O Lugar do Sangue

I VAMPIRI (RICCARDO FREDA/MARIO BAVA, 1957)

2011-05-29T19:39:00.004+01:00

I Vampiri (1957), realizado por Riccardo Freda e Mario Bava, é considerado o primeiro verdadeiro filme de terror italiano (embora esta honra deva ser atribuída a Il Mostro de Frankenstein, um filme considerado perdido, que remonta ao período do cinema mudo, realizado por Eugenio Testa) e, ao mesmo tempo, aquele que inaugura a filmografia "oficial" do género vampiro em território italiano.

Ao longo do tempo, a mitologia e a literatura têm abordado com uma ampla frequência o tema do vampirismo, tanto masculino como feminino, servindo de inspiração para um vasto número de filmes. A representação da mulher vampiro tem assumido características que a distinguem do seu homólogo masculino. O vampiro masculino representa geralmente uma metáfora da subversão de uma ordem natural muito específica, em que a construção social resulta do reconhecimento dos limites entre a vida e a morte, ou, segundo a doutrina cristã, entre a salvação da alma e a danação eterna. Já o tema da mulher vampiro tem sido, na maioria das vezes, interpretado como uma metáfora da destruição desencadeada pelas forças da natureza, que emerge no seio de uma ordem social baseada na sua negação ou repressão. Neste sentido, o vampirismo masculino representa um "progresso" em direcção a uma ordem contrária à estabelecida, ao passo que o vampirismo feminino será uma "regressão" em direcção a um caos primordial. No Dracula de Bram Stoker (1897), por exemplo, o vampiro é um invasor demoníaco que, parodiando os rituais católicos, procura substituir o império dos vivos pelo império dos mortos, ou seja, tenta subverter a ordem cristã que afirma a vida para além da morte por via da imposição de uma ordem anti-cristã que proclama a morte após a morte. Le Fanu, no romance Carmilla (1872), representa o vampiro como a reencarnação de uma deusa pré-cristã, cruel e lasciva, que se infiltra na vida da nobreza para desenterrar paixões ou instintos adormecidos ou reprimidos. Dando livre curso às contradições e aos impulsos reprimidos em nome da libertação da libido, Carmilla é uma criatura que rompe com a ordem instituída. Nos filmes do género, estas implicações ou foram completamente eliminadas ou nunca foram exploradas com a devida profundidade. Nos filmes produzidos pela Universal nos anos trinta e quarenta do século passado, por exemplo, os vampiros são apenas vítimas de sua própria condição ou, simplesmente, versões femininas do vampiro masculino — um exemplo paradigmático encontra-se em Dracula's Daughter (Lambert Hillyer, 1936).

Com Il Vampiri, Freda e Bava estabelecem as bases para o desenvolvimento das características dos textos fílmicos que servirão de matriz ao género gótico italiano, acrescentando-lhe mais-valias assinaláveis por via do interesse que manifestam em relação ao tema do vampirismo feminino. Em vez de seguirem as pisadas de cineastas clássicos como F. W. Murnau, Freda e Bava partem da lenda que nasceu em torno da figura de Erzsébeth Báthory, uma Condessa húngara do séc. XVI que entrou para a história por alegadamente ter torturado e assassinado mais de seis centenas de jovens mulheres entre 1585 e 1610. O comportamento de Erzsébeth Báthory, que ficou conhecida como "A Condessa Sangrenta" e "A Condessa Drácula" inspirou inúmeras histórias ao longo dos séculos XVIII e XIX, sendo a mais comum a de que a Condessa se banhava no sangue das suas vítimas para assim manter a beleza e a juventude. O primeiro vampiro do cinema italiano é, assim, uma versão moderna da vil Condessa húngara: Margherita du Grand, uma velha Duquesa que, para reaver a beleza perdida, se deixa inocular com um soro produzido a partir do sangue de jovens mulheres. O inventor do soro é o irmão da Duquesa, o Dr. Julien du Grand, que tem como assistente Joseph Signoret, um toxicodependente a quem fornece droga em troca de este lhe fornecer jovens mulheres. Julien é um cientista que também se interessa pelas experiências que visam devolver a vida aos mortos, utilizando meios dignos do Barão Victor Frankenstein. A Duquesa mantém o sonho da eterna juventude sobretudo para conseguir seduzir Pierre Lantin, o filho do homem que no passado recusou o seu amor. Pierre evita as investidas da Duquesa e, como bom jornalista, prefere investigar o estranho caso do desaparecimento das jovens.

I Vampiri apresenta duas chaves interpretativas do vampirismo. A primeira radica na tradição gótico-romântica do vampirismo feminino acima descrita. A Duquesa é uma mulher que vive uma existência dupla: pertencendo à nobreza, representa uma ordem social antiga e repressiva, sustentada por rígidas regras de comportamento e uma moral inflexível, que acaba por reprimir os instintos mais básicos, inclusivamente os sexuais. Por outro lado, ao subverter as leis da natureza por causa das suas pulsões sexuais e de uma sede inapelável de vingança — não é o amor que a atrai para junto de Pierre, mas o desejo possuir o filho daquele que a repudiou no passado —, transforma-se no elemento que acaba por destruir os valores da casta a que pertence. É a Duquesa que, sucumbindo aos instintos mais primitivos, introduz o caos e a desordem numa classe social governada pelas mais severas regras e restrições.

Margherita du Grand condensa, no seu corpo envelhecido, a negação da sexualidade — sublimada na metáfora lésbica da vida sustentada pelo sangue de jovens raparigas — e, ao mesmo tempo, através da sua pessoa rejuvenescida, o desabrochar de uma sexualidade reprimida. A figura da Duquesa filia-se, portanto, na longa tradição da literatura de vampiros. Esta interpretação é também suportada, entre outros aspectos, pela mise-en-scène e, sobretudo, por alguns dos fabulosos décors do filme: o vetusto castelo da família Du Grand está decorado por uma grande profusão de harpias velhas e monstruosas, de seios desproporcionais bem visíveis, como para criar o correlativo objectivo da mulher.

A segunda chave interpretativa do vampirismo presente no filme sugere que o título I Vampiri não deve ser entendido em termos literais — afinal a Duquesa Margherita não é uma morta-viva mas antes uma velha mulher que prolonga, de uma forma contranatura, a juventude perdida e, por extensão, a sua própria existência — mas como uma metáfora social.

Se tivermos em linha de conta que durante todo o filme os personagens ligados à aristocracia — e a um sistema de poder reaccionário que mantinha ainda um peso significativo na sociedade da época — representam uma ameaça às gerações mais jovens da pequena burguesia, é-nos permitido inferir que Freda e Bava consideram que os vampiros são não só a Duquesa Margherita e o Dr. Julien du Grand mas também toda a classe social a que pertencem os dois irmãos. Não é por acaso que o filme traça, através da arquitectura construída pelos movimentos de câmara e das considerações jocosas dos protagonistas, um paralelo entre o episódio do baile aristocrata que tem lugar no castelo da família du Grand e a cena da fuga de Joseph pela floresta. Freda e Bava exploram as verticais constituídas pelas colunas do castelo e as árvores da floresta, fazendo sobressair a ideia de que o prazer dos ricos tem equivalência na angústia e no sofrimento dos pobres. Encontramos na sequência do baile outra situação a este respeito exemplar: Pierre Lantin, o protagonista de bom carácter, compara os convidados aristocratas do castelo a velhas múmias confinadas num mundo barroco e irreal, capazes de imitar a vida, mas não de viver a vida.

Em última instância, o vampirismo exprime o mal-estar da sociedade moderna, cujo principal sintoma é a permanência, numa sociedade capitalista e burguesa, de um sistema de classes e de relações de poder típico de uma sociedade feudal. E o “antídoto” para esta doença, que o filme parece sugerir, é a confiança no sistema democrático, representado por metonímia pela imprensa livre e o jornalista Pierre Latin.

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (DON SIEGEL, 1956)

2011-04-23T16:52:00.000+01:00

Invasion of the Body Snatchers é um dos filmes mais representativos e, ao mesmo tempo, mais inquietantes da época de ouro da ficção científica nos Estados Unidos. Soba a capa de uma aparente simplicidade, sem inovações estéticas ou narrativas, «menos empenhado em subscrever convenções genéricas sobre ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão vinda de fora e de dentro da própria comunidade», como observa Steven Jay Schneider, Invasion of the Body Snatchers é um filme que lida intensamente com o tema da despersonalização e da desumanização num cenário conhecido e familiar que se revela, de repente, estranho, ameaçador e desconhecido. «Em vez de garras de borracha, dinossauros animados e raios alienígenas mortíferos», escreve Kim Newman, «o filme vê o horror num tio a cortar relva, numa banca de vegetais abandonada à beira da estrada, num bar quase vazio, numa mãe a pôr uma planta no parque do bebé, ou numa multidão reunida às 7:45 de uma manhã de sábado.»

O argumento de Invasion of the Body Snatchers baseia-se na história The Body Snatchers, de Jack Finney, lançada em série na Collier’s Magazine, em 1954, e em livro, a partir do ano seguinte, em sucessivas edições, revistas e aumentadas. A história resume-se em poucas palavras. Na pequena cidade californiana de Santa Mira começam a surgir vagens gigantes (seedpods) do tamanho de uma pessoa, das quais brotam corpos vegetais que acabam por substituir os seres humanos. Confrontado com esta estranha invasão extraterrestre, o Dr. Miles Bennel e a sua amiga Becky Driscoll tentam escapar, enquanto toda a cidade sucumbe aos efeitos desumanizantes dos pods. Actualmente, existem mais três versões cinematográficas da mesma história: Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978), Body Snatchers (Abel Ferrara, 1993) e The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007). Apesar de terem sido produzidas em contextos históricos distintos, todas as adaptações mantêm quatro traços comuns. Primeiro: a transformação ocorre durante o sono, quando as pessoas se encontram num estado de maior fragilidade e vulnerabilidade. É a negação do acto de dormir que permite manter a humanidade. O sono deixa de ser algo natural e necessário, associado à reposição da energia vital, passando a ser encarado como algo terrível e ameaçador. Segundo: não é possível confiar em ninguém. Qualquer manifestação de confiança será, muito provavelmente, interpretada como um sinal de pertença à nova raça. Terceiro: os seres humanos invadidos encontram-se num estado vegetativo no que toca a sentimentos e emoções. Quarto: aquilo que os invasores alienígenas oferecem parece ir, apesar da sua forte carga apelativa, contra a natureza humana — um mundo sem conflitos, logo, sem sentimentos ou paixões.

De acordo com Jack Finney, The Body Snatchers não passa de uma simples história de terror e ficção científica, escrita apenas com o intuito de distrair e divertir os leitores. Não admira, portanto, que Finney refutasse muitas das leituras do seu romance e considerasse completamente disparatadas ou, pelo menos, bastante exageradas as análises que ligam o texto ao tema da desumanização e da despersonalização. Apesar das reservas de Finney, é inegável que a narrativa de The Body Snatchers abre espaço para múltiplas possibilidades interpretativas. O texto retoma um dos temas mais inquietantes e perturbadores desenvolvidos pela ficção científica — o dos ladrões de corpos —, mas apresenta uma abordagem inovadora que reside no facto de a invasão extraterrestre se efectuar de um modo que torna praticamente impossível distinguir o invasor do invadido. Na ausência de naves espaciais, monstros alienígenas e efeitos destruidores massivos, assistimos, pelo contrário, à substituição dos humanos por cópias em tudo idênticas aos originais. Não há como distinguir fisicamente as pessoas das suas cópias vegetais. Não há ninguém em quem se possa confiar plenamente. Mais do que no corpo, as diferenças são perceptíveis, ou melhor, sentidas, no modo como esse corpo se relaciona com o mundo. A distinção essencial entre o humano e o não-humano transfere-se do plano físico para o plano metafísico: os humanos são capazes de emoções, os alienígenas não. O sucesso da luta contra a invasão extraterrestre encontra-se não na racionalidade, mas na irracionalidade humana. É o instinto e a intuição que permitem distinguir os humanos dos não-humanos. Numa das sequências mais marcantes do filme, quando Miles e Becky já se encontram em fuga, os dois caminham ao longo da rua, fingindo serem pods. Miles diz a Becky para andar normalmente, olhar fixamente e não reagir a nada, mas Becky não consegue conter a emoção ao ver um cão quase atropelado por um camião, acabando por revelar a sua verdadeira natureza. É a humanidade de Becky que os denuncia.

Numa entrevista publicada em 1972, Don Siegel afirmou: «But let me repeat that all of us who worked on the film believed in what I said — that the majority of people in the world unfortunately are pods, existing without any intellectual aspirations and incapable of love.» Noutra entrevista, realizada quatro anos depois, Siegel reiterou: «People are pods. Many of my associates are certainly pods. They have no feelings. They exist, breathe, sleep.» Salvo a ironia e o exagero que estas palavras encerram, parece certo que o cineasta nutria uma enorme descrença na bondade do ser humano e não via grandes hipóteses de redenção da humanidade. Esta atitude, bem como a visão amarga e pessimista do argumentista Daniel Mainwaring acerca da situação política e social que se vivia na década de 1950, tiveram uma influência decisiva na adaptação do texto original, que na versão inicial tinha um final contrário àquele que podemos ver no filme e ler na obra de Finney. No texto de Finney, Miles, Becky Driscoll e Jack Belicec e a sua esposa, Teddy, conseguem vencer a invasão extraterrestre. Miles incendeia as estufas onde repousam os pods e os invasores decidem deixar a Terra. Sem a possibilidade de se reproduzirem, os pods acabam por morrer, e Santa Mira regressa, pouco a pouco, à normalidade. A primeira versão, exibida numa sessão de pré-lançamento, gerou o descontentamento na plateia-teste e, em consequência, Walter Wanger, o produtor, temendo os reflexos negativos em termos de bilheteira, caso o filme fosse relegado para a categoria da ficção científica de série B, forçou a introdução de alterações ao texto original.

Na versão imposta pela Allied Artists, a história é narrada por Miles em flashback, enquadrada por um prólogo na sala de urgências do hospital, onde Miles tenta convencer os seus interlocutores de que Santa Mira está a ser invadida por alienígenas, e um epílogo em tom optimista que funciona como uma espécie de distensão emocional, após a terrível sequência em que o protagonista, num estado de completo desvario, foge para a auto-estrada e tenta alertar, em vão, os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade («Look! You fools! You're in danger! Can't you see? They're after you! They're after all of us! Our wives, our children, everyone! They're here already! You're next! You're next! You're next! You're next! You're next!»). Siegel lamentou sempre as alterações introduzidas ao argumento original, uma vez que, segundo as suas próprias palavras, «it lets you know right away that something unusual is going to happen. If you start, as I wanted to, with McCarthy [Miles Bennell] arriving in the town of Santa Mira, it reveals itself slowly, we understand why McCarthy can’t readily accept the terrible thing that appears to be happening. And the dramatic impact of the film is reduced with the epilogue. I wanted it to end with McCarthy on the highway turning to the camera and saying, “You’re next!” Then, boom, the lights go up.»

A maioria dos comentadores tem afirmado que as alterações impostas pelo estúdio, para além de diluírem o tema central da narrativa, reduziram em muito o poder de choque do filme. No entanto, é precisamente a inclusão do prólogo, que se dissolve na narração de Miles, e do epílogo, onde se revela o tão discutível (e discutido) final em tom optimista, que conferem a Invasion of the Body Snatchers um impacto e uma força assombrosos. É no prólogo que surgem as primeiras pistas sobre algo invulgar e intrigante, que nos desperta, desde logo, o interesse e prende, de imediato, a atenção. Uma pergunta fica a pairar na cabeça dos espectadores: o que é que realmente se passou na pacata povoação de Santa Mira que tanto abalou Miles? As primeiras cenas do filme levam-nos a uma imediata identificação-projecção no protagonista, que a narração em voz off reforça e amplia. A narração de Miles transporta-nos para o interior da história e carrega-nos através da sua psique atormentada, associando-nos aos seus esforços para, por um lado, sobreviver e manter a sanidade mental e, por outro, conter e eliminar a invasão alienígena. Somos envolvidos pelos mistérios da intriga e levados a participar na tentativa de descobrir quem ainda é humano e quem já teve o seu corpo trocado por uma cópia vegetal. No princípio da narrativa, tudo se passa lentamente e o suspense resulta, sobretudo, da falta de acção. Miles regressa a Santa Mira, após ter participado numa convenção médica («For me, it started last Thursday… in response to an urgent message from my nurse. I’d hurried home from a medical convention. At first glance, everything looked the same. It wasn’t. Something evil had taken possession of the town»). Diversas pessoas afirmam que os seus familiares não são os mesmos, embora mantenham a aparência física e todas as recordações. Jimmy Grimaldi assegura que a sua mãe não é a sua mãe («He's got the crazy idea she isn't his mother»). Wilma, a prima de Becky, assevera que o seu tio não é o seu tio («There is no difference you can actually see. He looks, sounds, acts, and remembers... like Uncle Ira. —Then he is your Uncle Ira. You see that? No matter how you feel, he is. — But he isn't. There's something missing. He's been a father to me since I was a baby. Always when he talked to me... there was a special look in his eye. That look's gone. — What about memories? There must be certain things... that only you and he would know about. — There are. I've talked to him about them. He remembers them all... down to the last small detail, just like Uncle Ira would. But, Miles... there's no emotion. None! Just the pretense of it. The words, gesture, the tone of voice... everything else is the same, but not the feeling. Memories or not, he isn't my Uncle Ira»). Os pacientes de Miles, que preenchiam toda a sua agenda («…everybody else in Santa Mira needs a doctor. You've got an office full of patients. — Oh, no. On my first day back? — Some of them have been waiting for two weeks»), dizem estar completamente recuperados e cancelam as consultas («Sick people who couldn't wait to see me... then suddenly were perfectly all right»). O psiquiatra Dan Kauffman apresenta uma explicação lógica suportada pela ciência («A strange neurosis... evidently contagious. An epidemic of mass hysteria. In two weeks, it's spread all over town. — What causes it? — Worry about what's going on in the world»), mas as provas de que algo terrível assola Santa Mira vão-se acumulando. Na casa de Jack Bellicec surge um corpo sem traços distintivos ou impressões digitais («Its face, Miles. It's vague. Like the first impression that's stamped on a coin. It isn't finished. — You're right. All the features but no details... no character, no lines»). Na cave da casa de Becky, Miles descobre, dentro de uma caixa de madeira, um corpo que é uma cópia de Becky. Na atitude céptica e aparentemente despreocupada de Dan Kauffman podemos ver uma crítica à psiquiatria que, padronizando comportamentos, constitui um ataque à noção de singularidade individual. É Kauffman que, no momento em que é chamado para ver o corpo na casa de Becky, apresenta novamente uma explicação simples e lógica para justificar o que Miles tinha visto e é Kauffman também que, mais à frente, como representante dos alienígenas, diz a Miles que ambos são homens de ciência e, como tal, devem reconhecer que tornar-se um pod, ou seja, viver sem sentimentos e emoções, é a melhor coisa que pode acontecer a uma pessoa («Love, desire, ambition, faith — without them, life's so simple, believe me»). A partir da descoberta das primeiras evidências, o filme desenvolve-se num ritmo crescente de emoção que culmina na terrível sequência da auto-estrada. Há uma gradação do ritmo, que corresponde a um incremento da densidade dramática da narrativa. Quase no fim, após a pungência impressionante da cena da gruta onde Miles descobre, após beijar Becky, que esta também já é uma cópia, o protagonista foge, agora completamente só, para a auto-estrada, onde tenta, em vão, alertar os condutores para os perigos que ameaçam a humanidade. Estas duas sequências ilustram outra das ideias-chave do filme: a luta do indivíduo pela sua liberdade é sempre uma luta de resistência contra as lógicas de grupo dominantes, é sempre, portanto, uma luta solitária.

