. John deita-se na proa do barco e adormece. Pearl senta-se na popa, brinca com a sua boneca e entoa uma canção reveladora (Once upon a time there was a pretty fly, he had a pretty wife, this pretty fly. But one day she flew away, flew away. She had two pretty children, but one night these two pretty children flew away, flew away, into the sky, into the moon). Os animais que testemunham a fuga de John e Pearl evocam o universo de Lewis Carroll e o imaginário infantil dos contos de fadas. Por vezes, evocam o carácter de um personagem (a raposa que observa a sua presa); na maioria das vezes, denotam uma atitude passiva (os dois coelhos); uns deslocam-se lentamente (a tartaruga que carrega consigo a sua própria casa); outros podem ser tranquilizantes (os coelhos) ou ameaçadores (a coruja, a raposa).

Miss Cooper é a expressão derradeira do bem, em constante luta com o mal absoluto que habita o coração de Powell. Qual serpente no Paraíso, o reverendo ameaça o idílio de Miss Cooper, usando o seu charme para seduzir Ruby, uma das suas protegidas, que acaba por revelar o paradeiro das duas crianças. Powell faz uma primeira tentativa, durante o dia, para se apoderar dos enteados, mas Miss Cooper expulsa-o sob a ameaça de uma espingarda. No silêncio da noite, Powell volta à carga. No exterior da casa de Miss Cooper, o reverendo repete, com uma insistência temível, o hino «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms; leaning, leaning, leaning on the everlasting arms. What a fellowship, what a joy divine, leaning on the everlasting arms; What a blessedness, what a peace is mine, leaning on the everlasting arms». Miss Cooper, sentada numa cadeira de baloiço, no alpendre, de espingarda na mão, guarda as crianças que dormem, junta a sua voz à do reverendo, mas muda a letra para «Leaning on Jesus, leaning on Jesus, safe and secure from all alarms; Leaning on Jesus, leaning on Jesus, leaning on the everlasting arms», expulsando, desta maneira, as trevas do seu Paraíso. Quando as suas vozes se juntam, Powell e Miss Cooper são os símbolos vivos do paradoxo religioso, inimigos na vida mas unidos na fé.

O retrato de Miss Cooper é totalmente sincero. Laughton evita qualquer tipo de ironia, acreditando verdadeiramente no espírito redentor da velha senhora. Se esta é carinhosa, solidária e misericordiosa, Powell é vingativo, violento e hipócrita. Miss Cooper é o único adulto capaz de fazer frente a Powell e de proteger as crianças. Todos os outros adultos falham: os actos criminosos perpetrados por Ben trazem Powell para junto dos seus filhos; Willa é incapaz de perceber as verdadeiras intenções do pregador e, ao casar com ele, introduz o mal na casa das crianças; Icey e Walt Spoon também não resistem aos encantos de Powell; a embriaguez de Birdie não o deixa cumprir a sua promessa de protecção; a mulher que oferece comida às crianças que lhe batem à porta, afasta rapidamente John e Pearl quando estes lhe dizem que são órfãos. Face a um ser impregnado de maldade; face ao confundido e bem-intencionado pai ladrão e homicida; face aos incautos aldeãos que não se apercebem do verdadeiro carácter de Powell; em suma, face ao complexo e ameaçador mundo dos adultos, Laughton afirma que a verdadeira fortaleza interior se encontra na simplicidade firme da infância. Em nenhum momento John considera a possibilidade de quebrar o juramento que fez a seu pai, mesmo que isso ponha em risco a sua vida e a da sua irmã. O seu inocente e monolítico sentido moral é mais forte do que o de qualquer adulto. E quando o perigo passa, a criança entrega-se sem reservas à felicidade que se lhe oferece. Neste sentido, The Night of the Hunter constitui uma reivindicação e um olhar nostálgico sobre essa idade em que as coisas surgem sempre mais claras e em que um desejo indomável de felicidade se sobrepõe a qualquer desgraça ou ameaça de infortúnio.

