sexta-feira, 11 de março de 2011

THE NIGHT OF THE HUNTER (CHARLES LAUGHTON, 1955)

Baseado no romance sombrio de Davis Grubb, adaptado por James Agee, o único filme realizado por Charles Laughton é um objecto estranho e misterioso na paisagem do cinema norte-americano da década de 1950. Apesar do rotundo fracasso comercial e do mau acolhimento pela generalidade da crítica, The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador, na versão portuguesa) acabaria por tornar-se um filme de culto, sendo hoje considerado uma das obras-primas do cinema mundial.

Contada a partir do olhar de duas crianças, a história de The Night of the Hunter assemelha-se a um conto de fadas que mistura humor rural e humor gótico, influências bíblicas e simbolismo freudiano, as minudências do quotidiano com um confronto quase mítico entre as forças do bem e do mal.

A acção tem lugar numa pequena povoação da Virgínia Ocidental, durante a Grande Depressão, um dos períodos mais negros da história dos Estados Unidos. Ben Harper é um pai de família que, farto da miséria em que vive, assalta um banco, mata duas pessoas e esconde 10000 dólares na boneca da sua filha. Antes de ser preso, Ben confia a boneca aos seus dois filhos, John e Pearl. Tanto o jovem como a sua pequena irmã, prometem nunca revelar o paradeiro do dinheiro. Harry Powell, um assassino que se faz passar por pregador, é preso por ter roubado um automóvel e mandado para a mesma cela de Ben, que foi condenado à morte. Durante o sono, Ben revela, inadvertidamente, alguns pormenores sobre o dinheiro, mas não tudo. Após cumprir uma pena de trinta dias, Powell é libertado e ruma até à casa de da família de Ben, disposto a tudo para conseguir o dinheiro.

Na preparação do filme, Charles Laughton mergulhou na obra de D. W. Grifith, dando especial atenção ao trabalho de iluminação e à composição e enquadramento dos planos. Griffith contava com a colaboração de Gottfried Bitzer, um dos mais destacados directores de fotografia do cinema mudo. Se em The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), Bitzer utilizou quase exclusivamente a luz solar, no posterior Broken Blossoms (1919), protagonizado por Lilian Gish, o tratamento é suave, envolvendo um minucioso trabalho de luz e de câmara. Blitzer transpôs para o cinema a suavização das imagens, até então usada somente na fotografia convencional, através da iluminação ou difusão obtida com a lente ou combinando ambas as técnicas. Broken Blossoms, demonstrou, assim, como uma atmosfera poética podia ser habilmente conseguida pela fotografia. Na década de 1920, a predilecção pela utilização de luzes violentas e sombras profundas, trazida para os Estados Unidos por realizadores e directores de fotografia oriundos do cinema germânico, passou a caracterizar muitas das obras então produzidas, como Sunrise (1927) e 4 Devils (1928), de F. W. Murnau, City Lights (1930), de Charles Chaplin, e The Cat and the Canary (1927) e The Man who Laughs (1928), de Paul Leni. A atmosfera irreal e inquietante de The Night of the Hunter, para além dos muitos pontos de contacto com os dramas rurais de D. W. Griffith, repercute, também, as influências dos quadros primitivos do expressionismo alemão e norte-americano.

Reforçando o carácter singular da atmosfera de The Night of the Hunter, Inês Gil escreve que «se a atmosfera do filme tem um lugar tão importante na história do cinema é por causa do seu carácter enigmático que acompanha a narrativa alegórica da intemporalidade do espaço interior. De facto, a atmosfera plástica do filme é tão forte que a sua presença tem a mesma importância do que a diegese. O trabalho de fotografia a preto e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro apurado e uma luminosidade bucólica, a montagem atípica de um tempo-sequência entre duas sequência narrativas clássicas, o formalismo estetizante que impede o naturalismo de desabrochar sempre que este parece instalar-se, são factores importantes que contribuem para criar uma atmosfera que “penetra” no espectador, deixando vestígios de uma impressão que ultrapassa o exprimível.»