Claro que se pode pôr a objecção do filme não acabar precisamente no momento em que Miles olha directamente para a câmara (e, por extensão, para nós, os espectadores) e grita «You’re next!» Em vez disso, regressamos à sala de urgências do hospital onde Miles continua a lutar contra a incredulidade do Dr. Hill. Entretanto, chega ao hospital uma vítima de um acidente rodoviário que os paramédicos tiveram de retirar de uma das coisas mais peculiares por eles já vistas («They looked like great big seedpods»). A vítima conduzia um camião que vinha de Santa Mira, pelo que o Dr. Hill acaba por finalmente acreditar no relato de Miles e decide, de imediato, alertar as autoridades («Get on your radio and sound an all-points alarm. Block all highways and stop all traffic... and call every law enforcement agency in the state. Operator, get me the Federal Bureau of Investigation. Yes, it's an emergency!»). Sem este dispositivo, a narrativa antecedida de um prólogo e encerrada por um epílogo, o grande plano de Miles no final — outrora um médico calmo e afável, agora, um corpo exausto ao qual apenas resta anunciar o apocalipse —, estremecendo de alívio, quando o Dr. Hill finalmente acredita na sua história, não teria certamente o mesmo impacto. A súbita mudança de atitude do céptico Dr. Hill acrescenta uma nota dissonante ao tom geral da narrativa e põe a nu a mais crua das realidades: a vida quotidiana, até mesmo a mais simples e calma, é essencialmente instável e está constantemente à beira da ruptura. No grande plano final, o afastamento da sensação de angústia e desespero que atormenta Miles — e também os espectadores — durante quase todo o filme não é suficiente para dissipar completamente todas as dúvidas sobre a garantia de paz e segurança que transparecem no seu olhar. Apesar das objecções de Don Siegel e Daniel Mainwaring, a verdade é que o interesse e o suspense do filme são em muito sustentados pelo prólogo e o epílogo. Estes não só preservam como também potenciam o poder de choque do filme, acrescentando um final muito mais ambíguo, complexo e interessante.

Igor Noboa identificou e caracterizou quatro leituras sobre o significado dos pods. A primeira é a mais comum e encara «o alienígena como [uma] representação dos invasores comunistas, do comunismo ou de uma visão criada nos EUA sobre o que é o comunismo.» Segundo esta interpretação, o filme de Don Siegel constitui uma alegoria sobre o quotidiano dos Estados Unidos durante o período da Guerra Fria. No Ocidente, de acordo com a visão mais comum do comunismo durante os anos da Guerra Fria, os soviéticos seriam andróides sem alma, assépticos, frios, autoritários e mecanicamente produtivos, representando, à semelhança dos invasores alienígenas, tudo aquilo que poderia destruir o american way of life simbolizado por Santa Mira. Os invasores queriam construir um mundo desprovido de emoções e sentimentos, organizado colectivamente segundo uma lógica puramente racional, pelo que as autoridades, como o FBI, e a sociedade em geral, deveriam estar permanentemente vigilantes e desconfiar de tudo e de todos, uma vez que estes, quer sejam amigos, colegas de trabalho ou mesmo familiares, poderiam ser, sob a capa de cidadãos respeitáveis e cumpridores, conspiradores aliens. Alexandre Valim refere que «na retórica anticomunista, o comunismo era frequentemente descrito como uma doença, um germe, ou uma forma de lavagem cerebral. Muitos filmes de ficção científica do período incorporaram esses elementos. As invasões alienígenas, a transformação de pessoas em zumbis sem vontade própria e o controle mental foram artifícios repetidamente utilizados pelo gênero. (…) Produções como The Thing from Another World (Christian Nyby, 1951) e Them! (Gordon Douglas,1954), expressaram o medo da contaminação ideológica de forma alegórica. Para o público, o aspecto mais assustador destes filmes não eram os monstros, canhões lasers, ou naves alienígenas, mas sim a proximidade e invisibilidade com que inimigos “alienígenas” poderiam atingir alvos estadunidenses. Era desse modo, por exemplo, que as vítimas de Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), se tornavam “escravos sem opinião da vontade totalitária” impossibilitando distinguir entre “eles” e “nós”, enquanto os clones de The Thing from Another World eram desprovidos de instintos sexuais e emocionais.» Alexandre Valim acrescenta que «durante a Guerra Fria o cinema foi um dos veículos que a propaganda anticomunista transnacional utilizou» e os Estados Unidos não ficaram alheios a esta tendência, iniciando «uma significativa produção de filmes para a Guerra Fria, e não simplesmente na Guerra Fria, que geraram e fortaleceram inúmeros temores e preconceitos relacionados ao comunismo».

A segunda interpretação, oposta à anterior, considera que os pods encarnam as «mudanças sociais e políticas internas que ameaçam as liberdades constitucionais.» Segundo esta linha de leitura, o filme constitui uma crítica ao mccarthismo, representando uma atitude não conformista de combate à imposição de um pensamento único e de uma sociedade uniforme, acrítica e alienada que não deixa espaço para manifestações de individualidade. Vista a partir desta perspectiva, a luta Dr. Miles Bennell é uma luta do indivíduo contra o aparelho ideológico do Estado. Esta perspectiva de análise também permite pensar o filme como uma metáfora sobre a uniformização e a despersonalização que se começou a sentir na época, resultado, sobretudo, da expansão da sociedade de consumo e do crescimento dos subúrbios das grandes cidades que, ao invés de fomentarem a individualidade, se caracterizam pelo seu carácter asséptico, a sua organização em padrões geométricos constituídos por uma multiplicidade de casas uniformes, alinhadas invariavelmente à mesma distância umas das outras e separadas por ruas sem quaisquer traços distintivos, habitadas por casais felizes e prósperos, da mesma classe social, do mesmo grupo etário e com o mesmo nível salarial, que partilham as mesmas rotinas de trabalho e os mesmos hábitos de lazer.

Outra interpretação vê retratado nos pods o medo «da radiação invasora dos corpos», causadora de doenças, mutações e fonte de desumanização. Nesta análise está implícita uma crítica à política nuclear norte-americana e às campanhas de desinformação governamental em torno dos efeitos dos testes atómicos sobre a população. («Where did they come from? So much has been discovered these past few years. Anything is possible. Maybe the results of atomic radiation…»).

A última interpretação sobre o significado dos pods identificada por Igor Noboa vê nos alienígenas uma ameaça à «sociedade patriarcal hegemónica do homem branco». Os adeptos desta leitura consideram que o filme constitui um manifesto contra os perigos da massificação, que estaria a abalar a posição dominante do homem branco na sociedade norte-americana. A cultura WASP (White, Anglo-Saxon and Protestant), ou seja, as elites masculinas brancas, estariam ameaçadas pela irrupção de movimentos sociais contestatários que reclamavam igualdade de oportunidades para todos, independentemente do género, grupo social ou etnia.

Estas quatro formas de pensar o filme têm como ponto de partida a análise do contexto histórico, social e cultural da época. Trata-se de interpretações que enfatizam o conteúdo político, consciente ou inconsciente, explícito ou implícito, veiculado pelo cinema, e que assumem que os filmes não só reflectem as políticas dos sistemas vigentes e as correntes ideológicas e culturais dominantes numa determinada sociedade, como constituem um produto histórico e social dessa mesma sociedade.

Numa época em que grande parte da sociedade norte-americana já havia interiorizado a mensagem anticomunista e acreditava sem reservas que a invasão comunista destruiria os valores ancestrais da religião, da família e da propriedade privada, os Estados Unidos tornaram-se um terreno fértil para a aplicação de uma política interna que desencadeou uma verdadeira «caça às bruxas» movida contra todos os suspeitos de serem comunistas ou simpatizantes da esquerda. Protagonizada pelo senador Joseph McCarthy, esta política constituiu uma resposta extrema à Guerra Fria e seria considerada um dos mais violentos ataques à democracia e à liberdade dos cidadãos norte-americanos. Para muitos intérpretes, o filme acompanha o espírito da Guerra Fria no seu anticomunismo, ao passo que para outros é um manifesto contra o mccarthismo.

Steven Sanders observa que, se considerarmos que Invasion of the Body Snatchers é uma obra que, seguindo de perto as convenções narrativas da ficção científica, apresenta um conjunto de características visuais e dramáticas típicas do film noir, então será lícito pensar que a mensagem do filme transcende o contexto político e sócio-cultural em que foi produzido. O recurso ao flashback, a narração em off do protagonista, os ângulos de filmagem que ampliam o clima de tensão (como o contra-plongée que nos mostra Miles e Becky Driscoll escondidos num armário, ao mesmo tempo que um polícia revista o consultório do médico, ou o plano oblíquo, filmado a partir do local onde Miles vai descobrir os pods), a atmosfera sombria e claustrofóbica, os diálogos tensos e crispados, o clima permanente de desconfiança e paranóia face à ameaça de um perigo iminente são, segundo Steven Sanders, alguns dos atributos de Invasion of the Body Snatchers que o aproximam do film noir do período clássico do género. A mise-en-scène evoca a insularidade da pequena povoação de Santa Mira e recria o ambiente sinistro e ameaçador que caracterizam esta categoria fílmica. A luta incessante de Miles no quadro de uma realidade instável e de uma intrincada teia conspiradora, a sua angústia existencial e o seu desespero crescente conferem-lhe o estatuto de herói-vítima e enquadram-no na linha dos protagonistas masculinos típicos do género. Outra característica fundamental de Invasion of the Body Snatchers, que remete para o universo noir, tem a ver com aquilo que Fernando Mascarello designa como uma «caracterização eticamente ambivalente» dos personagens. Em Santa Mira, o mal e o bem não estão claramente definidos. Os seus habitantes revestem-se de um carácter dúbio, procuram esconder as suas verdadeiras personalidades, tornando difícil saber quem são as pessoas reais e quem são as cópias vegetais.

Se alijarmos o peso da interpretação do contexto histórico, não nos será difícil identificar um conjunto de preocupações filosóficas que ultrapassam as convenções genéricas da ficção científica e o clima político e social que se vivia nos Estados Unidos durante a década de 1950. A narrativa de Invasion of the Body Snatchers articula-se em torno do conceito moral da humanidade e da condição que nos torna únicos, estabelecendo um verdadeiro jogo de oposições e contrastes: conformismo vs. rebeldia, individualidade vs. padronização, resistência vs. submissão, morte vs. vida. A experiência de Miles nunca deixa de nos lembrar «what happens to people when they lose their humanity». As pessoas transformam-se em pods: sem emoções e sentimentos, respondem apenas à inexorável vontade de sobrevivência. A aproximação ao universo noir permite pensar que, embora não explicitamente formulada, a ideia fundamental do filme está ligada ao significado filosófico da paranóia. O filme apresenta um processo de desumanização e explora o medo da perda das características essencialmente humanas na individualidade e na relação com os outros. E Santa Mira participa na estrutura paranóide do filme: é quando a cidade dorme que o processo de transformação das pessoas em pods acontece e o humano desaparece. A ameaça vem da conformidade. A alienação — o sono —, ou seja, o alheamento em relação ao que se passa em nosso redor, é vista como a derradeira ameaça às qualidades que nos tornam únicos. Nas palavras do cineasta: «I purposely had the prime spokesman for the pods be a pod psychiatrist. He speaks with authority, knowledge. He really believes that being a pod is preferable to being a frail, frightened human who cares. He has a strong case for being a pod. How marvelous it would be if you were a cow and all you had to do is munch a little grass and not worry about life, death and pain. There's a strong case for being a pod. That's why there are so many of them. The pods in my picture and in the world believe they are doing good when they convert people into pods. They get rid of pain, ill health, mental anguish. It leaves you with a dull world, but that, my dear friend, is the world in which most of us live. To not be a pod is to look for challenges and even welcome unhappiness, to affirm your existence. Existence is worthwhile as long as there is a challenge, even if you have to create that challenge. Without it you might as well not exist.»

Se analisarmos o filme a partir da sua mensagem filosófica, em detrimento do seu conteúdo político e ideológico, o que mais ressalta é a noção de que a humanidade se encontra sob constante ameaça, não apenas fisicamente mas também emocionalmente e moralmente. A humanidade carece de salvação e a esperança de salvação só será encontrada no coração do indivíduo. Ao sacrificar o seu sono, Miles recusa a alienação e redime a população de Santa Mira e, por extensão, toda a humanidade. São os seus esforços vigorosos e solitários que evitam a perda — a que todos estamos sujeitos — das qualidades que nos tornam humanos. Miles alude a isto, de uma forma tão simples quanto eloquente, numa conversa que mantém com Becky: «In my practice, I’ve seen how people have allowed their humanity to drain away. Only it happens slowly instead of all at once. They didn't seem to mind. — But just some people. — All of us, a little bit. We harden our hearts and grow callous. Only when we have to fight to stay human do we realize how precious it is to us». Estas palavras falam do crescente processo de desumanização que enclausura o homem em si mesmo, processo que a ciência, a tecnologia e os mecanismos políticos e ideológicos estimulam, e realçam a tensão em que vive o homem moderno diante dos conflitos físicos, psicológicos e morais de um mundo que parece caminhar para a neurose global. O projecto dos invasores alienígenas não visará a homogeneização e a despersonalização do homem e a sua transformação num receptor passivo, numa criatura que não pensa mas tão-só responde aos instintos e estímulos mais básicos e necessários à sua sobrevivência? E as sociedades modernas não estarão a criar, com as suas gigantescas máquinas de propaganda política, uma sociedade paranóica universal e padronizante que secundariza os elementos humanos e produz estruturas internas idênticas em todos em todos os indivíduos, que reflectem o modelo social único que os condiciona? As aptidões do homem não estarão a ser exploradas, única e exclusivamente, no sentido da eficiência e da logicidade, e os indivíduos não estarão a tornar-se escravos do trabalho e da produção?

Num dos textos que melhor traduz a mensagem que The Invasion of the Body Snatchers pretende transmitir, o crítico de ficção científica Carlos Clarens depõe no mesmo sentido: «The ultimate horror in science fiction is neither death nor destruction, but dehumanization, a state in which emotional life is suspended, in which the individual is deprived of individual feelings, free will, and moral judgment. We have come a long way from Metropolis and the encroachment of the machine. Nowadays man can become the machine himself. The automated slaves of modern times look perfectly efficient in their new painless state. From this aspect, they are like the zombies of old — only we never bothered to wonder if the zombies were happy in their trance. The human counterfeits of Don Siegel's Invasion of the Body Snatchers are those we love, our family and friends. The zombies are now among us, and we cannot tell them and the girl next door apart any longer.»

THE NIGHT OF THE HUNTER (CHARLES LAUGHTON, 1955)

2011-03-11T16:00:00.002Z

Baseado no romance sombrio de Davis Grubb, adaptado por James Agee, o único filme realizado por Charles Laughton é um objecto estranho e misterioso na paisagem do cinema norte-americano da década de 1950. Apesar do rotundo fracasso comercial e do mau acolhimento pela generalidade da crítica, The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador, na versão portuguesa) acabaria por tornar-se um filme de culto, sendo hoje considerado uma das obras-primas do cinema mundial.

Contada a partir do olhar de duas crianças, a história de The Night of the Hunter assemelha-se a um conto de fadas que mistura humor rural e humor gótico, influências bíblicas e simbolismo freudiano, as minudências do quotidiano com um confronto quase mítico entre as forças do bem e do mal.

A acção tem lugar numa pequena povoação da Virgínia Ocidental, durante a Grande Depressão, um dos períodos mais negros da história dos Estados Unidos. Ben Harper é um pai de família que, farto da miséria em que vive, assalta um banco, mata duas pessoas e esconde 10000 dólares na boneca da sua filha. Antes de ser preso, Ben confia a boneca aos seus dois filhos, John e Pearl. Tanto o jovem como a sua pequena irmã, prometem nunca revelar o paradeiro do dinheiro. Harry Powell, um assassino que se faz passar por pregador, é preso por ter roubado um automóvel e mandado para a mesma cela de Ben, que foi condenado à morte. Durante o sono, Ben revela, inadvertidamente, alguns pormenores sobre o dinheiro, mas não tudo. Após cumprir uma pena de trinta dias, Powell é libertado e ruma até à casa de da família de Ben, disposto a tudo para conseguir o dinheiro.

Na preparação do filme, Charles Laughton mergulhou na obra de D. W. Grifith, dando especial atenção ao trabalho de iluminação e à composição e enquadramento dos planos. Griffith contava com a colaboração de Gottfried Bitzer, um dos mais destacados directores de fotografia do cinema mudo. Se em The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), Bitzer utilizou quase exclusivamente a luz solar, no posterior Broken Blossoms (1919), protagonizado por Lilian Gish, o tratamento é suave, envolvendo um minucioso trabalho de luz e de câmara. Blitzer transpôs para o cinema a suavização das imagens, até então usada somente na fotografia convencional, através da iluminação ou difusão obtida com a lente ou combinando ambas as técnicas. Broken Blossoms, demonstrou, assim, como uma atmosfera poética podia ser habilmente conseguida pela fotografia. Na década de 1920, a predilecção pela utilização de luzes violentas e sombras profundas, trazida para os Estados Unidos por realizadores e directores de fotografia oriundos do cinema germânico, passou a caracterizar muitas das obras então produzidas, como Sunrise (1927) e 4 Devils (1928), de F. W. Murnau, City Lights (1930), de Charles Chaplin, e The Cat and the Canary (1927) e The Man who Laughs (1928), de Paul Leni. A atmosfera irreal e inquietante de The Night of the Hunter, para além dos muitos pontos de contacto com os dramas rurais de D. W. Griffith, repercute, também, as influências dos quadros primitivos do expressionismo alemão e norte-americano.