É do ponto de vista de Miss Cooper que o filme começa e é do seu ponto de vista que termina. Após o genérico, ao longo do qual ouvimos uma canção que evoca os temas do sonho e do medo da escuridão (Dream little one, dream/Dream my little one, dream/Though the hunter in the night/Fills your childish heart with fright/Fear is only a dream/So dream little one, dream), Miss Cooper surge recortada contra um céu estrelado e conta às crianças que ainda não vemos a história de Salomão e os lírios do campo (Now, you remember, children, how I told you about the good Lord going up into the mountain and talking to the people?). Cinco crianças surgem, igualmente em fundo de estrelas, e Miss Cooper continua (And how he said: «Blessed are the pure in heart, for they shall see God»? And how he said that King Solomon in all his glory was not as beautiful as the lilies of the field? And I know you won't forget «Judge not lest ye be judged», because I explained that to you. And then the good Lord went on to say: «Beware of false prophets which come to you in sheep's clothing but inwardly they are ravening wolves». «Ye shall know them by their fruits»). Só então vemos o primeiro cadáver, nas escadas que dão para uma cave, descoberto por crianças que brincam às escondidas. Miss Cooper prossegue (A good tree cannot bring forth evil fruit, neither can a corrupt tree bring forth good fruit. Wherefore by their fruits ye shall know them) e depois vemos pela primeira vez o reverendo, que segue ao volante de um automóvel. O monólogo que mantém com Deus é esclarecedor do seu carácter e das suas intenções (Well now, what's it to be, Lord? Another widow? How many's it been? Six? Twelve? I disremember. You say the word, Lord. I'm on my way. You always send me Money to go forth and preach your word. A widow with a little wad of bills hid away in the sugar bowl. Lord, I am tired. Sometimes I wonder if you really understand. Not that you mind the killings. Your book is full of killings. But there are things you do hate, Lord. Perfume-smelling things. Lacy things. Things with curly hair). A história que Miss Cooper conta ensina-nos a não julgarmos se não queremos ser julgados, que nada de bom pode vir do mal e que devemos desconfiar dos falsos profetas que vêm até nós disfarçados de ovelhas. Harry Powell, que se aproxima, é o claro objecto desta lição. Logo desde o início, a atmosfera visual e sonora do filme evoca, de uma forma bizarra, o espírito dos contos de fadas — com fortes conotações cristãs — do bem e do mal. Após a derrota de Powell, o epílogo de filme mantém a aura de conto de fadas, com laivos cristãos. Miss Cooper encerra o filme com uma mensagem cujo tema é a força das crianças (Lord save little children. You'd think the world'd be ashamed to name such a day as Christmas for one of them, then go on in the same old way. My soul is humble when I see the way little ones accept their lot. Lord save little children. The wind blows and the rains are cold... yet they abide. That watch sure is a fine loud ticker. Be nice to have someone round the house who can give me the right time of day. This watch is the nicest watch I ever had. Well, a fella just can't go around with run-down, busted watches. They abide and they endure). É Natal e o plano final mostra a casa de Miss Cooper sob a neve que cai.

Enquanto o carácter arquetípico de Miss Cooper permanece imutável ao longo de todo o filme, Powell é assaltado por súbitas mudanças de humor. Desde o começo, não nos é possível adivinhar quaisquer qualidades redentoras na figura do reverendo — ele é o mal absoluto, o ódio, a violência, a misoginia e a hipocrisia. À medida que a acção progride, Robert Mitchum introduz no comportamento do seu personagem alguns cambiantes que dizem bem do seu carácter violento e instável. Vemo-lo na maneira como Powell, no quarto conjugal, se contorce e retesa o seu corpo e repentinamente relaxa, quando subitamente se recorda do seu objectivo — assassinar a esposa. Ou no modo esquivo e sorrateiro como mente a Icey e Walt Spoon acerca do desaparecimento de Willa. É uma interpretação cujo humor sardónico convida a uma estranha cumplicidade com os espectadores. Esta abordagem do personagem é mais evidente na cena que se desenrola na cave, quando Powell segue as crianças escadas abaixo, contorcendo o corpo à maneira de um monstro disforme. No final da sequência, quando Powell persegue as crianças escadas acima, cambaleia de braços estendidos, semelhando os monstros dos filmes da Universal dos anos 1930.
 
