sábado, 23 de abril de 2011

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (DON SIEGEL, 1956)

Invasion of the Body Snatchers é um dos filmes mais representativos e, ao mesmo tempo, mais inquietantes da época de ouro da ficção científica nos Estados Unidos. Soba a capa de uma aparente simplicidade, sem inovações estéticas ou narrativas, «menos empenhado em subscrever convenções genéricas sobre ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão vinda de fora e de dentro da própria comunidade», como observa Steven Jay Schneider, Invasion of the Body Snatchers é um filme que lida intensamente com o tema da despersonalização e da desumanização num cenário conhecido e familiar que se revela, de repente, estranho, ameaçador e desconhecido. «Em vez de garras de borracha, dinossauros animados e raios alienígenas mortíferos», escreve Kim Newman, «o filme vê o horror num tio a cortar relva, numa banca de vegetais abandonada à beira da estrada, num bar quase vazio, numa mãe a pôr uma planta no parque do bebé, ou numa multidão reunida às 7:45 de uma manhã de sábado.»

O argumento de Invasion of the Body Snatchers baseia-se na história The Body Snatchers, de Jack Finney, lançada em série na Collier’s Magazine, em 1954, e em livro, a partir do ano seguinte, em sucessivas edições, revistas e aumentadas. A história resume-se em poucas palavras. Na pequena cidade californiana de Santa Mira começam a surgir vagens gigantes (seedpods) do tamanho de uma pessoa, das quais brotam corpos vegetais que acabam por substituir os seres humanos. Confrontado com esta estranha invasão extraterrestre, o Dr. Miles Bennel e a sua amiga Becky Driscoll tentam escapar, enquanto toda a cidade sucumbe aos efeitos desumanizantes dos pods. Actualmente, existem mais três versões cinematográficas da mesma história: Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978), Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993) e The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007). Apesar de terem sido produzidas em contextos históricos distintos, todas as adaptações mantêm quatro traços comuns. Primeiro: a transformação ocorre durante o sono, quando as pessoas se encontram num estado de maior fragilidade e vulnerabilidade. É a negação do acto de dormir que permite manter a humanidade. O sono deixa de ser algo natural e necessário, associado à reposição da energia vital, passando a ser encarado como algo terrível e ameaçador. Segundo: não é possível confiar em ninguém. Qualquer manifestação de confiança será, muito provavelmente, interpretada como um sinal de pertença à nova raça. Terceiro: os seres humanos invadidos encontram-se num estado vegetativo no que toca a sentimentos e emoções. Quarto: aquilo que os invasores alienígenas oferecem parece ir, apesar da sua forte carga apelativa, contra a natureza humana — um mundo sem conflitos, logo, sem sentimentos ou paixões.

De acordo com Jack Finney, The Body Snatchers não passa de uma simples história de terror e ficção científica, escrita apenas com o intuito de distrair e divertir os leitores. Não admira, portanto, que Finney refutasse muitas das leituras do seu romance e considerasse completamente disparatadas ou, pelo menos, bastante exageradas as análises que ligam o texto ao tema da desumanização e da despersonalização. Apesar das reservas de Finney, é inegável que a narrativa de The Body Snatchers abre espaço para múltiplas possibilidades interpretativas. O texto retoma um dos temas mais inquietantes e perturbadores desenvolvidos pela ficção científica — o dos ladrões de corpos —, mas apresenta uma abordagem inovadora que reside no facto de a invasão extraterrestre se efectuar de um modo que torna praticamente impossível distinguir o invasor do invadido. Na ausência de naves espaciais, monstros alienígenas e efeitos destruidores massivos, assistimos, pelo contrário, à substituição dos humanos por cópias em tudo idênticas aos originais. Não há como distinguir fisicamente as pessoas das suas cópias vegetais. Não há ninguém em quem se possa confiar plenamente. Mais do que no corpo, as diferenças são perceptíveis, ou melhor, sentidas, no modo como esse corpo se relaciona com o mundo. A distinção essencial entre o humano e o não-humano transfere-se do plano físico para o plano metafísico: os humanos são capazes de emoções, os alienígenas não. O sucesso da luta contra a invasão extraterrestre encontra-se não na racionalidade, mas na irracionalidade humana. É o instinto e a intuição que permitem distinguir os humanos dos não-humanos. Numa das sequências mais marcantes do filme, quando Miles e Becky já se encontram em fuga, os dois caminham ao longo da rua, fingindo serem pods. Miles diz a Becky para andar normalmente, olhar fixamente e não reagir a nada, mas Becky não consegue conter a emoção ao ver um cão quase atropelado por um camião, acabando por revelar a sua verdadeira natureza. É a humanidade de Becky que os denuncia.