Charles Laughton era há muito um actor consagrado nos palcos britânicos e no cinema norte-americano — vencera, aliás, o Óscar de melhor actor, em 1933, como protagonista de The Private Life of Henry VIII, de Alexander Korda. No entanto, os seus conhecimentos técnicos eram limitados, pelo que Paul Gregory, o produtor, fez questão de o associar a um profissional competente e com provas dadas. Os espantosos jogos de luz e de sombra, bem como a complexa mistura de elementos naturalistas com a estilização rígida dos décors devem muito ao talento prodigioso de Stanley Cortez, director de fotografia que já havia trabalhado com Orson Welles (The Magnificent Ambersons, 1942) ou Fritz lang (Secret Beyond the Door, 1947). Após ler o argumento, Stanley Cortez orientou o seu trabalho na direcção que lhe pareceu a mais apropriada ao espírito da narrativa. Numa entrevista concedida a Philippe Carcassonne e a Jacques Fieschi, Cortez referiu que nunca perguntou aos realizadores o que estes queriam ver reproduzido no ecrã, no plano fotográfico. Cortez sabia, com toda a certeza, que os realizadores ficariam satisfeitos com os resultados do seu trabalho, contanto que ele compreendesse os propósitos da realização. Ao contrário da maioria dos directores de fotografia, Cortez não planificava o seu trabalho com base num roteiro previamente elaborado. Preferia esperar que os décors fossem construídos e só depois começava o trabalho de iluminação. A propósito dos métodos de trabalho de Cortez, Shelley Winters conta que o jogo de luzes e de sombras que se vê na cena do assassinato de Willa foi decidido momentos antes da sua rodagem.

The Night of the Hunter é um filme construído de forma a manter uma tensão permanente entre dois pólos que se confrontam: o bem e o mal, o mundo das crianças e o mundo dos adultos, o masculino e o feminino, a civilização e a natureza, a sexualidade e a assexualidade e duas leituras antagónicas da Bíblia, uma que coloca a ênfase num Deus vingativo e cruel e outra que destaca o amor, a misericórdia e o perdão como principais atributos de Deus.

A imagem mais simples e simbólica do filme talvez seja a que nos é revelada pelas palavras LOVE e HATE tatuadas nos dedos do reverendo Powell. A associação do mal a Powell é clara, simples e intencional desde o início do filme. Robert Mitchum, acostumado a interpretar heróis cépticos, dá agora vida a um vilão determinado que, à noite, se transforma num assassino em série de mulheres dissolutas. Com as suas vestes clericais pretas e brancas e o seu chapéu, à maneira dos puritanos, faz-se sempre acompanhar de uma Bíblia e de um canivete. Os seus sermões alegóricos discorrem sobre o conflito entre o bem e o mal, conflito esse que as suas mãos ilustram, ao lutarem entre si, numa das cenas mais espantosas da história do cinema (Ah, little lad, you're staring at my fingers. Would you like me to tell you the little story of right-hand/left-hand? The story of good and evil? H-A-T-E! It was with this left hand that old brother Cain struck the blow that laid his brother low. L-O-V-E! You see these fingers, dear hearts? These fingers has veins that run straight to the soul of man. The right hand, friends, the hand of love. Now watch, and I'll show you the story of life. Those fingers, dear hearts, is always a-warring and a-tugging, one agin t'other. Now watch 'em! Old brother left hand, left hand he's a fighting, and it looks like love's a goner. But wait a minute! Hot dog, love's a winning! Yessirree! It's love that's won, and old left hand hate is down for the count!).

Todos os personagens, não só de uma perspectiva dramática mas também moral, expressam na perfeição o espírito de fábula pretendido por Laughton. Lilian Gish, uma estrela do cinema mudo, que Laughton conseguiu convencer a regressar ao grande ecrã para interpretar o papel de Miss Rachel Cooper, uma senhora caridosa cuja quinta está aberta a todas as crianças sem eira nem beira, é o oposto e o complementar do mal personificado pelo personagem interpretado por Robert Mitchum. Miss Cooper é a personificação da maternidade, protectora e justa para com os filhos dos outros, a única que consegue entender que as crianças são os únicos seres capazes de indicar o caminho certo, oculto para a maioria dos adultos que as rodeiam. Willa Harper (Shelley Winters) é uma mãe desinteressada e sexualmente reprimida, que procura em Powell o amor que lhe é sucessivamente sonegado até ao seu trágico fim. As crianças, a natureza e os animais representam as forças do bem e da inocência que, no fim, acabam por destruir o mal.