A cena que se desenrola na cave é também aquela onde as qualidades animalescas de Powell emergem à superfície, qualidades que se adensam no decorrer da acção, visíveis quer nos gestos grotescos quer nos sons animalescos que o pregador reproduz: o uivo seguido de um rosnado baixo e gutural quando John lhe entala a mão na porta da cave; a sua correria selvagem através da densa vegetação ribeirinha; o murmúrio choroso que rapidamente se transforma num grito angustiado, enquanto, atolado até à cintura na margem do rio, vê o barco que transporta os enteados afastar-se lentamente; os guinchos estridentes que solta quando, já perto do final, é atingido por um tiro de espingarda disparada por Miss Cooper. Powell é uma figura associada ao mundo animal e aos não-humanos, cuja derrota se adivinha no modo como a ameaça que transporta se vai desvanecendo através do crescente tom cómico da sua interpretação. Esta derrota está, aliás, inscrita, desde logo, no prólogo, pois a voz de Miss Cooper é a visão do filme. Uma visão simples, que encarna na perfeição o espírito dos contos de fadas, enriquecido pela mistura desconcertante de elementos: as luzes e as sombras, o realismo e o não naturalismo, o lirismo e o expressionismo, o terror e o cómico, o mundano e o mágico. «A grande maravilha e o grande assombro» — observa João Bénard da Costa — «é que todas estas ordens do imaginário [personagens, detalhes fetichistas e animalistas, simbologia sexual, imagética feminina e masculina] se cruzam sem terreno conflitual. Cada uma pode dar a chave do filme, sem que jamais sintamos que a outra ou as outras as explicam, redobram ou explicitam. É nesse sentido que o filme se aproxima e se distancia do “germanismo” que por vezes nele se tem querido ver (se deve ao cinema e ao teatro alemão dos anos 20, não é filho directo dele) e se aproxima ou distancia de qualquer realismo poético.»

domingo, 13 de fevereiro de 2011

LA FEMME DE L'AVIATEUR (ERIC ROHMER, 1981)

François, um jovem que trabalha de noite num posto de correios, tem uma relação amorosa com Anne, que trabalha de dia, o que significa que raramente se encontram. Um dia, François vê sair de casa de Anne um homem vestido de aviador. Fica furioso e faz-lhe uma cena. Embora Christian, o aviador, já nada tenha com Anne, esta deixa que a suspeita se instale. Nesse dia, François, em vez de ir dormir, erra tristemente pelas ruas de Paris e encontra o seu rival sentado num café com outra mulher. Entretanto, trava casualmente conhecimento com Lucie, uma jovem estudante que rapidamente se torna cúmplice de François, quando este decide seguir o aviador e a estranha mulher que o acompanha.

Após duas produções de elevado orçamento (La Marquise d'O, realizado em 1976, e Perceval le Gallois, de 1978), Eric Rohmer pareceu sentir a necessidade de regressar a um território mais familiar e mais fácil de controlar e, assim, recuperar uma certa liberdade de acção. La Femme de L'Aviateur (A Mulher do Aviador, na versão portuguesa), que marca o início de um novo ciclo de filmes, desta vez subordinados ao tema “Comédias e Provérbios” (de que fazem parte ainda Le Beau Mariage, 1982, Pauline à la Plage, 1983, Les Nuits de la Pleine Lune, 1984, Le Rayon Vert, 1986, e L’Ami de ma Amie, 1987), é, neste contexto, um passo em frente no caminho da simplificação, que recupera com um vigor inesperado o espírito da Nouvelle Vague, à data quase esquecido no panorama do cinema francês.

Esta mudança radical no campo da produção não resultou de um simples capricho do realizador nem de constrangimentos orçamentais. O que Rohmer procurava era, por um lado, aproximar-se o mais possível da textura visual do ambiente urbano e, por outro, a máxima liberdade para filmar na cidade quase incógnito. Tal opção respondeu também a critérios de ordem estética: «A originalidade de La Femme de L'Aviateur, se é que existe», dirá Rohmer, «não está na maneira sub-reptícia de captar as imagens, mas em fazer das ruas, com todos os seus imprevistos, o cenário de uma comédia, e em avançar tão livremente como se trabalhasse num estúdio.» Com uma espantosa economia de meios, Rohmer sai para a rua para se deleitar com a geografia parisiense, servindo-se das paisagens urbanas como um elemento fundamental da narrativa.