Numa entrevista publicada em 1972, Don Siegel afirmou: «But let me repeat that all of us who worked on the film believed in what I said — that the majority of people in the world unfortunately are pods, existing without any intellectual aspirations and incapable of love.» Noutra entrevista, realizada quatro anos depois, Siegel reiterou: «People are pods. Many of my associates are certainly pods. They have no feelings. They exist, breathe, sleep.» Salvo a ironia e o exagero que estas palavras encerram, parece certo que o cineasta nutria uma enorme descrença na bondade do ser humano e não via grandes hipóteses de redenção da humanidade. Esta atitude, bem como a visão amarga e pessimista do argumentista Daniel Mainwaring acerca da situação política e social que se vivia na década de 1950, tiveram uma influência decisiva na adaptação do texto original, que na versão inicial tinha um final contrário àquele que podemos ver no filme e ler na obra de Finney. No texto de Finney, Miles, Becky Driscoll e Jack Belicec e a sua esposa, Teddy, conseguem vencer a invasão extraterrestre. Miles incendeia as estufas onde repousam os pods e os invasores decidem deixar a Terra. Sem a possibilidade de se reproduzirem, os pods acabam por morrer, e Santa Mira regressa, pouco a pouco, à normalidade. A primeira versão, exibida numa sessão de pré-lançamento, gerou o descontentamento na plateia-teste e, em consequência, Walter Wanger, o produtor, temendo os reflexos negativos em termos de bilheteira, caso o filme fosse relegado para a categoria da ficção científica de série B, forçou a introdução de alterações ao texto original.

Na versão imposta pela Allied Artists, a história é narrada por Miles em flashback, enquadrada por um prólogo na sala de urgências do hospital, onde Miles tenta convencer os seus interlocutores de que Santa Mira está a ser invadida por alienígenas, e um epílogo em tom optimista que funciona como uma espécie de distensão emocional, após a terrível sequência em que o protagonista, num estado de completo desvario, foge para a auto-estrada e tenta alertar, em vão, os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade («Look! You fools! You're in danger! Can't you see? They're after you! They're after all of us! Our wives, our children, everyone! They're here already! You're next! You're next! You're next! You're next! You're next!»). Siegel lamentou sempre as alterações introduzidas ao argumento original, uma vez que, segundo as suas próprias palavras, «it lets you know right away that something unusual is going to happen. If you start, as I wanted to, with McCarthy [Miles Bennell] arriving in the town of Santa Mira, it reveals itself slowly, we understand why McCarthy can’t readily accept the terrible thing that appears to be happening. And the dramatic impact of the film is reduced with the epilogue. I wanted it to end with McCarthy on the highway turning to the camera and saying, “You’re next!” Then, boom, the lights go up.»