Reforçando o carácter singular da atmosfera de The Night of the Hunter, Inês Gil escreve que «se a atmosfera do filme tem um lugar tão importante na história do cinema é por causa do seu carácter enigmático que acompanha a narrativa alegórica da intemporalidade do espaço interior. De facto, a atmosfera plástica do filme é tão forte que a sua presença tem a mesma importância do que a diegese. O trabalho de fotografia a preto e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro apurado e uma luminosidade bucólica, a montagem atípica de um tempo-sequência entre duas sequência narrativas clássicas, o formalismo estetizante que impede o naturalismo de desabrochar sempre que este parece instalar-se, são factores importantes que contribuem para criar uma atmosfera que “penetra” no espectador, deixando vestígios de uma impressão que ultrapassa o exprimível.»

Charles Laughton era há muito um actor consagrado nos palcos britânicos e no cinema norte-americano — vencera, aliás, o Óscar de melhor actor, em 1933, como protagonista de The Private Life of Henry VIII, de Alexander Korda. No entanto, os seus conhecimentos técnicos eram limitados, pelo que Paul Gregory, o produtor, fez questão de o associar a um profissional competente e com provas dadas. Os espantosos jogos de luz e de sombra, bem como a complexa mistura de elementos naturalistas com a estilização rígida dos décors devem muito ao talento prodigioso de Stanley Cortez, director de fotografia que já havia trabalhado com Orson Welles (The Magnificent Ambersons, 1942) ou Fritz lang (Secret Beyond the Door, 1947). Após ler o argumento, Stanley Cortez orientou o seu trabalho na direcção que lhe pareceu a mais apropriada ao espírito da narrativa. Numa entrevista concedida a Philippe Carcassonne e a Jacques Fieschi, Cortez referiu que nunca perguntou aos realizadores o que estes queriam ver reproduzido no ecrã, no plano fotográfico. Cortez sabia, com toda a certeza, que os realizadores ficariam satisfeitos com os resultados do seu trabalho, contanto que ele compreendesse os propósitos da realização. Ao contrário da maioria dos directores de fotografia, Cortez não planificava o seu trabalho com base num roteiro previamente elaborado. Preferia esperar que os décors fossem construídos e só depois começava o trabalho de iluminação. A propósito dos métodos de trabalho de Cortez, Shelley Winters conta que o jogo de luzes e de sombras que se vê na cena do assassinato de Willa foi decidido momentos antes da sua rodagem.

The Night of the Hunter é um filme construído de forma a manter uma tensão permanente entre dois pólos que se confrontam: o bem e o mal, o mundo das crianças e o mundo dos adultos, o masculino e o feminino, a civilização e a natureza, a sexualidade e a assexualidade e duas leituras antagónicas da Bíblia, uma que coloca a ênfase num Deus vingativo e cruel e outra que destaca o amor, a misericórdia e o perdão como principais atributos de Deus.

A imagem mais simples e simbólica do filme talvez seja a que nos é revelada pelas palavras LOVE e HATE tatuadas nos dedos do reverendo Powell. A associação do mal a Powell é clara, simples e intencional desde o início do filme. Robert Mitchum, acostumado a interpretar heróis cépticos, dá agora vida a um vilão determinado que, à noite, se transforma num assassino em série de mulheres dissolutas. Com as suas vestes clericais pretas e brancas e o seu chapéu, à maneira dos puritanos, faz-se sempre acompanhar de uma Bíblia e de um canivete. Os seus sermões alegóricos discorrem sobre o conflito entre o bem e o mal, conflito esse que as suas mãos ilustram, ao lutarem entre si, numa das cenas mais espantosas da história do cinema (Ah, little lad, you're staring at my fingers. Would you like me to tell you the little story of right-hand/left-hand? The story of good and evil? H-A-T-E! It was with this left hand that old brother Cain struck the blow that laid his brother low. L-O-V-E! You see these fingers, dear hearts? These fingers has veins that run straight to the soul of man. The right hand, friends, the hand of love. Now watch, and I'll show you the story of life. Those fingers, dear hearts, is always a-warring and a-tugging, one agin t'other. Now watch 'em! Old brother left hand, left hand he's a fighting, and it looks like love's a goner. But wait a minute! Hot dog, love's a winning! Yessirree! It's love that's won, and old left hand hate is down for the count!).

Todos os personagens, não só de uma perspectiva dramática mas também moral, expressam na perfeição o espírito de fábula pretendido por Laughton. Lilian Gish, uma estrela do cinema mudo, que Laughton conseguiu convencer a regressar ao grande ecrã para interpretar o papel de Miss Rachel Cooper, uma senhora caridosa cuja quinta está aberta a todas as crianças sem eira nem beira, é o oposto e o complementar do mal personificado pelo personagem interpretado por Robert Mitchum. Miss Cooper é a personificação da maternidade, protectora e justa para com os filhos dos outros, a única que consegue entender que as crianças são os únicos seres capazes de indicar o caminho certo, oculto para a maioria dos adultos que as rodeiam. Willa Harper (Shelley Winters) é uma mãe desinteressada e sexualmente reprimida, que procura em Powell o amor que lhe é sucessivamente sonegado até ao seu trágico fim. As crianças, a natureza e os animais representam as forças do bem e da inocência que, no fim, acabam por destruir o mal.

O choque de estilos visuais — quer entre as diferentes sequências quer entre os planos de uma mesma sequência — sublinha o tom não naturalista da estética preconizada por Laughton. Tom que é reforçado pelas sequências exteriores filmadas em estúdio, onde a combinação de diferentes elementos plásticos claramente artificiais contribui para criar uma atmosfera mágica e sedutora. A utilização de estilos visuais opostos em sequências consecutivas pode ver-se, por exemplo, no modo como a luz clara e brilhante e o espaço amplo e aberto do rio onde John e Birdie pescam entram em conflito com as sombras carregadas que caracterizam o espaço fechado onde tem lugar a récita tenebrosa de Powell e Willa. O valor simbólico deste conflito é evidente: de um lado, o calor, a humanidade e o humor reconfortante de Birdie e, do outro, a religião mórbida e infecta de Powell. As conotações simbólicas são mais manifestas quando os contrastes visuais ocorrem no mesmo plano (por exemplo, a figura sombria de Powell em primeiro plano, enquadrada pelos tons suaves e claros do piquenique que se desenrola em plano de fundo). De igual modo, quando Powell, recém-chegado à povoação, trava conhecimento com Willa e as duas crianças, os planos que mostram o falso pregador são ocupados por linhas e blocos de sombras negras, ao passo que os planos que mostram o desconfiado John são banhados por uma luz clara e difusa. O tom é expressionista, pictórico, simbólico e não naturalista. Os exemplos multiplicam-se: na noite de núpcias, Powell ergue-se da cama que partilha com Willa e transforma-se numa silhueta súbito iluminada; um conjunto de sombras cortantes e ameaçadoras domina a sequência do interrogatório no quarto das crianças; a massa de sombras que descem do tecto do quarto perfilha-se em forma de torre de catedral, momentos antes de Powell assassinar Willa (o mesmo efeito é visível no quarto das crianças, no assédio final, quando Powell entoa o verso «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms»); as silhuetas escuras que se recortam contra a parede, quando Powell e as crianças descem e sobem as escadas da cave.

A sequência da longa fuga nocturna, rio abaixo, com a sua forte carga simbólica, é um dos pontos culminantes do filme. O carácter onírico da sequência é acentuado pelos décors artificiais (Stanley Cortez revelou, após as filmagens, que as cenas da fuga ao longo do rio foram rodadas na cisterna do plateau nº 15 dos estúdios de Culver City) e os grandes planos da fauna e da flora dos pântanos. É na falta de autenticidade do cenário que reside a chave para a autenticidade da experiência emocional transmitida pelo conjunto da sequência. No final, quando a corrente arrasta o barco para a margem e o envolve nos juncos, a câmara sobe, revelando um vasto céu estrelado (obviamente falso) que assinala a despedida de uma vida atribulada e o mergulho numa nova vida sob a protecção de Miss Cooper. John e Pearl viajam pelo rio para fugir da morte, a mesma que levou os seus pais. Por outras palavras, a viagem sobre as águas simboliza o caminho que conduz a uma nova vida. A água é, simbolicamente, uma fonte de vida. O barco de Ben, encalhado na margem, tornado inútil e desnecessário, representa os seus despojos mortais, é a imagem de um corpo defunto, a que Birdie devolve a vida, consertando-o a pedido de John. O barco opõe-se ao carro de Ben, na medida em que, na posse de Powell, o carro se transforma em lugar de morte. Powell usa-o para transportar o cadáver de Willa e é nele que esta é sepultada no fundo das águas. Junto à margem, sobre as águas do rio e o carro onde jaz Willa, sentada no seu lugar de sempre, o “lugar do morto”, o barco permanece imóvel, mas quando se põe em marcha, é o veículo para uma nova vida, uma fuga à morte. À medida que o barco avança, o clima tenso da fuga dá lugar a uma estranha calma. As águas negras do rio enchem-se de reflexos puros e cristalinos. John deita-se na proa do barco e adormece. Pearl senta-se na popa, brinca com a sua boneca e entoa uma canção reveladora (Once upon a time there was a pretty fly, he had a pretty wife, this pretty fly. But one day she flew away, flew away. She had two pretty children, but one night these two pretty children flew away, flew away, into the sky, into the moon). Os animais que testemunham a fuga de John e Pearl evocam o universo de Lewis Carroll e o imaginário infantil dos contos de fadas. Por vezes, evocam o carácter de um personagem (a raposa que observa a sua presa); na maioria das vezes, denotam uma atitude passiva (os dois coelhos); uns deslocam-se lentamente (a tartaruga que carrega consigo a sua própria casa); outros podem ser tranquilizantes (os coelhos) ou ameaçadores (a coruja, a raposa).

Miss Cooper é a expressão derradeira do bem, em constante luta com o mal absoluto que habita o coração de Powell. Qual serpente no Paraíso, o reverendo ameaça o idílio de Miss Cooper, usando o seu charme para seduzir Ruby, uma das suas protegidas, que acaba por revelar o paradeiro das duas crianças. Powell faz uma primeira tentativa, durante o dia, para se apoderar dos enteados, mas Miss Cooper expulsa-o sob a ameaça de uma espingarda. No silêncio da noite, Powell volta à carga. No exterior da casa de Miss Cooper, o reverendo repete, com uma insistência temível, o hino «Leaning, leaning, safe and secure from all alarms; leaning, leaning, leaning on the everlasting arms. What a fellowship, what a joy divine, leaning on the everlasting arms; What a blessedness, what a peace is mine, leaning on the everlasting arms». Miss Cooper, sentada numa cadeira de baloiço, no alpendre, de espingarda na mão, guarda as crianças que dormem, junta a sua voz à do reverendo, mas muda a letra para «Leaning on Jesus, leaning on Jesus, safe and secure from all alarms; Leaning on Jesus, leaning on Jesus, leaning on the everlasting arms», expulsando, desta maneira, as trevas do seu Paraíso. Quando as suas vozes se juntam, Powell e Miss Cooper são os símbolos vivos do paradoxo religioso, inimigos na vida mas unidos na fé.

O retrato de Miss Cooper é totalmente sincero. Laughton evita qualquer tipo de ironia, acreditando verdadeiramente no espírito redentor da velha senhora. Se esta é carinhosa, solidária e misericordiosa, Powell é vingativo, violento e hipócrita. Miss Cooper é o único adulto capaz de fazer frente a Powell e de proteger as crianças. Todos os outros adultos falham: os actos criminosos perpetrados por Ben trazem Powell para junto dos seus filhos; Willa é incapaz de perceber as verdadeiras intenções do pregador e, ao casar com ele, introduz o mal na casa das crianças; Icey e Walt Spoon também não resistem aos encantos de Powell; a embriaguez de Birdie não o deixa cumprir a sua promessa de protecção; a mulher que oferece comida às crianças que lhe batem à porta, afasta rapidamente John e Pearl quando estes lhe dizem que são órfãos. Face a um ser impregnado de maldade; face ao confundido e bem-intencionado pai ladrão e homicida; face aos incautos aldeãos que não se apercebem do verdadeiro carácter de Powell; em suma, face ao complexo e ameaçador mundo dos adultos, Laughton afirma que a verdadeira fortaleza interior se encontra na simplicidade firme da infância. Em nenhum momento John considera a possibilidade de quebrar o juramento que fez a seu pai, mesmo que isso ponha em risco a sua vida e a da sua irmã. O seu inocente e monolítico sentido moral é mais forte do que o de qualquer adulto. E quando o perigo passa, a criança entrega-se sem reservas à felicidade que se lhe oferece. Neste sentido, The Night of the Hunter constitui uma reivindicação e um olhar nostálgico sobre essa idade em que as coisas surgem sempre mais claras e em que um desejo indomável de felicidade se sobrepõe a qualquer desgraça ou ameaça de infortúnio.

É do ponto de vista de Miss Cooper que o filme começa e é do seu ponto de vista que termina. Após o genérico, ao longo do qual ouvimos uma canção que evoca os temas do sonho e do medo da escuridão (Dream little one, dream/Dream my little one, dream/Though the hunter in the night/Fills your childish heart with fright/Fear is only a dream/So dream little one, dream), Miss Cooper surge recortada contra um céu estrelado e conta às crianças que ainda não vemos a história de Salomão e os lírios do campo (Now, you remember, children, how I told you about the good Lord going up into the mountain and talking to the people?). Cinco crianças surgem, igualmente em fundo de estrelas, e Miss Cooper continua (And how he said: «Blessed are the pure in heart, for they shall see God»? And how he said that King Solomon in all his glory was not as beautiful as the lilies of the field? And I know you won't forget «Judge not lest ye be judged», because I explained that to you. And then the good Lord went on to say: «Beware of false prophets which come to you in sheep's clothing but inwardly they are ravening wolves». «Ye shall know them by their fruits»). Só então vemos o primeiro cadáver, nas escadas que dão para uma cave, descoberto por crianças que brincam às escondidas. Miss Cooper prossegue (A good tree cannot bring forth evil fruit, neither can a corrupt tree bring forth good fruit. Wherefore by their fruits ye shall know them) e depois vemos pela primeira vez o reverendo, que segue ao volante de um automóvel. O monólogo que mantém com Deus é esclarecedor do seu carácter e das suas intenções (Well now, what's it to be, Lord? Another widow? How many's it been? Six? Twelve? I disremember. You say the word, Lord. I'm on my way. You always send me Money to go forth and preach your word. A widow with a little wad of bills hid away in the sugar bowl. Lord, I am tired. Sometimes I wonder if you really understand. Not that you mind the killings. Your book is full of killings. But there are things you do hate, Lord. Perfume-smelling things. Lacy things. Things with curly hair). A história que Miss Cooper conta ensina-nos a não julgarmos se não queremos ser julgados, que nada de bom pode vir do mal e que devemos desconfiar dos falsos profetas que vêm até nós disfarçados de ovelhas. Harry Powell, que se aproxima, é o claro objecto desta lição. Logo desde o início, a atmosfera visual e sonora do filme evoca, de uma forma bizarra, o espírito dos contos de fadas — com fortes conotações cristãs — do bem e do mal. Após a derrota de Powell, o epílogo de filme mantém a aura de conto de fadas, com laivos cristãos. Miss Cooper encerra o filme com uma mensagem cujo tema é a força das crianças (Lord save little children. You'd think the world'd be ashamed to name such a day as Christmas for one of them, then go on in the same old way. My soul is humble when I see the way little ones accept their lot. Lord save little children. The wind blows and the rains are cold... yet they abide. That watch sure is a fine loud ticker. Be nice to have someone round the house who can give me the right time of day. This watch is the nicest watch I ever had. Well, a fella just can't go around with run-down, busted watches. They abide and they endure). É Natal e o plano final mostra a casa de Miss Cooper sob a neve que cai.

Enquanto o carácter arquetípico de Miss Cooper permanece imutável ao longo de todo o filme, Powell é assaltado por súbitas mudanças de humor. Desde o começo, não nos é possível adivinhar quaisquer qualidades redentoras na figura do reverendo — ele é o mal absoluto, o ódio, a violência, a misoginia e a hipocrisia. À medida que a acção progride, Robert Mitchum introduz no comportamento do seu personagem alguns cambiantes que dizem bem do seu carácter violento e instável. Vemo-lo na maneira como Powell, no quarto conjugal, se contorce e retesa o seu corpo e repentinamente relaxa, quando subitamente se recorda do seu objectivo — assassinar a esposa. Ou no modo esquivo e sorrateiro como mente a Icey e Walt Spoon acerca do desaparecimento de Willa. É uma interpretação cujo humor sardónico convida a uma estranha cumplicidade com os espectadores. Esta abordagem do personagem é mais evidente na cena que se desenrola na cave, quando Powell segue as crianças escadas abaixo, contorcendo o corpo à maneira de um monstro disforme. No final da sequência, quando Powell persegue as crianças escadas acima, cambaleia de braços estendidos, semelhando os monstros dos filmes da Universal dos anos 1930.