La Femme de L'Aviateur é, desde logo, um filme sobre a falsidade das aparências, um filme povoado por personagens que não só cometem o erro de confiar nas aparências mas também constroem mundos ficcionais a partir das situações reais experimentadas. Cada personagem constrói, à sua maneira, um mundo submetido às narrações que tem nas suas cabeças. Se François peca por ser demasiado ingénuo, o erro da inquieta Lucie consiste em reconstruir os dados da realidade à sua maneira e, na tentativa de interpretar aquilo que vê, não faz mais do que inventar uma realidade distinta. Trata-se da típica teia de auto-enganos em que vivem muitos dos personagens de Rohmer, mas, neste caso, vistos a partir de uma nova perspectiva: já não é o narrador que conta a sua história à sua maneira e se auto-justifica, como nos “Contos Morais”, agora são os personagens que pretendem inventar uma história, encenando-a a seu modo. As preocupações morais dão lugar a preocupações materiais. Nas “Comédias e Provérbios” os diálogos em torno da moral e da filosofia são mais comedidos; as especulações verbais passam a centrar-se, sobretudo, nas acções. Os personagens envolvem-se em situações de carácter prático e é a partir delas que, em última instância, se revelará uma moral. Como refere Rodrigues da Silva, «o tema predominante em quase toda a obra do cineasta francês é a moral. Não no sentido moralista, porque para Rohmer um conto moral não significa um conto com uma moral, mas uma história que descreve menos o que fazem as pessoas do que aquilo que se passa no seu espírito. Assim sendo, o que sobretudo lhe interessa, aquilo que sobremaneira o seu cinema mostra não são as acções, mas os estados de alma, como pensam e como sentem as personagens face a uma situação concreta.»

A destruição de um ideal, a discrepância entre a imagem projectada pela mente e a realidade que a desmente, no fundo são estas algumas das questões que o filme levanta. François equivoca-se na interpretação que faz da visita de Christian a Anne e errará de novo na leitura dos sentimentos de Lucie em relação a si. No fundo, o principal problema de François é o egoísmo. François é traído pela sua incapacidade de compreender os outros, de ter em conta que estes possam ter intenções, desejos ou interesses distintos ou, até mesmo, opostos aos seus. Neste sentido, pode-se afirmar que o cinema de Rohmer é um cinema marcado por um realismo cruel e avassalador que resulta da firme convicção de que toda a projecção idealizada, abstracta, é constantemente superada pela realidade material dos factos.

La Femme de L'Aviateur é um filme a um tempo cruel e divertido. Cruel, na medida em que o olhar do realizador não evita o lado mais ignaro dos personagens nem deixa de revelar os seus fracassos. Divertido, porque, ao invés de se enredar em dramatizações excessivas e enfadonhas, a abordagem de Rohmer é suficientemente lúcida para admitir esses fracassos, substituindo o hipotético escárnio pela compreensão dos devaneios dos personagens, abrindo, assim, caminho para outras perspectivas, incluindo, naturalmente, a cómica.

La Femme de L'Aviateur é uma obra lúcida e lúdica, um jogo delicioso de amor, desencontro, conversas cruzadas e situações equívocas, construído com inimitável sensibilidade, ironia, humor e inteligência, que faz da sobriedade floritura e da floritura sobriedade.

sábado, 5 de fevereiro de 2011

NIKUTAI NO MON (SEIJUN SUZUKI, 1964)