A maioria dos comentadores tem afirmado que as alterações impostas pelo estúdio, para além de diluírem o tema central da narrativa, reduziram em muito o poder de choque do filme. No entanto, é precisamente a inclusão do prólogo, que se dissolve na narração de Miles, e do epílogo, onde se revela o tão discutível (e discutido) final em tom optimista, que conferem a Invasion of the Body Snatchers um impacto e uma força assombrosos. É no prólogo que surgem as primeiras pistas sobre algo invulgar e intrigante, que nos desperta, desde logo, o interesse e prende, de imediato, a atenção. Uma pergunta fica a pairar na cabeça dos espectadores: o que é que realmente se passou na pacata povoação de Santa Mira que tanto abalou Miles? As primeiras cenas do filme levam-nos a uma imediata identificação-projecção no protagonista, que a narração em voz off reforça e amplia. A narração de Miles transporta-nos para o interior da história e carrega-nos através da sua psique atormentada, associando-nos aos seus esforços para, por um lado, sobreviver e manter a sanidade mental e, por outro, conter e eliminar a invasão alienígena. Somos envolvidos pelos mistérios da intriga e levados a participar na tentativa de descobrir quem ainda é humano e quem já teve o seu corpo trocado por uma cópia vegetal. No princípio da narrativa, tudo se passa lentamente e o suspense resulta, sobretudo, da falta de acção. Miles regressa a Santa Mira, após ter participado numa convenção médica («For me, it started last Thursday… in response to an urgent message from my nurse. I’d hurried home from a medical convention. At first glance, everything looked the same. It wasn’t. Something evil had taken possession of the town»). Diversas pessoas afirmam que os seus familiares não são os mesmos, embora mantenham a aparência física e todas as recordações. Jimmy Grimaldi assegura que a sua mãe não é a sua mãe («He's got the crazy idea she isn't his mother»). Wilma, a prima de Becky, assevera que o seu tio não é o seu tio («There is no difference you can actually see. He looks, sounds, acts, and remembers... like Uncle Ira. —Then he is your Uncle Ira. You see that? No matter how you feel, he is. — But he isn't. There's something missing. He's been a father to me since I was a baby. Always when he talked to me... there was a special look in his eye. That look's gone. — What about memories? There must be certain things... that only you and he would know about. — There are. I've talked to him about them. He remembers them all... down to the last small detail, just like Uncle Ira would. But, Miles... there's no emotion. None! Just the pretense of it. The words, gesture, the tone of voice... everything else is the same, but not the feeling. Memories or not, he isn't my Uncle Ira»). Os pacientes de Miles, que preenchiam toda a sua agenda («…everybody else in Santa Mira needs a doctor. You've got an office full of patients. — Oh, no. On my first day back? — Some of them have been waiting for two weeks»), dizem estar completamente recuperados e cancelam as consultas («Sick people who couldn't wait to see me... then suddenly were perfectly all right»). O psiquiatra Dan Kauffman apresenta uma explicação lógica suportada pela ciência («A strange neurosis... evidently contagious. An epidemic of mass hysteria. In two weeks, it's spread all over town. — What causes it? — Worry about what's going on in the world»), mas as provas de que algo terrível assola Santa Mira vão-se acumulando. Na casa de Jack Bellicec surge um corpo sem traços distintivos ou impressões digitais («Its face, Miles. It's vague. Like the first impression that's stamped on a coin. It isn't finished. — You're right. All the features but no details... no character, no lines»). Na cave da casa de Becky, Miles descobre, dentro de uma caixa de madeira, um corpo que é uma cópia de Becky. Na atitude céptica e aparentemente despreocupada de Dan Kauffman podemos ver uma crítica à psiquiatria que, padronizando comportamentos, constitui um ataque à noção de singularidade individual. É Kauffman que, no momento em que é chamado para ver o corpo na casa de Becky, apresenta novamente uma explicação simples e lógica para justificar o que Miles tinha visto e é Kauffman também que, mais à frente, como representante dos alienígenas, diz a Miles que ambos são homens de ciência e, como tal, devem reconhecer que tornar-se um pod, ou seja, viver sem sentimentos e emoções, é a melhor coisa que pode acontecer a uma pessoa («Love, desire, ambition, faith — without them, life's so simple, believe me»). A partir da descoberta das primeiras evidências, o filme desenvolve-se num ritmo crescente de emoção que culmina na terrível sequência da auto-estrada. Há uma gradação do ritmo, que corresponde a um incremento da densidade dramática da narrativa. Quase no fim, após a pungência impressionante da cena da gruta onde Miles descobre, após beijar Becky, que esta também já é uma cópia, o protagonista foge, agora completamente só, para a auto-estrada, onde tenta, em vão, alertar os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade. Estas duas sequências ilustram outra das ideias-chave do filme: a luta do indivíduo pela sua liberdade é sempre uma luta de resistência contra as lógicas de grupo dominantes, é sempre, portanto, uma luta solitária.