A cena que se desenrola na cave é também aquela onde as qualidades animalescas de Powell emergem à superfície, qualidades que se adensam no decorrer da acção, visíveis quer nos gestos grotescos quer nos sons animalescos que o pregador reproduz: o uivo seguido de um rosnado baixo e gutural quando John lhe entala a mão na porta da cave; a sua correria selvagem através da densa vegetação ribeirinha; o murmúrio choroso que rapidamente se transforma num grito angustiado, enquanto, atolado até à cintura na margem do rio, vê o barco que transporta os enteados afastar-se lentamente; os guinchos estridentes que solta quando, já perto do final, é atingido por um tiro de espingarda disparada por Miss Cooper. Powell é uma figura associada ao mundo animal e aos não-humanos, cuja derrota se adivinha no modo como a ameaça que transporta se vai desvanecendo através do crescente tom cómico da sua interpretação. Esta derrota está, aliás, inscrita, desde logo, no prólogo, pois a voz de Miss Cooper é a visão do filme. Uma visão simples, que encarna na perfeição o espírito dos contos de fadas, enriquecido pela mistura desconcertante de elementos: as luzes e as sombras, o realismo e o não naturalismo, o lirismo e o expressionismo, o terror e o cómico, o mundano e o mágico. «A grande maravilha e o grande assombro» — observa João Bénard da Costa — «é que todas estas ordens do imaginário [personagens, detalhes fetichistas e animalistas, simbologia sexual, imagética feminina e masculina] se cruzam sem terreno conflitual. Cada uma pode dar a chave do filme, sem que jamais sintamos que a outra ou as outras as explicam, redobram ou explicitam. É nesse sentido que o filme se aproxima e se distancia do “germanismo” que por vezes nele se tem querido ver (se deve ao cinema e ao teatro alemão dos anos 20, não é filho directo dele) e se aproxima ou distancia de qualquer realismo poético.»

LA FEMME DE L'AVIATEUR (ERIC ROHMER, 1981)

2011-02-13T16:15:00.006Z

François, um jovem que trabalha de noite num posto de correios, tem uma relação amorosa com Anne, que trabalha de dia, o que significa que raramente se encontram. Um dia, François vê sair de casa de Anne um homem vestido de aviador. Fica furioso e faz-lhe uma cena. Embora Christian, o aviador, já nada tenha com Anne, esta deixa que a suspeita se instale. Nesse dia, François, em vez de ir dormir, erra tristemente pelas ruas de Paris e encontra o seu rival sentado num café com outra mulher. Entretanto, trava casualmente conhecimento com Lucie, uma jovem estudante que rapidamente se torna cúmplice de François, quando este decide seguir o aviador e a estranha mulher que o acompanha.

Após duas produções de elevado orçamento (La Marquise d'O, realizado em 1976, e Perceval le Gallois, de 1978), Eric Rohmer pareceu sentir a necessidade de regressar a um território mais familiar e mais fácil de controlar e, assim, recuperar uma certa liberdade de acção. La Femme de L'Aviateur (A Mulher do Aviador, na versão portuguesa), que marca o início de um novo ciclo de filmes, desta vez subordinados ao tema “Comédias e Provérbios” (de que fazem parte ainda Le Beau Mariage, 1982, Pauline à la Plage, 1983, Les Nuits de la Pleine Lune, 1984, Le Rayon Vert, 1986, e L’Ami de ma Amie, 1987), é, neste contexto, um passo em frente no caminho da simplificação, que recupera com um vigor inesperado o espírito da Nouvelle Vague, à data quase esquecido no panorama do cinema francês.

Esta mudança radical no campo da produção não resultou de um simples capricho do realizador nem de constrangimentos orçamentais. O que Rohmer procurava era, por um lado, aproximar-se o mais possível da textura visual do ambiente urbano e, por outro, a máxima liberdade para filmar na cidade quase incógnito. Tal opção respondeu também a critérios de ordem estética: «A originalidade de La Femme de L'Aviateur, se é que existe», dirá Rohmer, «não está na maneira sub-reptícia de captar as imagens, mas em fazer das ruas, com todos os seus imprevistos, o cenário de uma comédia, e em avançar tão livremente como se trabalhasse num estúdio.» Com uma espantosa economia de meios, Rohmer sai para a rua para se deleitar com a geografia parisiense, servindo-se das paisagens urbanas como um elemento fundamental da narrativa.

La Femme de L'Aviateur é, desde logo, um filme sobre a falsidade das aparências, um filme povoado por personagens que não só cometem o erro de confiar nas aparências mas também constroem mundos ficcionais a partir das situações reais experimentadas. Cada personagem constrói, à sua maneira, um mundo submetido às narrações que tem nas suas cabeças. Se François peca por ser demasiado ingénuo, o erro da inquieta Lucie consiste em reconstruir os dados da realidade à sua maneira e, na tentativa de interpretar aquilo que vê, não faz mais do que inventar uma realidade distinta. Trata-se da típica teia de auto-enganos em que vivem muitos dos personagens de Rohmer, mas, neste caso, vistos a partir de uma nova perspectiva: já não é o narrador que conta a sua história à sua maneira e se auto-justifica, como nos “Contos Morais”, agora são os personagens que pretendem inventar uma história, encenando-a a seu modo. As preocupações morais dão lugar a preocupações materiais. Nas “Comédias e Provérbios” os diálogos em torno da moral e da filosofia são mais comedidos; as especulações verbais passam a centrar-se, sobretudo, nas acções. Os personagens envolvem-se em situações de carácter prático e é a partir delas que, em última instância, se revelará uma moral. Como refere Rodrigues da Silva, «o tema predominante em quase toda a obra do cineasta francês é a moral. Não no sentido moralista, porque para Rohmer um conto moral não significa um conto com uma moral, mas uma história que descreve menos o que fazem as pessoas do que aquilo que se passa no seu espírito. Assim sendo, o que sobretudo lhe interessa, aquilo que sobremaneira o seu cinema mostra não são as acções, mas os estados de alma, como pensam e como sentem as personagens face a uma situação concreta.»

A destruição de um ideal, a discrepância entre a imagem projectada pela mente e a realidade que a desmente, no fundo são estas algumas das questões que o filme levanta. François equivoca-se na interpretação que faz da visita de Christian a Anne e errará de novo na leitura dos sentimentos de Lucie em relação a si. No fundo, o principal problema de François é o egoísmo. François é traído pela sua incapacidade de compreender os outros, de ter em conta que estes possam ter intenções, desejos ou interesses distintos ou, até mesmo, opostos aos seus. Neste sentido, pode-se afirmar que o cinema de Rohmer é um cinema marcado por um realismo cruel e avassalador que resulta da firme convicção de que toda a projecção idealizada, abstracta, é constantemente superada pela realidade material dos factos.

La Femme de L'Aviateur é um filme a um tempo cruel e divertido. Cruel, na medida em que o olhar do realizador não evita o lado mais ignaro dos personagens nem deixa de revelar os seus fracassos. Divertido, porque, ao invés de se enredar em dramatizações excessivas e enfadonhas, a abordagem de Rohmer é suficientemente lúcida para admitir esses fracassos, substituindo o hipotético escárnio pela compreensão dos devaneios dos personagens, abrindo, assim, caminho para outras perspectivas, incluindo, naturalmente, a cómica.

La Femme de L'Aviateur é uma obra lúcida e lúdica, um jogo delicioso de amor, desencontro, conversas cruzadas e situações equívocas, construído com inimitável sensibilidade, ironia, humor e inteligência, que faz da sobriedade floritura e da floritura sobriedade.

NIKUTAI NO MON (SEIJUN SUZUKI, 1964)

2011-02-05T22:59:00.004Z

Seijun Suzuki nasceu em Tóquio em 1923. Com 20 anos, ainda estudante, foi mobilizado pela marinha imperial japonesa, combatendo em Taiwan e nas Filipinas. De volta ao Japão, retomou os seus estudos na Universidade de Hirosaki e foi recusado no exame de admissão à Universidade de Tóquio, onde pretendia estudar comércio. Voltou-se então para o cinema, e depois de breves estudos na academia de cinema de Kamakura, entrou como assistente de realização no estúdio Shochiku. Em 1954, mudou-se para os estúdios Nikkatsu. Em 1956 realizou o seu primeiro filme, Minato no kanpai: Shori wo wagate ni. Durante os doze anos que trabalhou para a Nikkatsu realizou perto de 40 filmes de série B. Naquele tempo as salas de cinema japonesas projectavam dois filmes por sessão, o primeiro dos quais de série B. Eram filmes de baixo orçamento, com muito pouco tempo de preparação, rodagem e pós-produção, em que os realizadores tinham que obedecer a estritas condições impostas pela produtora. Os géneros mais comuns eram filmes de gangsters, sobre a Máfia japonesa, chamados Yakusa, e os pinku eiga, um subgénero especificamente japonês marcado pela violência e o erotismo. A pouco e pouco, Suzuki ia transmitindo aos seus filmes um estilo cada vez mais pessoal, progressivamente marcado por um humor absurdo, uma realização surrealista e experimentações visuais desconcertantes que lhe valeram a admiração e o apoio de um público de cinéfilos e de realizadores como Nagisa Oshima. Tokyo nagaremono, realizado em 1966, é um dos expoentes desta fase. Com o filme seguinte, Koroshi no rankin (1967), entrou em conflito com Hori Kyusaku, o presidente da Nikkatsu, e foi despedido. Suzuki processou a produtora e acabou por receber uma indemnização, mas ficou na lista negra dos estúdios, deixando de filmar durante dez anos. Neste período, dedicou-se à escrita, realizou filmes para televisão, séries e filmes publicitários e participou como actor em vários filmes. Em 1977 regressou ao cinema com Hishu monogatari. Entre esse ano e 2005, realizou nove filmes. O seu reconhecimento internacional só ocorreu depois de uma retrospectiva, em 1988, no Festival de Edimburgo, e de outra, em 1991, no Festival de Roterdão. Em 2006, anunciou o abandono devido a problemas de saúde. No entanto, em 2008 submeteu um novo projecto cinematográfico ao Tokyo Project Gathering, intitulado Mitsu no Aware.

Após o final da Segunda Guerra Mundial, muitas das grandes cidades japonesas jaziam em ruínas e, apesar da reconstrução se ter iniciado quase imediatamente após o final do conflito, grande parte da população foi obrigada a procurar abrigo temporário no que restava dos edifícios destruídos. Devido à falta de alimentos, o mercado negro entrou num período de franca expansão pois, embora ilegal, era para muitos a única fonte de provisões. Além disso, um grande número de mulheres, cujos pais, irmãos e filhos foram mortos durante a guerra, foi forçado a prostituir-se para sobreviver. Com dezenas de milhares de ex-soldados japoneses desmobilizados e hordas de militares norte-americanos que ocupavam o país, havia definitivamente um vasto mercado a explorar.

Nikutai no mon (A Porta da Carne, na versão portuguesa) oferece uma perspectiva sombria do ambiente do pós-guerra na cidade de Tóquio, através do retrato de cinco prostitutas que se unem sob um estrito código: não admitir chulos, atacar qualquer transeunte que entrasse no seu território, defender o prédio abandonado a que chamam casa, e punir quem quer que seja que ofereça os seus serviços sexuais sem a devida compensação monetária. Maya, uma jovem devastada pela morte do irmão, junta-se ao grupo. Entretanto, aparece Shintaro, um ladrão que matou um soldado americano. As mulheres permitem que se esconda enquanto recupera dos ferimentos, mas a sua estadia acaba por durar mais tempo do que o previsto.

Uma das características mais marcantes do filme reside no uso da cor. Embora Suzuki tenha afirmado que vestiu as protagonistas com roupas de cores distintas apenas para tornar mais evidentes as diferenças entre elas, algumas leituras do filme viram neste facto um sistema de percepção da personalidade de cada uma das prostitutas. Em todo o caso, cada uma das prostitutas oferece um retrato das diferentes reacções emocionais da sociedade japonesa do pós-guerra. As roupas vermelhas de Sen evocarão o sentimento de pertença e o medo e a impulsividade que muitos japoneses experimentaram durante a guerra. Oroku, vestida de amarelo, representará a paz, a tranquilidade e a compreensão. O vestuário roxo de Omino poderá ser um símbolo da solidão, da ansiedade e da vergonha causada pela honra perdida na guerra e a posterior ocupação do Japão pelas forças aliadas. O verde das roupas de Maya evocará, para uns, a paz e a tranquilidade, e, para outros, é o sinal de uma alma corrupta que se adensa no abismo à medida que a sua propensão para a paixão carnal se intensifica. Ao apaixonar-se por Shintaro, Maya vai descobrindo que é outra vez capaz de sentir; ela é agora mais completa como ser humano, mas ao mesmo tempo pôs-se em perigo, a si própria e à sua sobrevivência. Machiko, que usa vestes de uma cor neutra, o branco, tem uma personalidade mais complexa e difícil de fixar. Com efeito, Machiko, que perdeu o marido na guerra, é uma alma à deriva que procura um novo amor para substituir o antigo. É alguém que acaba por cair em desgraça quando infringe uma das regras mais básicas do grupo: sexo sem dinheiro. O tradicional quimono e as sandálias de madeira de Machiko poderão representar também o passado e a rígida disciplina do período anterior à guerra, ao mesmo tempo que leva o público a pensar nos erros do passado.

Estas mulheres voluntariosas e independentes vivem sob um rígido código ético, que lhes garante a satisfação das necessidades fundamentais: a segurança física e material, a territorialidade, a permanência e o sentimento de pertença a um grupo. Elas parecem ter criado uma espécie de nova ordem social, na medida em que se libertaram das amarras da sociedade patriarcal e da figura do intermediário — o proxeneta. Sen ajuda Maya a entender os meandros do negócio, e esta aprende, desde logo, que o sexo é um negócio e que os seus corpos não passam de mercadorias. Até à chegada de Shintaro tudo parece funcionar sem grandes problemas dentro do pequeno império carnal gerido pelas cinco prostitutas. Mas, a pouco e pouco, o medo, a inveja e a luxúria começam a tomar conta das mulheres, ameaçando destruir o frágil equilíbrio que tornava as suas vidas suportáveis.

Do ponto de vista histórico, a tendência para a afirmação de um comportamento territorial é transversal à existência humana, permitindo, em condições de vida excepcionalmente difíceis, garantir a satisfação das necessidades mais básicas. No início do século XX, o Japão, já livre das rígidas estruturas feudais, procura estabelecer as bases da modernização económica e social do país. Sem recursos energéticos que garantissem um crescimento económico rápido e sustentável e estando fora de questão o pedido de fundos ou empréstimos a países estrangeiros, o Japão lança-se numa agressiva campanha de expansão territorial que conduzirá à guerra russo-japonesa, à conquista da Coreia e das ilhas de Taiwan e de Sacalina, à anexação da Manchúria e ao envolvimento do Japão na Segunda Guerra Mundial. O expansionismo encontra muitas vezes o seu fundamento na procura de riqueza e na ganância dos povos. Frequentemente, os ganhos acumulados atiçam o desejo de ganhar mais e implicam a necessidade de preservar aquilo que já se conquistou. Suzuki transpõe para o filme esta noção, explorando o modo como cada um dos protagonistas luta pelo poder e tenta estender a sua influência sobre os outros através da imposição de regras dogmáticas e da manipulação sexual. Neste contexto, a dominação que Shintaro exerce sobre as prostitutas pode ser encarada como uma crítica à presença norte-americana em território japonês.

Esta micro-sociedade oferece uma perspectiva espiritual dos pecados carnais que governam a vida das mulheres, que se estende muito para além do que é tangível. Através das vidas atribuladas de Shintaro e das cinco mulheres, somos confrontados com a experiência-limite da morte e do sofrimento, descemos ao inferno de uma comunidade daqueles que são sem comunidade, profundamente empenhada na sua sobrevivência e autoconservação, e transformamo-nos em testemunhas involuntárias do drama da sua lenta conflagração.

O ano de lançamento do filme coincidiu com a realização dos Jogos Olímpicos de Tóquio, um evento que deu a conhecer ao mundo uma nova perspectiva sobre uma nação outrora derrotada, mas que aprendeu com as consequências da derrota e renasceu das cinzas para se tornar um dos pólos económicos do mundo. Não obstante, a visão de Suzuki dirige-se para uma época profundamente caótica, anárquica e fragmentada, e enreda-se nas experiências mais íntimas e reveladoras da humanidade, aproximando-se do exacto momento em que esta atinge o seu ponto mais baixo, em que a compaixão desaparece num vórtice de ganância e egoísmo.

AKTIONSHOSE: GENITALPANIK (VALIE EXPORT, 1968)

2010-10-01T16:36:00.001+01:00

A austríaca VALIE EXPORT (17 de Maio de 1940, Linz) é considerada uma das mais influentes cineastas feministas das últimas décadas. A sua actividade artística abrange, para além do cinema, áreas tão diversas como o vídeo, a performance, a fotografia, a instalação, a escultura e o desenho. Desde as suas primeiras obras, apresentam-se em VALIE EXPORT algumas preocupações dominantes, como a denúncia do fosso existente entre as representações mediáticas da mulher e a realidade social e o combate à visão que as sociedades machistas têm da mulher como mero objecto de consumo e de desejo, bem como ao discurso ideológico que sustenta os estereótipos de género.

Em 1968, no âmbito de uma das suas intervenções mais radicais, intitulada Aktionshose: Genitalpanik, a artista vestiu-se com uma camisa preta e umas calças com uma abertura triangular que deixava a descoberto a zona púbica e, com uma metralhadora na mão, entrou num cinema pornográfico de Munique. Aí, passeou-se lentamente por entre cada uma das filas de cadeiras, expondo o sexo à altura da cabeça dos espectadores, ao mesmo tempo que apontava a arma ao público que se encontrava nas filas de trás e anunciava que o seu órgão genital estava disponível para quem lhe quisesse tocar. Apanhados de surpresa, muitos dos espectadores levantaram-se e abandonaram a sala em silêncio.

Esta intervenção pode ser encarada como uma metáfora do discurso feminista de auto-afirmação da diferença entre os géneros, que remete para a teoria freudiana do complexo de castração. Empunhando uma metralhadora, símbolo fálico portador de morte e de destruição, VALIE EXPORT investe-se de um poder efectivo e assume uma posição dominante, pondo a nu a natureza implícita da diferença sexual. Ao mesmo tempo, a exposição pública do seu órgão genital permite-lhe opor a realidade do seu corpo físico à representação cinematográfica da mulher como um ser passivo, submisso e convencional.

Para o público consumidor de erotismo fictício, maioritariamente masculino, mergulhado na obscuridade de uma sala de cinema, o contacto fora do contexto do filme com o símbolo erótico em particular suscita uma sensação negativa de castração. Através do confronto dos espectadores — homens aprisionados num ritual voyeurista — com uma réplica tipicamente masculina, violenta e ameaçadora, VALIE EXPORT transforma o corpo feminino em objecto de horror para os outros e denuncia a alienação que transforma o corpo feminino em objecto de consumo. Pode falar-se de terrorismo sexual — uma crítica directa à indústria pornográfica e às práticas sociais que lhe estão associadas. Dir-se-ia que VALIE EXPORT levou a cabo uma acção puritana, embora de modo involuntário, como se tivesse reeditado, em versão feminista e mais mediática, o episódio bíblico dos vendilhões do Templo.