O choque de estilos visuais — quer entre as diferentes sequências quer entre os planos de uma mesma sequência — sublinha o tom não naturalista da estética preconizada por Laughton. Tom que é reforçado pelas sequências exteriores filmadas em estúdio, onde a combinação de diferentes elementos plásticos claramente artificiais contribui para criar uma atmosfera mágica e sedutora. A utilização de estilos visuais opostos em sequências consecutivas pode ver-se, por exemplo, no modo como a luz clara e brilhante e o espaço amplo e aberto do rio onde John e Birdie pescam entram em conflito com as sombras carregadas que caracterizam o espaço fechado onde tem lugar a récita tenebrosa de Powell e Willa. O valor simbólico deste conflito é evidente: de um lado, o calor, a humanidade e o humor reconfortante de Birdie e, do outro, a religião mórbida e infecta de Powell. As conotações simbólicas são mais manifestas quando os contrastes visuais ocorrem no mesmo plano (por exemplo, a figura sombria de Powell em primeiro plano, enquadrada pelos tons suaves e claros do piquenique que se desenrola em plano de fundo). De igual modo, quando Powell, recém-chegado à povoação, trava conhecimento com Willa e as duas crianças, os planos que mostram o falso pregador são ocupados por linhas e blocos de sombras negras, ao passo que os planos que mostram o desconfiado John são banhados por uma luz clara e difusa. O tom é expressionista, pictórico, simbólico e não naturalista. Os exemplos multiplicam-se: na noite de núpcias, Powell ergue-se da cama que partilha com Willa e transforma-se numa silhueta súbito iluminada; um conjunto de sombras cortantes e ameaçadoras domina a sequência do interrogatório no quarto das crianças; a massa de sombras que descem do tecto do quarto perfilha-se em forma de torre de catedral, momentos antes de Powell assassinar Willa (o mesmo efeito é visível no quarto das crianças, no assédio final, quando Powell entoa o verso «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms»); as silhuetas escuras que se recortam contra a parede, quando Powell e as crianças descem e sobem as escadas da cave.

A sequência da longa fuga nocturna, rio abaixo, com a sua forte carga simbólica, é um dos pontos culminantes do filme. O carácter onírico da sequência é acentuado pelos décors artificiais (Stanley Cortez revelou, após as filmagens, que as cenas da fuga ao longo do rio foram rodadas na cisterna do plateau nº 15 dos estúdios de Culver City) e os grandes planos da fauna e da flora dos pântanos. É na falta de autenticidade do cenário que reside a chave para a autenticidade da experiência emocional transmitida pelo conjunto da sequência. No final, quando a corrente arrasta o barco para a margem e o envolve nos juncos, a câmara sobe, revelando um vasto céu estrelado (obviamente falso) que assinala a despedida de uma vida atribulada e o mergulho numa nova vida sob a protecção de Miss Cooper. John e Pearl viajam pelo rio para fugir da morte, a mesma que levou os seus pais. Por outras palavras, a viagem sobre as águas simboliza o caminho que conduz a uma nova vida. A água é, simbolicamente, uma fonte de vida. O barco de Ben, encalhado na margem, tornado inútil e desnecessário, representa os seus despojos mortais, é a imagem de um corpo defunto, a que Birdie devolve a vida, consertando-o a pedido de John. O barco opõe-se ao carro de Ben, na medida em que, na posse de Powell, o carro se transforma em lugar de morte. Powell usa-o para transportar o cadáver de Willa e é nele que esta é sepultada no fundo das águas. Junto à margem, sobre as águas do rio e o carro onde jaz Willa, sentada no seu lugar de sempre, o “lugar do morto”, o barco permanece imóvel, mas quando se põe em marcha, é o veículo para uma nova vida, uma fuga à morte. À medida que o barco avança, o clima tenso da fuga dá lugar a uma estranha calma. As águas negras do rio enchem-se de reflexos puros e cristalinos. John deita-se na proa do barco e adormece. Pearl senta-se na popa, brinca com a sua boneca e entoa uma canção reveladora (Once upon a time there was a pretty fly, he had a pretty wife, this pretty fly. But one day she flew away, flew away. She had two pretty children, but one night these two pretty children flew away, flew away, into the sky, into the moon). Os animais que testemunham a fuga de John e Pearl evocam o universo de Lewis Carroll e o imaginário infantil dos contos de fadas. Por vezes, evocam o carácter de um personagem (a raposa que observa a sua presa); na maioria das vezes, denotam uma atitude passiva (os dois coelhos); uns deslocam-se lentamente (a tartaruga que carrega consigo a sua própria casa); outros podem ser tranquilizantes (os coelhos) ou ameaçadores (a coruja, a raposa).