Claro que se pode pôr a objecção do filme não acabar precisamente no momento em que Miles olha directamente para a câmara (e, por extensão, para nós, os espectadores) e grita «You’re next!» Em vez disso, regressamos à sala de urgências do hospital onde Miles continua a lutar contra a incredulidade do Dr. Hill. Entretanto, chega ao hospital uma vítima de um acidente rodoviário que os paramédicos tiveram de retirar de uma das coisas mais peculiares por eles já vistas («They looked like great big seedpods»). A vítima conduzia um camião que vinha de Santa Mira, pelo que o Dr. Hill acaba por finalmente acreditar no relato de Miles e decide, de imediato, alertar as autoridades («Get on your radio and sound an all-points alarm. Block all highways and stop all traffic... and call every law enforcement agency in the state. Operator, get me the Federal Bureau of Investigation. Yes, it's an emergency!»). Sem este dispositivo, a narrativa antecedida de um prólogo e encerrada por um epílogo, o grande plano de Miles no final — outrora um médico calmo e afável, agora, um corpo exausto ao qual apenas resta anunciar o apocalipse —, estremecendo de alívio, quando o Dr. Hill finalmente acredita na sua história, não teria certamente o mesmo impacto. A súbita mudança de atitude do céptico Dr. Hill acrescenta uma nota dissonante ao tom geral da narrativa e põe a nu a mais crua das realidades: a vida quotidiana, até mesmo a mais simples e calma, é essencialmente instável e está constantemente à beira da ruptura. No grande plano final, o afastamento da sensação de angústia e desespero que atormenta Miles — e também os espectadores — durante quase todo o filme não é suficiente para dissipar completamente todas as dúvidas sobre a garantia de paz e segurança que transparecem no seu olhar. Apesar das objecções de Don Siegel e Daniel Mainwaring, a verdade é que o interesse e o suspense do filme são em muito sustentados pelo prólogo e o epílogo. Estes não só preservam como também potenciam o poder de choque do filme, acrescentando um final muito mais ambíguo, complexo e interessante.