KENNETH ANGER

2010-05-20T19:05:00.004+01:00

Figura maior da vanguarda durante os anos 50, 60 e 70 do século passado, cineasta marginal por excelência, Kenneth Anger cresceu em Hollywood, no seio da maior indústria cinematográfica do mundo, cuja babilónica decadência desde sempre o fascinou — os dois volumes de Hollywood Babylon (vol. I, 1965 e vol. II, 1984), repletos de episódios sórdidos da vida das estrelas de cinema, são disto prova evidente. Segundo o próprio Anger, a sua carreira no cinema teve início com um pequeno papel em A Midsummer Night's Dream (1935), de Max Reinhardt e William Dieterle. Realizou o primeiro filme, Fireworks (1947), quando ainda frequentava o curso de cinema da University of Southern California. Nesta curta-metragem, filmada a preto-e-branco, é visível já o hábil recurso à sobreposição de elementos e o fascínio de Anger por uniformes, neste caso o de marinheiros. O protagonista, interpretado pelo próprio realizador, está no centro de uma história violenta e poética, com contornos sadomasoquistas, que culmina num fálico fogo-de-artifício. Em 1949, Fireworks foi premiado no Festival du Film Maudit de Biarritz, presidido por Jean Cocteau. Anger referiu que, em Fireworks, libertou “todas as pirotecnias de um sonho. Desejos inflamáveis apagados durante o dia sob a água fria da consciência são acesos naquela noite pelos fósforos libertários do sono e explodem em chuvas de incandescência vibrante.”

Em 1949, Anger começou a trabalhar num filme conhecido por Puce Moment que, ao contrário de Fireworks, foi filmado a cores. Por falta de financiamento o filme foi reduzido a seis minutos, que exploram uma noção personalizada do glamour que envolve a vida das actrizes da década de 1920, através de uma sequência de imagens de ostentação e volúpia. Nesse mesmo ano, realizou The Love that Whirls, um filme baseado nos sacrifícios humanos astecas que, por ter sido considerado demasiado obsceno, foi destruído pelos técnicos do laboratório onde se encontrava em fase de processamento.

A partir de 1950, Anger começou a ganhar notoriedade com um conjunto de filmes que exploram três aspectos essenciais: o culto da virilidade rebelde que desemboca no homoerotismo; a blasfémia relacionada com o ocultismo e a demonologia; as fantasias oníricas representadas através de figuras mitológicas. Em qualquer destas três vertentes, os filmes de Anger assumem sempre um tom agressivo e perturbador, afastando-se, em definitivo, das convenções sociais, estéticas e éticas, na medida em que estão imbuídos de uma vontade de conseguir uma espécie de poesia visual, às vezes sensual, às vezes ingénua, mas quase sempre abstracta.

Durante uma longa estadia em França, onde conviveu com Edith Piaf, Colette, Henri Laglois, Jean Genet e Jean Cocteau, realizou Rabbit’s Moon (1950-79), uma fábula lírica sobre o intangível onde se misturam referências inspiradas na Commedia dell’Arte com a mitologia japonesa e a filosofia de Aleister Crowley.

Em 1953, deslocou-se a Itália, onde filmou Eaux d'Artifice. Uma das suas obras mais exuberantes e convidativas e, talvez, a mais abstracta, Eaux d'Artifice consiste numa sequência de imagens de água, em torno da qual se movimenta, fugidia, uma figura de género indefinido. Este personagem parece activar a função mágica da água, funcionando como elo de ligação entre um conhecimento tangível e uma realidade mística impenetrável.

Na sequência da morte da sua mãe, Anger regressou temporariamente a Hollywood, tendo então realizado uma das suas obras mais aclamadas, o épico psicadélico Inauguration of the Pleasure Dome (1954). A seguir a Scorpio Rising (1964), Anger produziu Kustom Kar Kommandos (1965). Planeado originalmente para ser um filme de trinta minutos e oito partes, mas reduzido a um fragmento com apenas três minutos de duração devido a problemas de financiamento, Kustom Kar Kommandos é, segundo as palavras do cineasta, “uma visão onírica do fenómeno adolescente americano (e especificamente californiano) do mundo dos carros modificados”.

Entre os finais dos anos 1960 e 1980, Anger trabalhou em Lucifer Rising, o seu projecto mais complexo, ambicioso e problemático. Anger escolheu Bobby Beausoleil, um jovem que, em 1966, era guitarrista dos Love, para o papel de Lucifer mas, em 1967, Beausoleil (que, mais tarde, se viria a envolver com Charles Manson e hoje cumpre prisão perpétua) roubou, segundo Anger, grande parte do material filmado. Este acontecimento levou a que Anger publicasse na edição de 26 de Outubro de 1967 do Village Voice um artigo intitulado "In Memoriam. Kenneth Anger. Filmmaker 1947-1967", que anunciava a sua morte como cineasta, e precipitou a sua ida para Londres. No ambiente fervilhante da Swinging London, Anger, que entretanto tinha estabelecido amizade com Mick Jagger e Keith Richards, sentiu de novo o apelo do cinema e, com parcelas do que terá sido uma primeira versão de Lucifer Rising, decidiu produzir um novo filme, intitulado Invocation of My Demon Brother. Com cerca de doze minutos, Invocation of My Demon Brother é uma sessão de encantamento preparatória, acompanhada pela música repetitiva e hipnótica de Mick Jagger.

Durante cerca de vinte anos, entre o princípio dos anos 1980 e os finais da década de 1990, Anger não lançou qualquer filme, dedicando-se, sobretudo, à escrita e à preservação do seu património cinematográfico. Don't Smoke That Cigarette! (2000), uma curta invectiva contra o tabaco que mostra anúncios de marcas de tabaco intercaladas com imagens de doentes com cancro de pulmão, é o filme que marca o seu regresso. Dois anos depois, surge The Man We Want to Hang, uma curta-metragem que documenta uma exposição de obras de arte de Aleister Crowley realizada na October Gallery de Londres. Sob um fundo musical de Anatoly Lyadov, a câmara demora-se sobre as pinturas e desenhos pendurados nas paredes, desenhando movimentos lentos, geralmente, da base para o topo, e de trás para a frente, num processo em tudo semelhante ao utilizado pelos visitantes de uma galeria de arte. Anger Sees Red (2004), acompanha um homem, identificado como Red, que, antes de regressar a casa, se desloca até um parque onde despe a camisa e descansa ao sol. No mesmo ano de Anger Sees Red, surgiu Patriotic Penis e, no ano seguinte, Mouse Heaven, uma montagem feita a partir de memorabilia de Mickey Mouse, um dos símbolos mais perenes da cultura popular norte-americana. Em 2007, Anger realizou três filmes: Elliott's Suicide, uma homenagem ao falecido cantor e compositor norte-americano Elliott Smith, amigo e vizinho do cineasta, I'll Be Watching You, uma encenação de um encontro sexual captada por uma câmara de videovigilância, e My Surfing Lucifer, um tributo a Bunker Spreckels (1949-1977), famoso surfista e playboy norte-americano que herdou cinquenta milhões de dólares quando tinha apenas vinte e um anos de idade, acabando por sucumbir a uma vida excessos.

Das obras mais recentes, destacam-se Foreplay (2008), Ich Will! (2008), Brush of Baphomet (2009) e Uniform Attraction (2009). Foreplay é uma espécie de versão minimalista e homoerótica de Zidane, un Portrait du 21e Siècle (Philippe Parreno e Douglas Gordon, 2006) que mostra o treino de um grupo de jogadores de futebol amadores. Ich Will foi comissionada pelo Donau Festival de Grems, na Áustria, e consiste numa montagem feita a partir de material de arquivo sobre a Juventude Hitleriana. Brush of Baphomet é uma segunda viagem de Anger ao universo pictórico de Aleister Crowley, baseada nos óleos do ocultista recentemente encontrados na Abadia de Thelema, em Cefalú, na Sicília. Uniform Attraction é, segundo as palavras do cineasta, um estudo sobre o poder apelativo e transfigurador dos uniformes militares.

Assumindo-se como mago-cineasta, Anger enfatiza o carácter mágico da sua obra cinematográfica e destaca o cinematógrafo como uma arma investida de poderes mágicos. Adepto confesso do sistema de auto-análise de Aleister Crowley, o cineasta é um profundo conhecedor e praticante das ciências ocultas, encarando a projecção dos seus filmes como cerimónias capazes de invocar as forças espirituais. O cinema, afirma, é uma força demoníaca, cujo objectivo é exercer o controlo sobre os acontecimentos e os espectadores, através da criação de um complexo sistema de relações geradoras de reconstruções imediatas da realidade, incidindo, assim, no carácter transformador do mago. Anger acredita que os seus filmes produzem nos espectadores um efeito hipnótico, por via de uma misteriosa alquimia que resulta do processo fílmico, desde os cenários ao guarda-roupa, do som à caracterização dos actores. A experiência cinemática que daí resulta pode, assim, ser vista como uma porta para novos estados de consciência.

Partilhemos ou não estas premissas, o que parece inegável é que, seja pelos seus filmes de maior envergadura, seja pelos seus projectos de mais curta duração lançados como fragmentos autónomos, Anger forjou uma obra de uma qualidade poética e uma intensidade visual absolutamente arrebatadoras, e indiscutivelmente inovadora do ponto de vista das estratégias narrativas, que continua a exercer um fascínio extraordinário sobre todos aqueles que procuram ver no cinema algo mais do que puro entretenimento.

O projecto cinematográfico de Anger surge marcado por um certo anacronismo relacionado com as técnicas de realização que apresenta, devedoras, em grande parte, do cinema mudo. De facto, o cinema de Anger é um cinema de montagem, profundamente influenciado pelos formalistas, como Sergei Eisenstein. Anger sobrepõe as imagens ou encadeia-as a um ritmo alucinante, fabricando, deste modo, uma espécie de torrente visual que desfaz a noção de plano. É um cinema que, apesar do ritual hermético no qual se organizam as imagens, não assenta o seu discurso em símbolos intelectuais, antes se revela através do poder invocativo, poético e figurativo dessas mesmas imagens. Com Anger, o cinema é uma experiência estética que se aproxima o mais possível das artes plásticas. Os genéricos são obra de caligrafia e o som é uma componente fundamental das imagens que se renovam num movimento perpétuo, numa lógica que não é narrativa nem musical, mas uma composição visual que funciona por afinidades imperscrutáveis. Se a imagem activa o processo alquímico e poético que percorre o cinema de Anger, a música contextualiza a imagem, amplifica-lhe os sentidos e oferece-lhe diversos níveis de entendimento.

Os filmes de Anger são manifestações cinematográficas das suas práticas ocultistas. Neste sentido, estão marcados por uma profunda carga simbólica, quer seja de um modo mais explícito e directo, através de personagens que retratam deuses, demónios ou forças ocultas (Inauguration of the Pleasure Dome, Lucifer Rising), quer seja de uma forma mais velada e subtil, mediante a incorporação destas entidades na iconografia da cultura pop contemporânea (Puce Moment, Scorpio Rising, Kustom Kar Kommandos), encarada por Anger como um meio de invocação dos arquétipos ancestrais. Na tentativa de induzir nos espectadores um estado alterado de consciência, Anger põe de parte os dispositivos narrativos convencionais, embora possamos vislumbrar sempre um fio condutor de uma história. Com a utilização de imagens pujantes que guardam, quase sempre, um profundo significado esotérico, e o uso de técnicas de montagem extremamente complexas e criativas, onde se destacam, por exemplo, a inclusão de imagens subliminares, Anger furta-se a qualquer tentativa de apropriação racional dos acontecimentos, remetendo-nos, directa e brutalmente, para o nosso subconsciente. Um traço comum a grande parte das suas obras tem a ver com a encenação de rituais de invocação ou evocação das forças espirituais que, em regra, se constroem a partir de uma lenta acumulação de detalhes fetichistas que desembocam num final apoteótico. Os filmes que evidenciam mais claramente estas características e que, de certa forma, parecem manter entre si uma espécie de coerência temática são Inauguration of the Pleasure Dome, Scorpio Rising, Invocation of My Demon Brother e Lucifer Rising.

Inauguration of the Pleasure Dome, cujo título foi inspirado no poema Kublai Khan, do poeta romântico Samuel Taylor Coleridge, mostra as experiências subjectivas por que passam os oficiantes de um ritual iniciático na casa de Lord Shiva. As primeiras cenas mostram, com uma grande profusão de detalhes, os preparativos para o ritual. A atmosfera sumptuosa e vagamente decadente que caracteriza todo o filme fica, desde logo, estabelecida através de um grande plano que mostra uma corrente dourada que desliza suavemente, num movimento lento e coleante, primeiro para trás e depois para cima. A câmara acompanha o trajecto da corrente e descobre a mão de Lord Shiva, que repousa languidamente sobre uma cama. Este estende o braço esquerdo em direcção a uma mesa-de-cabeceira repleta de anéis e, um a um, coloca-os nos dedos. De seguida, engole a corrente, naquela que é a primeira de muitas ingestões por via oral, o processo através do qual os participantes no ritual acedem a estados alterados de consciência. Acto contínuo, Lord Shiva ergue-se da cama e segue até junto de um espelho onde avista uma divindade, deslocando-se, depois, para um espaço de dimensões indeterminadas. Os convidados começam a chegar, cada um assumindo a identidade de uma divindade mitológica — Kali, Hécate, Afrodite, Ísis, Lilith, Pã, Astarte, a Mulher Escarlate e, prefigurando já as referências à cultura pop presentes em trabalhos posteriores, Cesare, o personagem sonâmbulo do clássico alemão Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). Este segmento do filme é construído em torno de Lord Shiva, que saúda cada um dos convidados e partilha com eles as suas oferendas. A partir daqui, assistimos a um percurso onde o sonho e o pesadelo se misturam, enquanto Lord Shiva se alimenta, rejubilando de poder, e os restantes oficiantes do ritual mergulham num estado de êxtase transpessoal. As composições visuais de Inauguration of the Pleasure Dome são construídas com um rigor formal surpreendente e denotam um vincado cariz pictórico, seduzindo os espectadores com o espectáculo de uma guarda-roupa sumptuoso e uma paleta de cores saturadas que transmitem uma beleza agressiva e profundamente teatral. A última parte do filme é uma visão orgiástica da consumação do ritual, no qual o deus Pã ocupa o lugar de prémio e o mago se transforma, num esforço de conjugação entre o desejo, a retracção e a soberba, traduzindo o fosso entre o divino e o humano. Com uma montagem rápida, a sobreposição de imagens e símbolos esotéricos, a presença ameaçadora do fogo, sugerindo um destino apocalíptico para todos os envolvidos, o segmento final de Inauguration of the Pleasure Dome é um festim visual, uma exaltação dos sentidos, ampliada pela Missa Glagolítica do compositor checo Leoš Janáček.

Scorpio Rising pode ser considerado uma versão do anterior Inauguration of the Pleasure Dome. O ambiente teatral e decadente, a atmosfera de sonho e pesadelo, o universo mitológico e os espaços abstractos de Inauguration of the Pleasure Dome são substituídos, em Scorpio Rising, por cenários realistas, como uma garagem de motards em Brooklyn. O fetichismo revela-se agora através da exploração de personagens e objectos associados ao universo motard — cabedal negro, cromados cintilantes, anéis e insígnias, fotografias de James Dean, excertos de Marlon Brando no filme The Wild One (Laslo Benedek, 1953), torsos nus, jovens musculosos de calças de ganga justas e bonés com pala, suásticas… — e a violência é mais intensa e explícita. Tanto em Inauguration of the Pleasure Dome como em Scorpio Rising nota-se uma predominância por determinadas cores, sobretudo, o preto e o vermelho. O início de ambos os filmes é dominado pelo azul e o final pelo verde, configurando um complexo sistema cromático com valores ocultos, segundo a simbologia do seu mestre espiritual, Aleister Crowley, em que se acentua a dicotomia renascimento/morte. Tal como Inauguration of the Pleasure Dome, Scorpio Rising apresenta uma estrutura tripartida: primeiro, a preparação para o ritual que se anuncia, depois, a invocação das energias e das forças ocultas, e, finalmente, a destruição e a morte que surgem como o corolário de todo o processo. A visão de Anger sobre uma América de sonhos materiais desfeitos, em Inauguration of the Pleasure Dome, é semelhante à visão agressiva de Scorpio Rising: o limbo da garagem e os rituais ligados ao culto das motocicletas pressupõem a materialização dos sonhos que serão desfeitos na corrida que acontece no último segmento do filme. O caos e a ruína que caracterizam a parte final do filme estão ligados à preocupação recorrente de Anger com o fim da era de Peixes, cujo desfecho violento é uma condição necessária para que uma nova era possa surgir. Anger transforma o motard Scorpio num símbolo da transgressão juvenil, identificando-o com o signo do zodíaco no qual Neptuno, o planeta do misticismo e do idealismo, segundo o próprio cineasta, se encontrava, à data da realização do filme, caracterizada pelo fim da era de Peixes — um momento de redenção, culpa e recolhimento em torno da figura de Jesus — e, consequentemente, início da era de Aquário — um tempo de blasfémia, caos e paganismo. O escorpião, signo ascendente de Anger, equivale, na simbologia esotérica, ao domínio da máquina, da sexualidade e das pulsões da morte, e, noutro sentido, anuncia a ascensão do Homem ao poder.