Seijun Suzuki nasceu em Tóquio em 1923. Com 20 anos, ainda estudante, foi mobilizado pela marinha imperial japonesa, combatendo em Taiwan e nas Filipinas. De volta ao Japão, retomou os seus estudos na Universidade de Hirosaki e foi recusado no exame de admissão à Universidade de Tóquio, onde pretendia estudar comércio. Voltou-se então para o cinema, e depois de breves estudos na academia de cinema de Kamakura, entrou como assistente de realização no estúdio Shochiku. Em 1954, mudou-se para os estúdios Nikkatsu. Em 1956 realizou o seu primeiro filme, Minato no kanpai: Shori wo wagate ni. Durante os doze anos que trabalhou para a Nikkatsu realizou perto de 40 filmes de série B. Naquele tempo as salas de cinema japonesas projectavam dois filmes por sessão, o primeiro dos quais de série B. Eram filmes de baixo orçamento, com muito pouco tempo de preparação, rodagem e pós-produção, em que os realizadores tinham que obedecer a estritas condições impostas pela produtora. Os géneros mais comuns eram filmes de gangsters, sobre a Máfia japonesa, chamados Yakusa, e os pinku eiga, um subgénero especificamente japonês marcado pela violência e o erotismo. A pouco e pouco, Suzuki ia transmitindo aos seus filmes um estilo cada vez mais pessoal, progressivamente marcado por um humor absurdo, uma realização surrealista e experimentações visuais desconcertantes que lhe valeram a admiração e o apoio de um público de cinéfilos e de realizadores como Nagisa Oshima. Tokyo nagaremono, realizado em 1966, é um dos expoentes desta fase. Com o filme seguinte, Koroshi no rankin (1967), entrou em conflito com Hori Kyusaku, o presidente da Nikkatsu, e foi despedido. Suzuki processou a produtora e acabou por receber uma indemnização, mas ficou na lista negra dos estúdios, deixando de filmar durante dez anos. Neste período, dedicou-se à escrita, realizou filmes para televisão, séries e filmes publicitários e participou como actor em vários filmes. Em 1977 regressou ao cinema com Hishu monogatari. Entre esse ano e 2005, realizou nove filmes. O seu reconhecimento internacional só ocorreu depois de uma retrospectiva, em 1988, no Festival de Edimburgo, e de outra, em 1991, no Festival de Roterdão. Em 2006, anunciou o abandono devido a problemas de saúde. No entanto, em 2008 submeteu um novo projecto cinematográfico ao Tokyo Project Gathering, intitulado Mitsu no Aware.

Após o final da Segunda Guerra Mundial, muitas das grandes cidades japonesas jaziam em ruínas e, apesar da reconstrução se ter iniciado quase imediatamente após o final do conflito, grande parte da população foi obrigada a procurar abrigo temporário no que restava dos edifícios destruídos. Devido à falta de alimentos, o mercado negro entrou num período de franca expansão pois, embora ilegal, era para muitos a única fonte de provisões. Além disso, um grande número de mulheres, cujos pais, irmãos e filhos foram mortos durante a guerra, foi forçado a prostituir-se para sobreviver. Com dezenas de milhares de ex-soldados japoneses desmobilizados e hordas de militares norte-americanos que ocupavam o país, havia definitivamente um vasto mercado a explorar.

Nikutai no mon (A Porta da Carne, na versão portuguesa) oferece uma perspectiva sombria do ambiente do pós-guerra na cidade de Tóquio, através do retrato de cinco prostitutas que se unem sob um estrito código: não admitir chulos, atacar qualquer transeunte que entrasse no seu território, defender o prédio abandonado a que chamam casa, e punir quem quer que seja que ofereça os seus serviços sexuais sem a devida compensação monetária. Maya, uma jovem devastada pela morte do irmão, junta-se ao grupo. Entretanto, aparece Shintaro, um ladrão que matou um soldado americano. As mulheres permitem que se esconda enquanto recupera dos ferimentos, mas a sua estadia acaba por durar mais tempo do que o previsto.

Uma das características mais marcantes do filme reside no uso da cor. Embora Suzuki tenha afirmado que vestiu as protagonistas com roupas de cores distintas apenas para tornar mais evidentes as diferenças entre elas, algumas leituras do filme viram neste facto um sistema de percepção da personalidade de cada uma das prostitutas. Em todo o caso, cada uma das prostitutas oferece um retrato das diferentes reacções emocionais da sociedade japonesa do pós-guerra. As roupas vermelhas de Sen evocarão o sentimento de pertença e o medo e a impulsividade que muitos japoneses experimentaram durante a guerra. Oroku, vestida de amarelo, representará a paz, a tranquilidade e a compreensão. O vestuário roxo de Omino poderá ser um símbolo da solidão, da ansiedade e da vergonha causada pela honra perdida na guerra e a posterior ocupação do Japão pelas forças aliadas. O verde das roupas de Maya evocará, para uns, a paz e a tranquilidade, e, para outros, é o sinal de uma alma corrupta que se adensa no abismo à medida que a sua propensão para a paixão carnal se intensifica. Ao apaixonar-se por Shintaro, Maya vai descobrindo que é outra vez capaz de sentir; ela é agora mais completa como ser humano, mas ao mesmo tempo pôs-se em perigo, a si própria e à sua sobrevivência. Machiko, que usa vestes de uma cor neutra, o branco, tem uma personalidade mais complexa e difícil de fixar. Com efeito, Machiko, que perdeu o marido na guerra, é uma alma à deriva que procura um novo amor para substituir o antigo. É alguém que acaba por cair em desgraça quando infringe uma das regras mais básicas do grupo: sexo sem dinheiro. O tradicional quimono e as sandálias de madeira de Machiko poderão representar também o passado e a rígida disciplina do período anterior à guerra, ao mesmo tempo que leva o público a pensar nos erros do passado.