Igor Noboa identificou e caracterizou quatro leituras sobre o significado dos pods. A primeira é a mais comum e encara «o alienígena como [uma] representação dos invasores comunistas, do comunismo ou de uma visão criada nos EUA sobre o que é o comunismo.» Segundo esta interpretação, o filme de Don Siegel constitui uma alegoria sobre o quotidiano dos Estados Unidos durante o período da Guerra Fria. No Ocidente, de acordo com a visão mais comum do comunismo durante os anos da Guerra Fria, os soviéticos seriam andróides sem alma, assépticos, frios, autoritários e mecanicamente produtivos, representando, à semelhança dos invasores alienígenas, tudo aquilo que poderia destruir o american way of life simbolizado por Santa Mira. Os invasores queriam construir um mundo desprovido de emoções e sentimentos, organizado colectivamente segundo uma lógica puramente racional, pelo que as autoridades, como o FBI, e a sociedade em geral, deveriam estar permanentemente vigilantes e desconfiar de tudo e de todos, uma vez que estes, quer sejam amigos, colegas de trabalho ou mesmo familiares, poderiam ser, sob a capa de cidadãos respeitáveis e cumpridores, conspiradores aliens. Alexandre Valim refere que «na retórica anticomunista, o comunismo era frequentemente descrito como uma doença, um germe, ou uma forma de lavagem cerebral. Muitos filmes de ficção científica do período incorporaram esses elementos. As invasões alienígenas, a transformação de pessoas em zumbis sem vontade própria e o controle mental foram artifícios repetidamente utilizados pelo gênero. (…) Produções como The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951) e Them! (Gordon Douglas,1954), expressaram o medo da contaminação ideológica de forma alegórica. Para o público, o aspecto mais assustador destes filmes não eram os monstros, canhões lasers, ou naves alienígenas, mas sim a proximidade e invisibilidade com que inimigos “alienígenas” poderiam atingir alvos estadunidenses. Era desse modo, por exemplo, que as vítimas de Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), se tornavam “escravos sem opinião da vontade totalitária” impossibilitando distinguir entre “eles” e “nós”, enquanto os clones de The Thing from Another World eram desprovidos de instintos sexuais e emocionais.» Alexandre Valim acrescenta que «durante a Guerra Fria o cinema foi um dos veículos que a propaganda anticomunista transnacional utilizou» e os Estados Unidos não ficaram alheios a esta tendência, iniciando «uma significativa produção de filmes para a Guerra Fria, e não simplesmente na Guerra Fria, que geraram e fortaleceram inúmeros temores e preconceitos relacionados ao comunismo».

A segunda interpretação, oposta à anterior, considera que os pods encarnam as «mudanças sociais e políticas internas que ameaçam as liberdades constitucionais.» Segundo esta linha de leitura, o filme constitui uma crítica ao mccarthismo, representando uma atitude não conformista de combate à imposição de um pensamento único e de uma sociedade uniforme, acrítica e alienada que não deixa espaço para manifestações de individualidade. Vista a partir desta perspectiva, a luta Dr. Miles Bennell é uma luta do indivíduo contra o aparelho ideológico do Estado. Esta perspectiva de análise também permite pensar o filme como uma metáfora sobre a uniformização e a despersonalização que se começou a sentir na época, resultado, sobretudo, da expansão da sociedade de consumo e do crescimento dos subúrbios das grandes cidades que, ao invés de fomentarem a individualidade, se caracterizam pelo seu carácter asséptico, a sua organização em padrões geométricos constituídos por uma multiplicidade de casas uniformes, alinhadas invariavelmente à mesma distância umas das outras e separadas por ruas sem quaisquer traços distintivos, habitadas por casais felizes e prósperos, da mesma classe social, do mesmo grupo etário e com o mesmo nível salarial, que partilham as mesmas rotinas de trabalho e os mesmos hábitos de lazer.

Outra interpretação vê retratado nos pods o medo «da radiação invasora dos corpos», causadora de doenças, mutações e fonte de desumanização. Nesta análise está implícita uma crítica à política nuclear norte-americana e às campanhas de desinformação governamental em torno dos efeitos dos testes atómicos sobre a população. («Where did they come from? So much has been discovered these past few years. Anything is possible. Maybe the results of atomic radiation…»).

A última interpretação sobre o significado dos pods identificada por Igor Noboa vê nos alienígenas uma ameaça à «sociedade patriarcal hegemónica do homem branco». Os adeptos desta leitura consideram que o filme constitui um manifesto contra os perigos da massificação, que estaria a abalar a posição dominante do homem branco na sociedade norte-americana. A cultura WASP (White, Anglo-Saxon and Protestant), ou seja, as elites masculinas brancas, estariam ameaçadas pela irrupção de movimentos sociais contestatários que reclamavam igualdade de oportunidades para todos, independentemente do género, grupo social ou etnia.