A primeira parte do filme começa por mostrar a montagem de uma motocicleta que, depois de montada, polida e lubrificada se transforma num deus de metal reluzente adorado pelos jovens motociclistas. A seguir vemos os aspectos físicos da preparação. Os jovens vestem-se e adornam-se para o ritual que se avizinha, à semelhança do sacerdote que se prepara para a missa. Seguem-se imagens do quarto de Scorpio e da sua preparação fetichista. Scorpio veste o blusão negro de cabedal e, tal como Lord Shiva em Inauguration of the Pleasure Dome, coloca nos dedos anéis de metal figurativos, símbolo religioso de poder e reverência. Há a adoração de James Dean, visível numa fotografia pendurada na parede do quarto, a imitação de Marlon Brando, que surge na televisão, no filme The Wild One, a leitura de banda desenhada e o consumo de cocaína. O culto da morte é denunciado pela omnipresença das caveiras e das tíbias cruzadas, da iconografia nazi, da corda de laço corredio pendurada no tecto do quarto de Scorpio ou da inscrição "I was born to Raise Hell" numa das paredes desse mesmo quarto. O ritual, uma espécie de festa homoerótica de Halloween, tem lugar num espaço caótico e sujo. Os motociclistas surgem mascarados de diabos cornudos, evocando as festas orgíacas, as missas negras e os sabbats das bruxas, e envolvem-se em práticas de cariz homossexual que parodiam os rituais religiosos. A terceira e última parte do filme, mostra Scorpio a preparar-se para o sacrilégio, dentro de uma igreja, em cima do altar. No auge da possessão demoníaca, urina para dentro de um capacete que depois ergue, como se consagrasse o líquido que se encontra no seu interior. Passam imagens de uma competição motociclista diurna, que Scorpio parece amaldiçoar. Scorpio abandona a igreja e envolve-se numa corrida que termina com a sua morte.

O subtil trabalho de montagem e o aproveitamento do potencial subversivo da música fazem de Scorpio Rising um dos filmes mais densos e complexos de toda a carreira de Anger. A banda sonora de Scorpio Rising é constituída por treze êxitos da música popular norte-americana do fim dos anos 1950 e início da década de 1960 e alguns efeitos sonoros. As canções, utilizadas de forma espirituosa e intencionalmente provocatória, ilustram e acrescentam profundidade à narrativa, ao mesmo tempo que procedem à desconstrução irónica das imagens do filme. Anger rejeita, em absoluto, a música como simples complemento das imagens; o que lhe interessa é a exploração do potencial metalinguístico e metanarrativo que a música, em particular, a música popular norte-americana, estabelece com as imagens. Blue Velvet, um tema melodramático de Bobby Vinton que remete para o universo da sensualidade feminina, contrasta claramente com os motociclistas que se vestem de ganga azul e blusões negros de cabedal e que se adornam com acessórios conotados com a homossexualidade e as práticas sadomasoquistas ou o mundo masculinizado dos clubes motards. Mais à frente, He’s a Rebel, uma canção dos Crystals, acompanha imagens de Jesus Cristo seguido pelos seus discípulos justapostas com imagens de Scorpio, o que permite, por um lado, pensar em Jesus e nos discípulos como um grupo de jovens rebeldes movidos pelo desejo de derrubar a ordem estabelecida e, por outro, possibilita o confronto entre a virilidade fálica personificada pelos motociclistas e a espiritualidade estagnada do Cristianismo. Quase no fim, o tema musical I Will Follow Him, de Little Peggy March, um tema de construído à maneira de um hino religioso, acompanha uma montagem rápida que justapõe imagens de Scorpio na igreja, imagens de um desfile militar nacional-socialista e cenas da vida de Jeus Cristo. Embora a letra da canção se refira a Cristo, a utilização metafórica da mesma reverte a favor de Hitler e de Scorpio.

Se Inauguration of the Pleasure Dome se revestia de um carácter mítico e ancestral e Scorpio Rising situava a acção num cenário real, mostrando que a magia — Magick, na grafia de Aleister Crowley — revelava uma vitalidade surpreendente e, no início da década de 1960, já não necessitava de um enquadramento académico para se transformar em cinema, Invocation of My Demon Brother mostra como a magia convivia com a realidade nos finais dessa mesma década. Descrito pelo realizador como um choque para os sentidos, Invocation of My Demon Brother é uma comunhão de forças pagãs que emerge do ecrã numa onda de poder místico e espiritual, uma combinação violenta e desconcertante dos rituais febris executados por Anger, entrecortados por imagens de Bobby Beausoleil e da guerra do Vietname, motocicletas e Hell’s Angels e cenas do primeiro concerto dos Rolling Stones após a morte de Brian Jones. Se os personagens se envolvem em funções ou rituais simbólicos, a organização estrutural do filme, em termos de cor, montagem, som e iconografia, também funciona a um nível simbólico. Estes símbolos são, eles próprios, parte de um ritual cujo objectivo é influenciar a visão dos espectadores. Embora possamos questionar as pretensões esotéricas de Anger, o que parece indiscutível é que a orquestração dos vários elementos consegue criar uma rapsódia visual que encerra um impacto psicológico de forte intensidade dramática.

Invocation of My Demon Brother é o filme mais metafísico e hermético de Anger. A sequência da invocação, caracterizada por uma falta de consistência espacial e temporal e pela ausência de personagens bem delimitados, justapõe material documental e ficcional, bem como parcelas de Lucifer Rising. No entanto, a integridade e a coerência são conseguidas através da associação das imagens por afinidades temáticas e visuais. A banda sonora também contribui para este efeito, embora de um modo paradoxal. O som abrasivo e os ritmos repetitivos do órgão de Mick Jagger ajudam a manter a continuidade e, ao mesmo tempo, frustram quaisquer tentativas para sintetizar completamente os elementos opostos e dissonantes que preenchem o ecrã.

Aleister Crowley defende a existência de um Eu Superior que transcende a nossa consciência limitada, que designa, por vezes, por “irmão demónio”. Neste acerto, o título Invocation of My Demon Brother pode ser considerado uma referência a um processo ritualizado de auto-desenvolvimento. Para Anger a figura do “irmão demónio” está intimamente ligada à figura de Lúcifer, este entendido não como um representante do mal, mas antes como uma figura luminosa, alucinante. Anger vai mais longe, considerando Lúcifer o santo patrono do cinema, na sua qualidade de Deus da Luz, e um anjo rebelde responsável por todos os acontecimentos do mundo contemporâneo, cuja mensagem é que a chave para a felicidade reside na desobediência. Invocation of My Demon Brother, tal como Inauguration of the Pleasure Dome, Scorpio Rising e Lucifer Rising, retrata um ritual destinado a invocar os poderes associados a Lúcifer, um arquétipo com o qual Anger, na qualidade de cineasta-mago, se pretende identificar. Anger procura reproduzir na audiência, pelo menos até certo ponto, os estados de consciência alcançados pelos participantes no ritual descrito no filme. Na época em que Invocation of My Demon Brother foi feito, Lúcifer estava, segundo Anger, intimamente ligado ao poder personificado por Marte. A invocação é, assim, um grito de guerra lançado num período de transição entre um estado anterior e um estado posterior da mesma realidade. Anger explica este período de transição em termos que se afastam um pouco das concepções astrológicas tradicionais. A era que terminou em 1962, afirma o cineasta, foi a era de Peixes, a era dominada pela figura de Jesus Cristo. Enquanto a era de Peixes foi regida por Neptuno, o planeta do misticismo, a era de Aquário é gerida por Urano, o mais errático dos planetas, um sinal do inesperado, da revolução. Os dois últimos milénios ficaram marcados pela renúncia, o sacrifício e a culpa, pelo que o desafio para as próximas gerações será apagar quaisquer vestígios da era que findou.

Na ausência de uma narrativa linear que permita interpretar claramente as pretensões do cineasta, a cor, além de usada para fins simbólicos e representações naturalistas dos objectos, assume um papel fundamental no sentido da descodificação dos significados ocultos do filme. À semelhança de Scorpio Rising, Invocation of My Demon Brother denota uma predominância de certas cores, em especial o preto e o vermelho, que desempenham um papel fundamental nos rituais descritos. As três partes em que o filme se divide correspondem às três cores primárias da luz: vermelho, verde e azul. Quando combinadas, estas cores geram a luz branca e pura que pode ser vista na representação de Lúcifer. Três extremos opostos fundem-se num processo alquímico, concebendo um resultado que transcende a soma das partes.

Como foi acima referido, ambos os filmes utilizam o azul nas cenas de abertura e o verde nos momentos finais. O verde confere um tom sinistro ao final e assinala os momentos-chave do ritual mágico. O azul representa o processo de expansão mental que permite o acesso ao Eu Superior. A segunda parte de Invocation of My Demon Brother é caracterizada pela predominância da cor vermelha, que elimina ou absorve todas as outras cores, à excepção do preto. Mais do qualquer objecto em particular, é a própria cor que é enfatizada. A junção do vermelho com o preto traz consigo uma série de significados. O preto está ligado à morte e à noite e a impressões emocionais como a angústia e a frustração. No que toca às suas conotações simbólicas, o preto e o vermelho podem ser vistos como duas cores opostas, o que faz da sua justaposição algo desconcertante, tanto ao nível psicológico como ao nível visual. O contraste entre as duas cores representa a união dos opostos: nascimento e morte. Nos filmes de Anger, o emparelhamento de símbolos ligados ao sexo e à morte, a Eros e a Thanatos, é uma característica recorrente. De acordo com a visão esotérica do mundo, uma nova ordem só poderá surgir com a destruição da antiga. A morte física, ou a morte simbólica, é intrínseca à criação. Perto do final do filme, surge uma imagem de uma caveira verde semelhante à que podemos ver no início. O verde, aqui, sugere a realização de algo que é, ao mesmo tempo, mágico e assustador. Este efeito é ampliado por uma mudança no esquema geral de cores, passando o verde a ser a cor dominante. Como em casos anteriores, o surgimento da cor verde precede um acontecimento crucial: o aparecimento de Lúcifer. Um reforço verbal do significado mágico da cor ocorre com o aparecimento de um cartaz com a frase “Zap you’re pregnant that’s witchcraft”. Lúcifer está vestido de preto e branco, embora o plano de fundo e a iluminação sejam vermelhos. O preto e o branco representam o aspecto dual de Lúcifer, ao passo que o vermelho é um vestígio da invocação que permitiu a sua aparição. Quando reaparece, mais à frente, e levanta os braços, assinalando o fim do filme, Lúcifer está nu, com o corpo marcado por um xadrez de luz branca. A luz branca e pura que domina o fim do filme representa uma mudança. Se Scorpio Rising colocava a ênfase na morte, Invocation of My Demon Brother sugere as possibilidades do renascimento que o subsequente Lucifer Rising escrutará em profundidade.

Lucifer Rising é uma celebração do poder da natureza e dos deuses antigos. É um filme de uma beleza plástica arrebatadora que se afasta, em definitivo, dos ambientes fechados de Inauguration of the Pleasure Dome e Scorpio Rising, caracterizando-se por um senso de atemporalidade e de imensidão espacial, resultado, em parte, do facto de ter sido rodado em locais sagrados, como Karnak e Luxor, no Egipto, e Averbury e Stonehenge, na Inglaterra. A estrutura ritual mantém-se, embora com um carácter mais difuso e aberto, que funciona, essencialmente, a dois níveis, abrangendo tanto o mundo dos deuses como os esforços dos adeptos para os convocar. Ligando a mitologia egípcia às práticas rituais crowleyanas, Lucifer Rising celebra a figura de Lúcifer, visto mais uma vez não como uma personificação do Mal, mas como um portador da Luz, um artífice da cor e da forma, uma espécie de patrono das artes visuais.

Lucifer Rising tem início com imagens de lava que brota de uma cratera solitária, numa costa negra em contacto com o mar, enquanto a noite acaba e a manhã começa. Este intróito parece agrupar, como em Inauguration of the Pleasure Dome, um conjunto de forças essenciais ao desenrolar do restante filme, que reunirá excertos de documentários da vida animal (a eclosão de um ovo de crocodilo, um grupo de crocodilos que nada num rio, um elefante que pisa uma cobra-capelo, vacas numa quinta, lava e lamas borbulhantes, tempestades, incêndios, um eclipse solar…), a personificação corpórea de divindades do Antigo Egipto e cenas enigmáticas de rituais contemporâneos. Após lançar o diálogo entre Ísis — a Grande Mágica, símbolo da fecundidade e da maternidade — e Osíris — representação do ciclo vida-morte-ressurreição para os egípcios —, o filme apresenta o fruto desse contacto, mediante a espectacular perturbação das forças da natureza, pressupondo-se, assim, o nascimento de Hórus e o regresso de Lúcifer à Terra, interpretado como o acordar do jovem mago que exerce, a partir desse momento, influência sobre os restantes personagens. Num final intrigante, um disco voador cor-de-rosa sobrevoa Luxor, significando que a humanidade pode abraçar o futuro sem, no entanto, abandonar os deuses antigos — passado, presente e futuro são uma e a mesma coisa.

Estas estruturas rituais também se podem encontrar, embora de uma forma mais esbatida, noutras obras de Anger. Puce Moment, um filme relacionado com Invocation of My Demon Brother no que toca à sua opulência visual, partilha com este o fascínio pelo acto fetichista da preparação e pretende seduzir o espectador através do brilho, da cor e do perfume que perpassam as imagens que preenchem o ecrã. Em Rabbit’s Moon, Pierrot procura um contacto mais íntimo com a Lua, vista como a matriz astral de todas as produções terrestres, mas acaba por falhar, ficando à mercê de Arlequim, um conhecedor da magia e intérprete das forças subterrâneas. No final de Eaux d'Artifice, o protagonista parece transformar-se em água, cuja função mágica havia activado, sugerindo um castigo por ter interferindo com as forças da natureza. Kustom Kar Kommandos assemelha-se a uma caricatura camp do posterior Scorpio Rising, nomeadamente, por via do fascínio fetichista pelos veículos motorizados.

SIMÓN DEL DESIERTO (LUIS BUÑUEL, 1965)

2010-04-09T23:39:00.004+01:00

Em 1960, Luis Buñuel regressou a Espanha, após um longo exílio no México, para realizar Viridiana, uma das obras mais polémicas deste período, que denuncia a omnipresença do catolicismo na sociedade espanhola, numa sátira brutal e impiedosa aos conceitos de caridade e virtude cristãs. O filme ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes e escandalizou o Vaticano, bem como o governo espanhol, que aceitara ingenuamente subsidiá-lo e promovê-lo em Cannes, sem que qualquer dos responsáveis o tivesse visto, e Buñuel viu-se condenado a um novo exílio no México, onde realizou El Ángel Exterminador (1962), que, na linha do seu antecessor, tece um rol de críticas à religião, em particular, a católica. Simón del Desierto foi rodado em 1965, e constitui o último filme de uma trilogia que aborda directamente questões religiosas. Para a escrita do argumento, Buñuel ter-se-á inspirado na Legendae Sanctorum, um clássico da literatura religiosa que reúne as biografias de 153 santos, escritas por Jacopo de Varazze no séc. XIII, com a intenção de difundir valores morais edificantes e arregimentar um maior número de fiéis para a Igreja Católica. Nesta obra, que chegou a rivalizar em popularidade com a Bíblia, é traçado o trajecto de São Simeão, o Estilista (do grego sytilos, que significa coluna), um monge sírio do séc. IV, que, dizem, viveu várias décadas no topo de uma coluna, de onde pregava, convertia pecadores e dava orientação a todos os que desejavam ouvir os seus conselhos e discursos sobre os Evangelhos.

Em Simón del Desierto, Buñuel mostra-nos um asceta cristão que vive em cima de uma coluna erguida no meio de uma terra pobre, árida e seca, há seis anos, seis semanas e seis dias. Este homem, de nome Simón, está convencido de que só uma vida de sacrifícios e de penitências e de renúncia dos apetites carnais e das tentações e do pecado poderá provar a sua devoção a Deus e levá-lo ao Céu. Os crentes aglomeram-se à sua volta, outros homens santos vêm de longe para o reverenciar e adorar, e Simón partilha com todos eles os frutos da sua sabedoria. Entretanto, um rico benfeitor, grato por uma graça concedida, oferece-lhe um novo pedestal, mais alto e belo que o primeiro — uma recompensa terrena pela sua persistente busca da divindade. A fim de mudar de morada, Simón desce da sua pobre coluna para junto dos religiosos e camponeses que se juntaram para o aclamar e é surpreendido pela visita da sua mãe e pela oferta do ministério sacerdotal que lhe é feita por um dos monges. O asceta recusa a oferta, por se considerar indigno de tais honras, despede-se da sua mãe e sobe à nova coluna, onde continua a pregar e a realizar milagres para gáudio da multidão. Talvez devido à aceitação da oferta de uma nova morada ou devido ao número auspicioso que marca o tempo de vida do eremita naquele canto do deserto, o Diabo, transfigurado no corpo da actriz Silvia Pinal, decide tentar a sua sorte, investindo três vezes contra a persistência e a determinação de Simón. Na primeira, surge na pele de uma jovem inocente e sensual vestida com um uniforme escolar. Na segunda, aparece disfarçado de Jesus Cristo e, na sua última aparição, salta de dentro de um caixão que se arrasta pelo deserto e pára junto à coluna de Simón. Mas são debalde os seus esforços, pois Simón não só não cede aos intentos do Diabo como ganha um ânimo reforçado, tornando a sua vigília mais dura e jurando permanecer apoiado apenas numa perna.

Elemento recorrente na obra de Buñuel, que referiu amiúde ser culturalmente cristão, a religiosidade ocupa um lugar de destaque em Simón del Desierto. Mas é uma religiosidade que surge repleta de um humor negro desconcertante e eivada por um sarcasmo às vezes violento (um amputado alvo de uma cura miraculosa por parte de Simón apressa-se a utilizar a mão recém-recuperada para esbofetear a filha; durante uma oração sobre a coluna, Simón abençoa um insecto para que este continue a cantar as glórias do Senhor e pergunta-se a quem mais poderá benzer, pois se se trata de um Santo exercício que, para além de o manter ocupado não ofende a ninguém; noutra ocasião, é por pouco que não abençoa alguns restos de comida que retira da boca...).

A religiosidade é analisada com um profundo sentido de humor e a partir de um ponto de vista assumidamente crítico, mas sempre com o cuidado de evitar o ridículo ou os ataques soezes e vulgares, o que não deixa de ser peculiar num homem que sempre disse ser simpatizante do comunismo e, até mesmo, do anarquismo, declarando-se ateu e materialista. Ao mesmo tempo que retrata a missão espiritual de Simón com um misto de humor e simpatia, Buñuel não se coíbe de criticar os falsos adoradores usam o nome de Deus em vão, mostrando como a multidão se aproveita desbragadamente dos milagres de Simón e como muitos dos monges só ali acorrem para manter as aparências. Segundo Buñuel, os charlatães superam em muito o número de homens verdadeiros e íntegros, e Simón, podemos vê-lo, faz parte deste último grupo: assolado por inúmeros desejos e tentações mundanas, a sua vontade férrea e a fortaleza da sua virtude não o deixam desviar dos seus objectivos.