Miss Cooper é a expressão derradeira do bem, em constante luta com o mal absoluto que habita o coração de Powell. Qual serpente no Paraíso, o reverendo ameaça o idílio de Miss Cooper, usando o seu charme para seduzir Ruby, uma das suas protegidas, que acaba por revelar o paradeiro das duas crianças. Powell faz uma primeira tentativa, durante o dia, para se apoderar dos enteados, mas Miss Cooper expulsa-o sob a ameaça de uma espingarda. No silêncio da noite, Powell volta à carga. No exterior da casa de Miss Cooper, o reverendo repete, com uma insistência temível, o hino «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms; leaning, leaning, leaning on the everlasting arms. What a fellowship, what a joy divine, leaning on the everlasting arms; What a blessedness, what a peace is mine, leaning on the everlasting arms». Miss Cooper, sentada numa cadeira de baloiço, no alpendre, de espingarda na mão, guarda as crianças que dormem, junta a sua voz à do reverendo, mas muda a letra para «Leaning on Jesus, leaning on Jesus, safe and secure from all alarms; Leaning on Jesus, leaning on Jesus, leaning on the everlasting arms», expulsando, desta maneira, as trevas do seu Paraíso. Quando as suas vozes se juntam, Powell e Miss Cooper são os símbolos vivos do paradoxo religioso, inimigos na vida mas unidos na fé.

O retrato de Miss Cooper é totalmente sincero. Laughton evita qualquer tipo de ironia, acreditando verdadeiramente no espírito redentor da velha senhora. Se esta é carinhosa, solidária e misericordiosa, Powell é vingativo, violento e hipócrita. Miss Cooper é o único adulto capaz de fazer frente a Powell e de proteger as crianças. Todos os outros adultos falham: os actos criminosos perpetrados por Ben trazem Powell para junto dos seus filhos; Willa é incapaz de perceber as verdadeiras intenções do pregador e, ao casar com ele, introduz o mal na casa das crianças; Icey e Walt Spoon também não resistem aos encantos de Powell; a embriaguez de Birdie não o deixa cumprir a sua promessa de protecção; a mulher que oferece comida às crianças que lhe batem à porta, afasta rapidamente John e Pearl quando estes lhe dizem que são órfãos. Face a um ser impregnado de maldade; face ao confundido e bem-intencionado pai ladrão e homicida; face aos incautos aldeãos que não se apercebem do verdadeiro carácter de Powell; em suma, face ao complexo e ameaçador mundo dos adultos, Laughton afirma que a verdadeira fortaleza interior se encontra na simplicidade firme da infância. Em nenhum momento John considera a possibilidade de quebrar o juramento que fez a seu pai, mesmo que isso ponha em risco a sua vida e a da sua irmã. O seu inocente e monolítico sentido moral é mais forte do que o de qualquer adulto. E quando o perigo passa, a criança entrega-se sem reservas à felicidade que se lhe oferece. Neste sentido, The Night of the Hunter constitui uma reivindicação e um olhar nostálgico sobre essa idade em que as coisas surgem sempre mais claras e em que um desejo indomável de felicidade se sobrepõe a qualquer desgraça ou ameaça de infortúnio.

É do ponto de vista de Miss Cooper que o filme começa e é do seu ponto de vista que termina. Após o genérico, ao longo do qual ouvimos uma canção que evoca os temas do sonho e do medo da escuridão (Dream little one, dream/Dream my little one, dream/Though the hunter in the night/Fills your childish heart with fright/Fear is only a dream/So dream little one, dream), Miss Cooper surge recortada contra um céu estrelado e conta às crianças que ainda não vemos a história de Salomão e os lírios do campo (Now, you remember, children, how I told you about the good Lord going up into the mountain and talking to the people?). Cinco crianças surgem, igualmente em fundo de estrelas, e Miss Cooper continua (And how he said: «Blessed are the pure in heart, for they shall see God»? And how he said that King Solomon in all his glory was not as beautiful as the lilies of the field? And I know you won't forget «Judge not lest ye be judged», because I explained that to you. And then the good Lord went on to say: «Beware of false prophets which come to you in sheep's clothing but inwardly they are ravening wolves». «Ye shall know them by their fruits»). Só então vemos o primeiro cadáver, nas escadas que dão para uma cave, descoberto por crianças que brincam às escondidas. Miss Cooper prossegue (A good tree cannot bring forth evil fruit, neither can a corrupt tree bring forth good fruit. Wherefore by their fruits ye shall know them) e depois vemos pela primeira vez o reverendo, que segue ao volante de um automóvel. O monólogo que mantém com Deus é esclarecedor do seu carácter e das suas intenções (Well now, what's it to be, Lord? Another widow? How many's it been? Six? Twelve? I disremember. You say the word, Lord. I'm on my way. You always send me Money to go forth and preach your word. A widow with a little wad of bills hid away in the sugar bowl. Lord, I am tired. Sometimes I wonder if you really understand. Not that you mind the killings. Your book is full of killings. But there are things you do hate, Lord. Perfume-smelling things. Lacy things. Things with curly hair). A história que Miss Cooper conta ensina-nos a não julgarmos se não queremos ser julgados, que nada de bom pode vir do mal e que devemos desconfiar dos falsos profetas que vêm até nós disfarçados de ovelhas. Harry Powell, que se aproxima, é o claro objecto desta lição. Logo desde o início, a atmosfera visual e sonora do filme evoca, de uma forma bizarra, o espírito dos contos de fadas — com fortes conotações cristãs — do bem e do mal. Após a derrota de Powell, o epílogo de filme mantém a aura de conto de fadas, com laivos cristãos. Miss Cooper encerra o filme com uma mensagem cujo tema é a força das crianças (Lord save little children. You'd think the world'd be ashamed to name such a day as Christmas for one of them, then go on in the same old way. My soul is humble when I see the way little ones accept their lot. Lord save little children. The wind blows and the rains are cold... yet they abide. That watch sure is a fine loud ticker. Be nice to have someone round the house who can give me the right time of day. This watch is the nicest watch I ever had. Well, a fella just can't go around with run-down, busted watches. They abide and they endure). É Natal e o plano final mostra a casa de Miss Cooper sob a neve que cai.