Estas quatro formas de pensar o filme têm como ponto de partida a análise do contexto histórico, social e cultural da época. Trata-se de interpretações que enfatizam o conteúdo político, consciente ou inconsciente, explícito ou implícito, veiculado pelo cinema, e que assumem que os filmes não só reflectem as políticas dos sistemas vigentes e as correntes ideológicas e culturais dominantes numa determinada sociedade, como constituem um produto histórico e social dessa mesma sociedade.

Numa época em que grande parte da sociedade norte-americana já havia interiorizado a mensagem anticomunista e acreditava sem reservas que a invasão comunista destruiria os valores ancestrais da religião, da família e da propriedade privada, os Estados Unidos tornaram-se um terreno fértil para a aplicação de uma política interna que desencadeou uma verdadeira «caça às bruxas» movida contra todos os suspeitos de serem comunistas ou simpatizantes da esquerda. Protagonizada pelo senador Joseph McCarthy, esta política constituiu uma resposta extrema à Guerra Fria e seria considerada um dos mais violentos ataques à democracia e à liberdade dos cidadãos norte-americanos. Para muitos intérpretes, o filme acompanha o espírito da Guerra Fria no seu anticomunismo, ao passo que para outros é um manifesto contra o mccarthismo.

Steven Sanders observa que, se considerarmos que Invasion of the Body Snatchers é uma obra que, seguindo de perto as convenções narrativas da ficção científica, apresenta um conjunto de características visuais e dramáticas típicas do film noir, então será lícito pensar que a mensagem do filme transcende o contexto político e sócio-cultural em que foi produzido. O recurso ao flashback, a narração em off do protagonista, os ângulos de filmagem que ampliam o clima de tensão (como o contra-plongée que nos mostra Miles e Becky Driscoll escondidos num armário, ao mesmo tempo que um polícia revista o consultório do médico, ou o plano oblíquo, filmado a partir do local onde Miles vai descobrir os pods), a atmosfera sombria e claustrofóbica, os diálogos tensos e crispados, o clima permanente de desconfiança e paranóia face à ameaça de um perigo iminente são, segundo Steven Sanders, alguns dos atributos de Invasion of the Body Snatchers que o aproximam do film noir do período clássico do género. A mise-en-scène evoca a insularidade da pequena povoação de Santa Mira e recria o ambiente sinistro e ameaçador que caracterizam esta categoria fílmica. A luta incessante de Miles no quadro de uma realidade instável e de uma intrincada teia conspiradora, a sua angústia existencial e o seu desespero crescente conferem-lhe o estatuto de herói-vítima e enquadram-no na linha dos protagonistas masculinos típicos do género. Outra característica fundamental de Invasion of the Body Snatchers, que remete para o universo noir, tem a ver com aquilo que Fernando Mascarello designa como uma «caracterização eticamente ambivalente» dos personagens. Em Santa Mira, o mal e o bem não estão claramente definidos. Os seus habitantes revestem-se de um carácter dúbio, procuram esconder as suas verdadeiras personalidades, tornando difícil saber quem são as pessoas reais e quem são as cópias vegetais.