Há quem sustente que, após L' Age d'Or (1930), a atitude de Buñuel face à iconografia da Igreja se foi tornando cada vez mais branda até aos seus últimos filmes do período francês. Apetece perguntar se, com o passar dos anos, Buñuel refreou a sua audácia crítica ou se há outras causas para esta transformação progressiva? A resposta a esta questão pode ser encontrada na sequência final do filme que, embora não seja a que Buñuel tinha previsto, é de uma eloquência ímpar e avassaladora. O Diabo leva Simón num avião que cruza o céu medieval (anacronismo que alimenta a confusão do espectador) até à década de 1960, mais concretamente, até um clube nocturno de Nova Iorque, onde um grupo de jovens dança freneticamente ao som de uma música jocosamente intitulada “Carne Radioactiva”. Aí, Simón mantém-se alheio a tudo o que se passa em seu redor, sentado a uma mesa e fumando paulatinamente um cachimbo. O Diabo convida-o para uma dança, mas Simón recusa com um gesto de desprezo e permanece, impassível, no seu lugar. O mundo actual é um mundo sem sagrado. Nos anos 1920 e 1930, Buñuel podia atacar a Igreja como uma instituição repressora da natureza humana, no entanto, com o passar do tempo, a influência da Igreja foi-se tornando cada vez menor, sobretudo, entre as gerações mais jovens. O cineasta parece acusar uma certa nostalgia por uma época em que era mais fácil provocar o escândalo e a polémica, algo que hoje se afigura muito mais difícil, na medida em que a moral, tanto a religiosa como a racional, entraram num processo de firme e contínua degradação. A atitude do asceta que renuncia a tudo e a todos e se entrega de corpo e alma ao sofrimento e à penitência já não tem qualquer valor ou, mais ainda, é encarada como uma opção de vida de alguém que não sabe desfrutar as maravilhas da vida.

De facto, a religiosidade foi-se diluindo ou passou a ser apenas mais um bem de consumo na grande feira das vaidades que é o tempo presente. Como bem nota o cineasta, o sagrado hoje tem muito pouca importância e, mesmo que não sejamos crentes, podemos senti-lo com um sentimento de perda. Os homens humildes da Idade Média sentiam que as suas vidas, por mais duras que fossem, tinham um sentido e eram parte de uma ordem espiritual. Para esses homens, a vontade de Deus estava em toda a parte. Eles viviam com Deus, não eram órfãos. Buñuel construía a partir da destruição. Em certa ocasião, disse que adoraria entrar num museu só para ter o prazer de o destruir. Noutra, afirmou que não alimentava o sonho da vida eterna, mas que gostaria de se erguer, de quando em vez, do seu túmulo, para pegar num jornal e ver como, a pouco e pouco, tudo se vai consumido e reduzindo a cinzas. O mestre aragonês necessitava, portanto, de um ordem instituída para subverter, e quando esta ordem começou a ruir, foi obrigado a reconstruí-la nas suas obras cinematográficas, com a serenidade de quem observa uma realidade onde nenhum acto é levado a sério ou se reveste de qualquer tipo de transcendência, com a sensação calorosa de quem se apercebe que os despojos de uma humanidade perdida caminham irremediavelmente para a destruição completa. A sua visão sobre a decadência da sociedade ocidental e a perda de referências espirituais do homem do século XX é, portanto, uma das mais cépticas, lúcidas e bem-humoradas que nos é dado conhecer.

HANS-JÜRGEN SYBERBERG (DEUTSCHLAND-TRILOGIE)

2010-04-06T00:19:00.013+01:00

Hans-Jürgen Syberberg, cujo estilo é descrito pelo próprio como uma combinação cinematográfica entre o teatro épico de Bertolt Brecht e a estética da ópera de Richard Wagner, é um dos cineastas mais desconcertantes do Novo Cinema Alemão. Desprezado pela crítica do seu país, onde chegou a ser qualificado como um maníaco assolado por paranóias persecutórias, e aclamado pela crítica internacional (Susan Sontag, Michel Foucault ou Francis Ford Coppola são alguns dos seus mais entusiastas admiradores), Syberberg é autor de uma obra cinematográfica tão fascinante quanto insuportável, tão bela quanto desconcertante, tão complexa quanto densa, onde por vezes um filme, como Hitler — Ein Film aus Deutschland, pode ter a duração de sete horas. Os seus filmes têm um lugar à parte no cinema já que, enquanto produtos de um espírito criativo delirante, desmedido e barroco, anacronicamente romântico, em nada se assemelham à concepção tradicional, quer do espectáculo cinematográfico, quer das chamadas obras de autor. Trata-se de criações verdadeiramente singulares, inqualificáveis e impossíveis de rotular. Por isso mesmo, Syberberg é idolatrado por uns e violentamente odiado por outros.

Syberberg nasceu em 1935, em Dossendorf. As suas primeiras experiências de realização aconteceram aos dezassete anos, quando filmou, com uma câmara de 8 mm, alguns ensaios e actuações do Berliner Ensemble, a mais célebre companhia de teatro da Alemanha, fundada por Bertolt Brecht e Helene Weigel em 1949. Com dezoito anos, conseguiu emigrar para Munique, em cuja Universidade concluiu os estudos com uma tese subordinada ao tema "Das Absurde bei Dürrenmatt". Entre 1963 e 1966, trabalhou para a televisão da RFA, sobretudo como documentarista. Em 1968, realizou a sua primeira longa-metragem, Scarabea — Wieviel Erde braucht der Mensch, uma releitura violenta e surreal do conto homónimo de Leon Tolstói. Dois anos depois, realizou San Domingo, filme baseado num conto de Heinrich von Kleist, que representa uma veemente advertência contra a tendência da cultura juvenil para se tornar anarquista e caótica. Esta obra, onde o cineasta, aprofundando o que já havia desenvolvido em Scarabea, mais do que uma simples adaptação do texto literário ao texto fílmico procura absorver a intensidade que o texto literário provoca no leitor e transferi-la para o filme para gerar uma nova intensidade, um sistema de associações de ideias que não se esgota nele mesmo mas que se prolonga noutras possíveis e infinitas representações, valeu-lhe os desfavores da crítica alemã mas não refreou a sua veia criativa. Nos anos seguintes, levou a cabo a monumental Deutschland-Trilogie, constituída por Ludwig — Requiem für einen jüngfräulichen König (1972), Karl May (1974) e Hitler — Ein Film aus Deutschland (1977), que percorre a história da Alemanha dos últimos cem anos, do início da industrialização ao renascimento do pós-guerra, passando pela ascensão e queda do III Reich, centrada de forma particularmente espectacular nos três personagens dos seus filmes. A reflexividade e o distanciamento, com referências explícitas aos primórdios do cinema, a Leni Riefenstall e a Citizen Kane, fazem de Deutschland-Trilogie uma espécie de história do cinema e um repositório dos acontecimentos históricos e culturais mais recentes que marcaram a sociedade germânica, com destaque para o seu sempre latente nacionalismo. Syberberg põe em jogo recorrências camp enxameadas de ironia e ambiguidade que, ao mesmo tempo que sustentam com uma extraordinária grandiloquência estes biopics amplamente anti-convencionais, aproximam-se também da desconstrução do seu próprio método de análise, na medida em que põem em evidência a singularidade e o questionamento dos seus personagens.

A aposta na confusão e na ambiguidade, sobretudo quando questiona o passado alemão, e mais ainda quando esse passado se reporta ao período nacional-socialista, é um das características mais marcantes do cinema de Syberberg. Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914–1975 (1975) é um documentário filmado a preto e branco, com a duração de cinco horas, que consta unicamente de um depoimento da viúva do filho de Richard Wagner, então com 79 anos, que aborda o seu trabalho no Bayreuther Festspiele, de 1930 até ao final da Segunda Guerra Mundial e, consequentemente, do seu envolvimento com Hitler e o nazismo. Winifred não atribui qualquer mancha de culpa a Hitler, retratando-o como um apaixonado cultor das artes e da cultura elevada da Alemanha, facto que provocou o escândalo e a agitação em muitas sessões de projecção do filme, sobretudo em Bayreuth, onde o cineasta foi atacado por ter reaberto uma ferida demasiado dolorosa. Todavia, Syberberg contrapõe uma outra realidade à que perpassa no discurso da nora de Wagner, quer através de comentários em off e de perguntas dirigidas a Winifred, quer através do uso de intertítulos que citam frases de outros autores ou jogam com dados históricos objectivos.

Deliberadamente teatral, a obra de Syberberg representa um dos mais duros golpes no coração da linguagem do cinema tradicional: os seus cenários são apenas esboçados e assumidamente anti-realistas; as suas cores completamente artificiais, com rupturas de tom entre o primeiro plano e o plano de fundo; a maquilhagem é carregada à maneira do cinema mudo; a direcção de actores situa-se nos antípodas do naturalismo, moldando gestos e poses estilizadas; marionetas são manipuladas à vista dos espectadores; o som e a imagem não se conjugam e a ligação dos planos não permite entrever qualquer continuidade narrativa; a câmara fixa enquadra os elementos cénicos em planos quase sempre abertos, enquanto os actores entram e saem de campo segundo as marcações rigorosas da encenação, limitando-se, o mais das vezes, a declamar o texto, não chegando nunca a encarnar os personagens ou a simular uma dimensão psicológica.

Na sua obra cinematográfica, embora em estado de permanente tensão, convivem dois traços distintos da história cultural alemã: as tradições racionalistas ou iluministas do séc. XVIII e o misticismo romântico do séc. XIX. Para levar a cabo este “escândalo estético”, segundo a sua própria definição, Syberberg transpôs para a linguagem cinematográfica os temas que mais o fascinam, em particular na impressionante Deutschland-Trilogie. A par de teses ou discursos altamente racionais, que procuram desvendar os mecanismos do pensamento fascista, encontramos um fascínio absoluto pelo ideário romântico. Neste sentido, o final de Hitler — Ein Film aus Deutschland é paradigmático: ao cabo de sete horas de um interminável desfile de símbolos, ícones, discursos reais e imaginados e de uma acumulação quase barroca de elementos (personagens, cenários, adereços), tudo acaba com um poema de Heinrich Heine e uma invocação do amor como a única força redentora.

Em Ludwig — Requiem für einen jüngfräulichen König, Syberberg propõe um cinema totalmente liberto dos constrangimentos romanescos do teatro e da literatura, isto é, um cinema em ruptura total com o modelo de Hollywood. O filme é uma reflexão, dividida em duas partes, sobre o mito criado em torno de Ludwig Friedrich Wilhelm, o Rei Louco da Baviera. A primeira relata um dia na vida do jovem rei e, na segunda, assistimos ao seu declíneo e morte e às lendas que o rodearam. Syberberg põe em cena um rol de personagens caracterizados pelo ridículo e o sarcasmo (Wagner é representado como um anão, Bismarck surge montado numa bicicleta, Hitler dança uma rumba com o chefe das milícias nazis…).

Se bem que exista um personagem central — Ludwig II da Baviera — que parece condensar a trama do filme, na verdade, esse personagem serve, antes de mais, para, através da revelação dos seus pensamentos, das suas decisões políticas, das suas querelas e dos seus desejos, Syberberg pulverizar a história, fazendo-a passar por planos distintos. Ludwig, o personagem, é um mapa cujas linhas se abrem para múltiplas regiões: históricas, políticas, pessoais, bélicas, etc. Todas elas se sobrepõem e interpenetram, oferecendo uma quantidade inumerável de histórias menores e paralelas que confundem o espectador e tornam menos clara a acção narrativa. Nenhuma das histórias ocupa um lugar central. Não existe um centro, apenas uma teia de acontecimentos insinuados pelas palavras e cristalizados nas imagens.

Ludwig — Requiem für einen jüngfräulichen König, está construído a partir de uma estrutura fragmentária — quadros fixos de longa duração, separados por intertítulos —, com cenários planos de dimensões gigantescas que, apesar de artificiais do ponto de vista da verosimilhança fílmica, não são nunca gratuitos ou meramente decorativos, uma vez que representam gravuras e rascunhos de lugares e acontecimentos relacionados com a vida de Ludwig II, agrupados depois de uma aturada pesquisa histórica.

O filme é uma aposta derradeira na potência dos simulacros, com o objectivo de denunciar a falsidade do cinema. Por via de um sistema de projecções frontais de diapositivos que simulam cenários artificiais, Syberberg destrói a coerência da perspectiva construída pela câmara e produz espaços fantásticos constituídos por planos desalinhados e contraditórios. Este processo faz com que a imagem vista pelo espectador encerre uma contradição entre o primeiro plano (encenado pelos actores e adereços) e o plano de fundo (diapositivos projectados numa tela). O resultado final é uma paisagem bizarra, com linhas que desembocam em vários pontos de fuga ao mesmo tempo. O real e o virtual entrelaçam-se de tal modo que a nossa concepção do espaço como um continuum é posta em causa , ao mesmo tempo que se evidencia que esse mesmo espaço não passa de uma dimensão construída como qualquer outra, sendo, portanto, dependente das condições de produção política.

Karl Friedrich May (Ernstthal, 1842 – Radebeul, 1912) foi, porventura, o mais popular escritor alemão de todos os tempos. Os seus livros de aventuras sobre os índios norte-americanos, o Médio Oriente, a China e outros locais remotos, onde combinou a fantasia e o exotismo com o romanesco e o detectivesco, alcançaram um sucesso nunca visto (as suas obras foram traduzidas em cerca de 40 línguas, sendo a tiragem global superior a 200 milhões de exemplares) entre todas as classes sociais e idades e valeram-lhe o título de “Júlio Verne alemão”.

Karl May, o filme de Syberberg, é uma obra de uma prodigiosa complexidade de referências e citações, evocações e simbologias, que, ao longo de três horas, se debruça sobre a vida, o processo criativo, o tempo e a obra de Karl May, centrando-se no seu período final. A narrativa começa na transição do século XIX para o século XX. Karl May encontra-se sentado diante de uma paisagem exótica, quando recebe a visita de um amigo. Mas a atmosfera paradisíaca é enganosa: no final da sua vida, o escritor de sucesso é alvo das intrigas dos seus detractores que o acusam, entre outras coisas, de plágio, obscenidade, perjúrio e falsas afirmações em relação à sua religião e ao seu paradeiro durante a guerra franco-prussiana, pelo que tem de lutar contra o aparelho judicial alemão.

Karl May narra as suas viagens e aventuras por terras longínquas e exóticas e, como prova, exibe os postais onde surge trajando roupas de índio, fumando um cachimbo de ópio ou cercado de peles de urso, um leão embalsamado e outros animais selvagens que dizia ter caçado com as próprias mãos. No entanto, embora tenha visitado os Estados Unidos, onde foi de Nova Iorque a Buffalo, Karl May nunca visitou o Oeste Selvagem, cenário natural de muitas das suas histórias. Por isso, é acusado de apresentar como verdadeiras as suas narrativas imaginárias. Ora, a realidade jurídica não podia tolerar essas fugas da alma até às regiões do imaginário. Este é um traço comum aos filmes da trilogia: a presença de mundos aos quais apetece fugir; de lugares ideais, ainda que imaginários, onde a atormentada alma alemã possa encontrar refúgio. Karl May levanta ainda uma outra questão essencial: será mais verdadeira e real uma experiência vivenciada do que uma imaginada? São, no fundo, duas viagens que se cruzam e confundem: os sonhos de selvas e desertos e a viagem ao interior da escrita, prevalecendo a segunda, uma viagem da alma ao encontro de si mesma, que desvenda céus e infernos psicológicos, mais reais ainda do que os seus alicerces materiais. Trata-se de uma busca de um lugar desconhecido e inatingível mas a que todos desejamos pertencer, um espaço de esperança e utopia que está presente em toda a filmografia de Syberberg.

O filme transporta-nos através das catástrofes e derrotas que abalaram a vida de Karl May, até ao seu triunfo final e à sua reabilitação social. Syberberg toma o partido do escritor e ataca os seus detractores, mostrando-os, num contexto profundamente ideológico, como a incarnação da hipocrisia e da obstinação nacionalista que marcaram o período guilhermino. O escritor esboça a sua defesa em longos solilóquios, mergulha numa viagem de purificação interior, advoga em favor do universo moralmente íntegro dos seus romances, qualifica-se de topógrafo da alma humana e confirma, com as cenas da sua morte, a sentimentalidade solene da sua mensagem.

Karl May é o filme menos característico da trilogia. Alguns cenários naturais convivem com reconstruções estilizadas, predominando sempre a aversão ao naturalismo. No entanto, Syberberg evita a utilização de efeitos especiais bizarros, tais como marionetas, fumo de gelo seco ou múltiplas representações do mesmo personagem. As projecções de diapositivos são mais raras e as maquetas à escala, utilizadas para acentuar o carácter deliberadamente artificial do filme, são usadas somente a espaços. Perceber o relato de uma forma convencional é uma tarefa impossível, uma vez que o filme é composto por numerosos quadros individuais divergentes, alinhados à maneira de uma peça musical.

Tal como em Ludwig — Requiem für einen jüngfräulichen König, assistimos a um conflito entre um lado mais romântico e uma vertente puramente racional. May é representado como o último grande místico alemão e o criador de lendas que, começando com Ludwig, culminaram com Hitler — este último, um admirador confesso do escritor. Syberberg parece querer revelar neste filme a atmosfera anímica típica de um povo europeu no início de um período marcado pelo predomínio das grandes massas proletárias, uma era que May personifica e que contém as sementes que conduzirão, inconscientemente e de forma ambígua e múltipla, ao III Reich. Não terá sido por mero acaso que, ao lado de Helmut Käutner, no papel principal, surgem outras antigas estrelas da Universum Film Aktiengesellschaft.

Hitler — Ein Film aus Deutschland constitui o auge da Deutschland-Trilogie e é considerada a obra-prima de Syberberg. Susan Sontag afirmou que esta obra monumental era o filme mais extraordinário que havia visto e uma das maiores obras de arte do século XX.