Enquanto o carácter arquetípico de Miss Cooper permanece imutável ao longo de todo o filme, Powell é assaltado por súbitas mudanças de humor. Desde o começo, não nos é possível adivinhar quaisquer qualidades redentoras na figura do reverendo — ele é o mal absoluto, o ódio, a violência, a misoginia e a hipocrisia. À medida que a acção progride, Robert Mitchum introduz no comportamento do seu personagem alguns cambiantes que dizem bem do seu carácter violento e instável. Vemo-lo na maneira como Powell, no quarto conjugal, se contorce e retesa o seu corpo e repentinamente relaxa, quando subitamente se recorda do seu objectivo — assassinar a esposa. Ou no modo esquivo e sorrateiro como mente a Icey e Walt Spoon acerca do desaparecimento de Willa. É uma interpretação cujo humor sardónico convida a uma estranha cumplicidade com os espectadores. Esta abordagem do personagem é mais evidente na cena que se desenrola na cave, quando Powell segue as crianças escadas abaixo, contorcendo o corpo à maneira de um monstro disforme. No final da sequência, quando Powell persegue as crianças escadas acima, cambaleia de braços estendidos, semelhando os monstros dos filmes da Universal dos anos 1930.
 
A cena que se desenrola na cave é também aquela onde as qualidades animalescas de Powell emergem à superfície, qualidades que se adensam no decorrer da acção, visíveis quer nos gestos grotescos quer nos sons animalescos que o pregador reproduz: o uivo seguido de um rosnado baixo e gutural quando John lhe entala a mão na porta da cave; a sua correria selvagem através da densa vegetação ribeirinha; o murmúrio choroso que rapidamente se transforma num grito angustiado, enquanto, atolado até à cintura na margem do rio, vê o barco que transporta os enteados afastar-se lentamente; os guinchos estridentes que solta quando, já perto do final, é atingido por um tiro de espingarda disparada por Miss Cooper. Powell é uma figura associada ao mundo animal e aos não-humanos, cuja derrota se adivinha no modo como a ameaça que transporta se vai desvanecendo através do crescente tom cómico da sua interpretação. Esta derrota está, aliás, inscrita, desde logo, no prólogo, pois a voz de Miss Cooper é a visão do filme. Uma visão simples, que encarna na perfeição o espírito dos contos de fadas, enriquecido pela mistura desconcertante de elementos: as luzes e as sombras, o realismo e o não naturalismo, o lirismo e o expressionismo, o terror e o cómico, o mundano e o mágico. «A grande maravilha e o grande assombro» — observa João Bénard da Costa — «é que todas estas ordens do imaginário [personagens, detalhes fetichistas e animalistas, simbologia sexual, imagética feminina e masculina] se cruzam sem terreno conflitual. Cada uma pode dar a chave do filme, sem que jamais sintamos que a outra ou as outras as explicam, redobram ou explicitam. É nesse sentido que o filme se aproxima e se distancia do “germanismo” que por vezes nele se tem querido ver (se deve ao cinema e ao teatro alemão dos anos 20, não é filho directo dele) e se aproxima ou distancia de qualquer realismo poético.»