Estas mulheres voluntariosas e independentes vivem sob um rígido código ético, que lhes garante a satisfação das necessidades fundamentais: a segurança física e material, a territorialidade, a permanência e o sentimento de pertença a um grupo. Elas parecem ter criado uma espécie de nova ordem social, na medida em que se libertaram das amarras da sociedade patriarcal e da figura do intermediário — o proxeneta. Sen ajuda Maya a entender os meandros do negócio, e esta aprende, desde logo, que o sexo é um negócio e que os seus corpos não passam de mercadorias. Até à chegada de Shintaro tudo parece funcionar sem grandes problemas dentro do pequeno império carnal gerido pelas cinco prostitutas. Mas, a pouco e pouco, o medo, a inveja e a luxúria começam a tomar conta das mulheres, ameaçando destruir o frágil equilíbrio que tornava as suas vidas suportáveis.

Do ponto de vista histórico, a tendência para a afirmação de um comportamento territorial é transversal à existência humana, permitindo, em condições de vida excepcionalmente difíceis, garantir a satisfação das necessidades mais básicas. No início do século XX, o Japão, já livre das rígidas estruturas feudais, procura estabelecer as bases da modernização económica e social do país. Sem recursos energéticos que garantissem um crescimento económico rápido e sustentável e estando fora de questão o pedido de fundos ou empréstimos a países estrangeiros, o Japão lança-se numa agressiva campanha de expansão territorial que conduzirá à guerra russo-japonesa, à conquista da Coreia e das ilhas de Taiwan e de Sacalina, à anexação da Manchúria e ao envolvimento do Japão na Segunda Guerra Mundial. O expansionismo encontra muitas vezes o seu fundamento na procura de riqueza e na ganância dos povos. Frequentemente, os ganhos acumulados atiçam o desejo de ganhar mais e implicam a necessidade de preservar aquilo que já se conquistou. Suzuki transpõe para o filme esta noção, explorando o modo como cada um dos protagonistas luta pelo poder e tenta estender a sua influência sobre os outros através da imposição de regras dogmáticas e da manipulação sexual. Neste contexto, a dominação que Shintaro exerce sobre as prostitutas pode ser encarada como uma crítica à presença norte-americana em território japonês.

Esta micro-sociedade oferece uma perspectiva espiritual dos pecados carnais que governam a vida das mulheres, que se estende muito para além do que é tangível. Através das vidas atribuladas de Shintaro e das cinco mulheres, somos confrontados com a experiência-limite da morte e do sofrimento, descemos ao inferno de uma comunidade daqueles que são sem comunidade, profundamente empenhada na sua sobrevivência e autoconservação, e transformamo-nos em testemunhas involuntárias do drama da sua lenta conflagração.

O ano de lançamento do filme coincidiu com a realização dos Jogos Olímpicos de Tóquio, um evento que deu a conhecer ao mundo uma nova perspectiva sobre uma nação outrora derrotada, mas que aprendeu com as consequências da derrota e renasceu das cinzas para se tornar um dos pólos económicos do mundo. Não obstante, a visão de Suzuki dirige-se para uma época profundamente caótica, anárquica e fragmentada, e enreda-se nas experiências mais íntimas e reveladoras da humanidade, aproximando-se do exacto momento em que esta atinge o seu ponto mais baixo, em que a compaixão desaparece num vórtice de ganância e egoísmo.