Se alijarmos o peso da interpretação do contexto histórico, não nos será difícil identificar um conjunto de preocupações filosóficas que ultrapassam as convenções genéricas da ficção científica e o clima político e social que se vivia nos Estados Unidos durante a década de 1950. A narrativa de Invasion of the Body Snatchers articula-se em torno do conceito moral da humanidade e da condição que nos torna únicos, estabelecendo um verdadeiro jogo de oposições e contrastes: conformismo vs. rebeldia, individualidade vs. padronização, resistência vs. submissão, morte vs. vida. A experiência de Miles nunca deixa de nos lembrar «what happens to people when they lose their humanity». As pessoas transformam-se em pods: sem emoções e sentimentos, respondem apenas à inexorável vontade de sobrevivência. A aproximação ao universo noir permite pensar que, embora não explicitamente formulada, a ideia fundamental do filme está ligada ao significado filosófico da paranóia. O filme apresenta um processo de desumanização e explora o medo da perda das características essencialmente humanas na individualidade e na relação com os outros. E Santa Mira participa na estrutura paranóide do filme: é quando a cidade dorme que o processo de transformação das pessoas em pods acontece e o humano desaparece. A ameaça vem da conformidade. A alienação — o sono —, ou seja, o alheamento em relação ao que se passa em nosso redor, é vista como a derradeira ameaça às qualidades que nos tornam únicos. Nas palavras do cineasta: «I purposely had the prime spokesman for the pods be a pod psychiatrist. He speaks with authority, knowledge. He really believes that being a pod is preferable to being a frail, frightened human who cares. He has a strong case for being a pod. How marvelous it would be if you were a cow and all you had to do is munch a little grass and not worry about life, death and pain. There's a strong case for being a pod. That's why there are so many of them. The pods in my picture and in the world believe they are doing good when they convert people into pods. They get rid of pain, ill health, mental anguish. It leaves you with a dull world, but that, my dear friend, is the world in which most of us live. To not be a pod is to look for challenges and even welcome unhappiness, to affirm your existence. Existence is worthwhile as long as there is a challenge, even if you have to create that challenge. Without it you might as well not exist.»

Se analisarmos o filme a partir da sua mensagem filosófica, em detrimento do seu conteúdo político e ideológico, o que mais ressalta é a noção de que a humanidade se encontra sob constante ameaça, não apenas fisicamente mas também emocionalmente e moralmente. A humanidade carece de salvação e a esperança de salvação só será encontrada no coração do indivíduo. Ao sacrificar o seu sono, Miles recusa a alienação e redime a população de Santa Mira e, por extensão, toda a humanidade. São os seus esforços vigorosos e solitários que evitam a perda — a que todos estamos sujeitos — das qualidades que nos tornam humanos. Miles alude a isto, de uma forma tão simples quanto eloquente, numa conversa que mantém com Becky: «In my practice, I’ve seen how people have allowed their humanity to drain away. Only it happens slowly instead of all at once. They didn't seem to mind. — But just some people. — All of us, a little bit. We harden our hearts and grow callous. Only when we have to fight to stay human do we realize how precious it is to us». Estas palavras falam do crescente processo de desumanização que enclausura o homem em si mesmo, processo que a ciência, a tecnologia e os mecanismos políticos e ideológicos estimulam, e realçam a tensão em que vive o homem moderno diante dos conflitos físicos, psicológicos e morais de um mundo que parece caminhar para a neurose global. O projecto dos invasores alienígenas não visará a homogeneização e a despersonalização do homem e a sua transformação num receptor passivo, numa criatura que não pensa mas tão-só responde aos instintos e estímulos mais básicos e necessários à sua sobrevivência? E as sociedades modernas não estarão a criar, com as suas gigantescas máquinas de propaganda política, uma sociedade paranóica universal e padronizante que secundariza os elementos humanos e produz estruturas internas idênticas em todos em todos os indivíduos, que reflectem o modelo social único que os condiciona? As aptidões do homem não estarão a ser exploradas, única e exclusivamente, no sentido da eficiência e da logicidade, e os indivíduos não estarão a tornar-se escravos do trabalho e da produção?

Num dos textos que melhor traduz a mensagem que The Invasion of the Body Snatchers pretende transmitir, o crítico de ficção científica Carlos Clarens depõe no mesmo sentido: «The ultimate horror in science fiction is neither death nor destruction, but dehumanization, a state in which emotional life is suspended, in which the individual is deprived of individual feelings, free will, and moral judgment. We have come a long way from Metropolis and the encroachment of the machine. Nowadays man can become the machine himself. The automated slaves of modern times look perfectly efficient in their new painless state. From this aspect, they are like the zombies of old — only we never bothered to wonder if the zombies were happy in their trance. The human counterfeits of Don Siegel's Invasion of the Body Snatchers are those we love, our family and friends. The zombies are now among us, and we cannot tell them and the girl next door apart any longer.»