Nos anos do pós-guerra, a paisagem geográfica e cultural alemã é desoladora. E não é só pelas ruínas de uma cultura devastada. Segundo Syberberg, os alemães estão envergonhados da sua própria cultura e do seu passado, encontram-se exilados da sua própria alma e refugiados num presente colonizado que permite esquecer tudo. O culpado é Hitler, que se apoderou da mitologia e da iconografia germânica, conotando-a para sempre com os horrores do fascismo. Foi ele que conspurcou a música de Richard Wagner, que adulterou as palavras de Friedrich Nietzsche, que usou em seu proveito pessoal e em proveito do ideário fascista os símbolos de uma cultura outrora orgulhosa de si mesma. Mas o Hitler que interessa a Syberberg não é de carne e osso. Tão pouco é o personagem explorado amiúde pela indústria de Hollywood ou a criatura inumana, infra-humana ou supra-humana que personifica o mal do século XX. Sem negar a figura histórica, o que interessa ao cineasta é a forma de pensamento colectivo que tomou conta da Alemanha, assegurando, assim, a sua própria sobrevivência no tempo. O que domina a sua abordagem são os mecanismos que regem o processo de produção do pensamento político.

Com uma montagem baseada na colagem e na livre associação e a proibição expressa do cineasta de ser exibido no seu país natal porque, segundo ele, a cultura cinematográfica alemã não saberia apreciar um filme desta natureza, Hitler — Ein Film aus Deutschland está dividido em quatro partes (1. Der Graal; 2. Ein deutscher Traum; 3. Das Ende eines Wintermärchens; 4. Wir Kinder der Hölle), onde se exorcizam os fantasmas da história alemã e desmascara o mito mais perene e perverso do século XX. Ao invés de desenvolver uma narrativa linear, Hitler — Ein Film aus Deutschland apresenta um caleidoscópio da história alemã encenada em estúdio, imagens e gravações sonoras documentais do período nacional-socialista, fragmentos biográficos de Adolf Hitler, Hermann Göring e Joseph Goebbels, citações pictóricas, literárias, cinematográficas e musicais (Richard Wagner, Gustav Mahler, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven), bem como acções e declarações simbólicas de figuras individuais. Estes dispositivos técnicos e estéticos permitem a Syberberg construir um anti-espectáculo a propósito do espectáculo nacional-socialista. A atmosfera grandiosa das paradas militares, os discursos flamejantes e os longos travellings de Leni Riefenstall que acompanham o Führer são reduzidos a um desfile de marionetas movimentadas por linhas à vista do espectador, sugerindo que Hitler e a sua horda de seguidores foram manipulados por outros interesses, mais vastos e complexos. Este sentido de manipulação é alargado e ampliado pelo divórcio entre a voz e o corpo que fala, uma vez que o boneco e o ventríloquo que o controla são vistos juntos num mesmo quadro, sem qualquer tentativa para os esconder.

KURUTTA IPPEJI (TEINOSUKE KINUGASA, 1926)

2010-03-24T14:17:00.003Z

No Japão, à semelhança do que ocorreu em muitos outros países, o progresso das técnicas de representação cinematográfica foi marcado por rupturas em relação aos cânones clássicos. Cada geração de cineastas incluiu nas suas fileiras nomes que procuraram fugir aos conceitos cinematográficos, tanto estéticos como conceptuais, estabelecidos pelos seus contemporâneos. Um dos primeiros realizadores nipónicos a assumir uma abordagem verdadeiramente inovadora foi Teinosuke Kinugasa que, mostrando uma estreita familiaridade com os progressos do cinema europeu dos anos 1920, as teorias soviéticas a respeito da montagem, nomeadamente, a montagem intelectual, e os movimentos de vanguarda artística, como o expressionismo, o impressionismo e o surrealismo, desenvolveu, em colaboração com um conjunto de jovens escritores experimentais, partidários da corrente Neo-Sensorialista (ou Escola Shinkankakuha), uma obra que ambicionava conferir ao cinema o estatuto de obra de arte de pleno direito, divorciada das preocupações comerciais deste novo meio de comunicação de massas.

A importância de um filme resulta de múltiplas razões: ou porque é único, ou porque se torna o protótipo de um novo género cinematográfico, ou porque tipifica um conjunto de filmes, um autor, um modo específico de produção ou o estado da tecnologia na época em que foi realizado. Com o passar do tempo, um filme pode perder ou, pelo contrário, adquirir importância. Kurutta Ippeji não mudou o curso da história do cinema japonês, no entanto, é um filme que se reveste de uma importância capital, entre outras razões, porque permite compreender como os movimentos de vanguarda no Japão, muito produtivos noutras áreas de expressão artística (teatro, dança, artes visuais, literatura), no seu auge, foram capazes de produzir um único filme, e, acima de tudo, um filme notável. Kurutta Ippeji constitui a contribuição japonesa para a vanguarda cinematográfica mundial da década de 1920 e, também, a participação do cinema nos movimentos de vanguarda cultural nipónicos. Para o Japão, em 1926, Kurutta Ippeji assume a importância de um manifesto que reclama para o cinema o estatuto de arte e proclama a arte como uma forma de expressão absoluta e verdadeiramente internacional.

A estrutura global do filme combina três categorias fundamentais do cinema: a ficção, o documentário e uma componente mais experimental. Tal como muitos outros filmes da sua época, Kurutta Ippeji procura explorar as possibilidades que o cinema oferece para, de uma forma tão completa e eficaz como nenhuma outra forma de arte o consegue fazer, mostrar os mecanismos de funcionamento do subconsciente, para tornar visível o invisível. As mudanças entre os diferentes níveis de realidade e os diversos níveis de representação são concebidas de muitas e variadas formas e, não raro, denotam uma invulgar subtileza formal e uma sofisticação interpretativa notável. A atitude em relação à loucura e as suas formas de representação, tão diferentes daquelas a que o cinema de Weimar (o cinema do «ecrã demoníaco», segundo as palavras de Lotte Eisner) nos habituou, manifesta-se através de um sentimento de empatia em relação aos doentes mentais e ao seu sofrimento. As imagens mentais mostram não só pesadelos e alucinações, tanto dos personagens sãos como dos mentalmente doentes, mas também os produtos da imaginação de uma integridade psíquica a toda a prova, repletos de beleza e jovialidade.

Apesar de se tratar de uma produção independente financiada pelo próprio Kinugasa, Kurutta Ippeji foi filmado de forma profissional nos estúdios Shochiku Shimogamo, em Quioto, com recurso a técnicos e equipamentos profissionais. O então jovem escritor Yasunari Kawabata (laureado com o prémio Nobel em 1968) foi um dos colaboradores do filme, tendo elaborado um esboço do argumento. Outra importante colaboração veio de Masao Inoue, que interpretou o papel principal masculino e deu a Kinugasa um apoio fundamental com o seu prestígio e o seu capital de conhecimento e experiência acumulado, quer como actor de cinema e de teatro Shimpa quer como realizador.

Analisar Kurutta Ippeji como uma experiência puramente estética, subalternizando e tornando periféricos os aspectos narrativos retira muita da força e da importância que esta obra encerra. De facto, a narrativa desempenha no filme um papel fundamental, uma vez que fornece a base para a abordagem das emoções humanas que o filme expõe e contribui para o estabelecimento de uma atmosfera onírica e surreal, em que o sonho e a realidade se cruzam. Mesmo nos seus momentos formais mais radicais, o filme nunca deixa de contar uma história, de representar o drama da vida dos protagonistas, em particular, a do velho marinheiro que aceita um emprego num asilo para doentes mentais onde a sua mulher se encontra internada na sequência de uma tentativa de suicídio.

Os realizadores japoneses, como a maioria dos realizadores de todo o mundo, exploraram abundantemente os processos cinematográficos mais inovadores e estimulantes do seu tempo, tendo muitos deles procurado desenvolver uma gama de técnicas e recursos estilísticos próprios. Grande parte da produção cinematográfica no Japão, na época em que Kurutta Ippeji foi realizado, era constituída por filmes do género e muitos desses filmes eram filmes de samurais que apresentavam longas cenas de luta, daí que houvesse uma grande pressão para que se conseguissem alcançar variações técnicas e visuais que permitissem mostrar uma e outra vez a mesma coisa de maneira nova e atractiva. Não é de estranhar, portanto, que a concentração de técnicas e dispositivos experimentais em Kurutta Ippeji seja tão profusa. É como se o filme fosse um repositório de todas as técnicas disponíveis na época, acrescidas daquelas que Kinugasa e os seus colaboradores desenvolveram.

O aspecto mais intrinsecamente japonês de Kurutta Ippeji ocorre quando os doentes mentais usam as máscaras Nô, designadas por omote. Na última sequência, antes do remate final, o personagem interpretado por Inoue imagina-se sorridente, empunhando um cesto repleto de máscaras, que entrega aos doentes mentais. Assim que estes as colocam, os seus movimentos obsessivos e frenéticos param e uma profunda calma toma conta dos seus espíritos. De seguida, o homem coloca uma máscara no seu próprio rosto e uma no rosto da sua esposa. Um magnífico grande plano mostra o casal com as suas máscaras deslumbrantes — a dela esboça um leve sorriso, a dele revela um rosto carregado de rugas, mas transbordante de contentamento. É a imagem de um casal unido, uma imagem plena de felicidade. Nesta sequência, podemos ver como a sua fantasia se concretiza, como a sua ânsia de ultrapassar o fosso mental que o separa da sua esposa e o seu desejo de libertar os doentes mentais dos tormentos que os assolam se tornam realidade. De acordo com Kawabata, trata-se, de facto, de um final feliz, que funciona também, na versão original mais longa, como indicador do final feliz que se adivinha com o casamento da sua filha.

Se considerarmos o uso que Kinugasa faz das máscaras Nô, somos obrigados a considerar mais perspectivas de análise. O Teatro Nô não é apenas entretenimento, do mesmo modo que uma máscara Nô é muito mais do que um mero adereço. Arte cénica clássica do Japão, com quase 600 anos, o Teatro Nô pertence à cultura mais elevada do país, possuindo um papel ritual muito acentuado. Ao longo da sua extensa história, este teatro lírico que combina elementos de dança, música e poesia, foi sempre uma arte das classes privilegiadas, florescendo à sombra do poder da aristocracia japonesa. Ao utilizar as máscaras, consideradas uma espécie de entidades sagradas pelos principais expoentes do teatro japonês, Kinugasa faz uma declaração programática, reclamando para o filme o estatuto de arte maior, produto de uma forma de expressão artística considerada menor, ou seja, o cinema. Usando as máscaras de uma forma livre e deslocada do seu contexto, o cineasta rompe ostensivamente com a tradição, alcançando com uma mestria notável, e em benefício do filme, todos os seus objectivos, implícitos e explícitos, já que as máscaras não são nunca profanadas ou utilizadas de forma arbitrária. Ao manter o poder e as funções originalmente atribuídas às máscaras Nô, Kinugasa consegue traçar um paralelismo entre o filme — e, num sentido mais lato, o próprio cinema — e o Teatro Nô.

As mais de 200 peças do reportório do Teatro Nô são fortemente marcadas pelos infortúnios do sofrimento humano e podem ser divididas em cinco categorias: kami-mono (peças de divindade), otoko-mono (peças de guerreiros), onna-mono (peças de mulheres), kyoran-mono (peças de loucura) e oni-mono (peças de demónios). O kyoran-mono retrata geralmente mulheres que perdem a razão devido ao desespero, à saudade, à traição, à dor ou à inveja. Para além dos seus aspectos estéticos e dramáticos, o Teatro Nô assume uma importante função ritual de catarse e transformação das emoções e dos sentimentos humanos, contribuindo para libertar a mente do sofrimento e da dor, restituindo-lhe a paz e a serenidade. Esta função é claramente invocada na sequência em que os actores usam as máscaras. A máscara do velho Okina, utilizada por Inoue, é uma das mais antigas e mais veneradas e faz parte de um ritual popular para assegurar uma descendência generosa, garantir uma colheita farta e trazer a paz e a tranquilidade à terra. Encenadas de acordo com uma antiga cerimónia ritualista, as peças Okina fazem parte do programa do Teatro Nô durante o Ano Novo, o feriado mais celebrado do ano, para invocar a bênção divina e a boa sorte e, com o mesmo objectivo, em ocasiões muito especiais, como o início de uma nova etapa. Talvez não tenha sido por mero acaso que, de entre as máscaras que Kinugasa encontrou num antiquário, houvesse também a de Okina, a máscara que sublinha a pujança dessa sequência admirável em que o rosto do protagonista se confunde com o da divindade que traz a bênção e a felicidade.

YOUNG MARBLE GIANTS

2010-03-16T13:52:00.005Z

A banda galesa Young Marble Giants conta apenas com dois trabalhos de estúdio lançados nos dois anos em que estiveram juntos (1979-1980): o EP Test Card e o seminal Colossal Youth. Este último constitui, a par de, por exemplo, Metal Box, dos Public Image Limited, Entertainment, dos Gang of Four, ou Playing with a Different Sex, dos Au Pairs, um dos álbuns mais marcantes do movimento post-punk. Numa época marcada pelo cinismo e a arrogância, o fascínio de Stuart Moxham pelas estruturas tradicionais da música pop, espelhado neste ciclo de canções acerca do amor e da traição, surge em claro contraste com a dissonância sonora de "Poptones", dos Public Image Limited, ou “Anthrax", dos Gang of Four. Ao contrário das paisagens sonoras densas e das experimentações sónicas de muitas das bandas post-punk, que foram perdendo ressonância ao longo dos anos 1980, a música dos Young Marble Giants permanece como um dos testemunhos mais vibrantes sobre as relações amorosas erráticas e doentias por entre as ruínas da era Reagan/Thatcher e mantém, ainda hoje, uma frescura e uma intemporalidade verdadeiramente admiráveis.

A música dos Young Marble Giants é construída em torno da instrumentação minimal e intimista de Stuart Moxham, na guitarra e órgão, e do seu irmão, Philip Moxham, no baixo. Em vez de um baterista, os Young Marble Giants optaram pela precisão metronómica de uma caixa de ritmos. Com uma produção marcada pelas gravações ao primeiro take, os temas de Colossal Youth são dominados por soluções harmónicas simples, sem arranjos complexos ou variações surpreendentes, deixando, no entanto transparecer uma espécie de brilho analógico que contamina todas as canções com uma fidelidade cristalina. Longe da rapidez e agressividade que caracterizaram a primeira vaga do punk britânico, a música composta por Stuart Moxham aproxima-se mais da pop atmosférica e melancólica de alguns dos temas dos Velvet Underground.

As letras das canções escritas por Stuart Moxham, tocadas por uma subtil ironia e uma sensibilidade vanguardista que, não raro, subvertem a tradição da pop a partir de dentro do seu próprio discurso, revelam um compositor meticuloso e um apurado sentido poético que impressiona pelas observações contundentes acerca da fragilidade dos relacionamentos humanos e a perda da inocência. A sua rica e constrangedora imagética filia-se, de alguma maneira, na tradição poética cultivada por um dos mais célebres autores galeses, o poeta Dylan Thomas.

Colossal Youth apresenta um conjunto de canções meticulosamente desenhadas, assentes numa crueza sonora sem rodeios e repletas de múltiplos significados. A melodia cadenciada da voz de Alison Statton é o contraponto perfeito para o profundo sentimento de alienação transmitido pelas canções de Stuart Moxham, transformando a sua audição numa experiência falsamente tranquila. É uma voz que não se exime a jogos de ironia com as letras agridoces de Stuart Moxham, através de toadas monótonas que mais parecem provir de uma criança aborrecida com o mundo. Dá a impressão que os Young Marble Giants estão constantemente a desconstruir a sua própria música e a desafiar o ouvinte para a descoberta da verdade que espreita nas entrelinhas.

No final de 1980, após uma atribulada digressão pelos Estados Unidos, as diferenças musicais entre os membros da banda acentuaram-se e os conflitos internos agudizaram-se, o que resultou no fim dos Young Marble Giants. Numa entrevista, Stuart Moxham chegou a afirmar que pretendia cantar as suas próprias canções, uma vez que estas tinham uma componente emocional muito forte, retratando, quase sempre, histórias do seu íntimo. Interpretadas por Alison Statton, acrescentou, as canções perdiam muito do pendor autobiográfico e toda a carga emocional que ele imprimia às letras.

Após o fim da banda, os três membros originais envolveram-se noutros projectos, com maior destaque para os Gist, que integrava Stuart Moxham e alguns amigos, e para os Weekend, que juntou Alison Statton aos guitarristas Simon Booth e Spike Williams. Depois dos Gist, extintos em 1983, Stuart Moxham, o único membro dos Young Marble Giants que vive apenas da música, conciliou uma carreira a solo com participações noutros projectos, entre os quais Jah Scouse, com os dois irmãos, e um tributo a António Carlos Jobim, no disco Modinha, gravado com Ana da Silva, membro fundadora da banda britânica The Raincoats. Por sua vez, Alison Statton participou em projectos com Ian Devine e Spike Williams.

A existência terrivelmente curta dos Young Marble Giants não impediu que o impacto das suas canções perdurasse no tempo. Dos Saint Etienne aos Portishead, dos Massive Attack a Aimee Mann, passando pelos Stereolab ou REM e até mesmo Kurt Cobain (numa entrevista à revista Melody Maker realizada em 1992, Cobain afirmou que Colossal Youth foi um dos cinco álbuns que mais o influenciaram) ou Bjork, muitos foram os nomes que reconheceram a importância dos Young Marble Giants e assumiram, de certa forma, o seu legado sonoro.

Em Maio de 2007, com a reedição de Colossal Youth, os Young Marble Giants regressaram ao palco, apresentando-se no Hay-on-Wye Festival, no País de Gales. Em 28 de Outubro de 2007, actuaram em Boulogne Billancourt, nos arredores de Paris, e, na Primavera/Verão de 2008, regressaram à estrada para uma digressão de três dias por Espanha e Portugal. Desde então, a banda tem actuado com alguma regularidade.

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (JEAN EPSTEIN, 1928)

2010-03-04T19:20:00.020Z

The Fall of the House of Usher,conto que Edgar Allan Poe publicou pela primeira vez em Setembro de 1839 na Burton's Gentleman's Magazine, é uma das suas obras mais conhecidas e mais adaptadas não só ao cinema, mas também a outras formas de produção artística como a televisão, o teatro, a música ou a ópera. No cinema, as primeiras versões conhecidas remontam ao longínquo ano de 1928. A primeira é uma curta-metragem realizada nos Estados Unidos pela dupla James Sibley Watson e Melville Webber e a segunda, La Chute de la Maison Usher, é da autoria de um dos maiores precursores da teoria cinematográfica, o francês Jean Epstein. A versão francesa tem argumento de Jean Epstein e Luis Buñuel (que também foi assistente de realização) e foi protagonizada por Jean Debucourt (Sir Roderick Usher), Marguerite Gance (Madeleine Usher) e Charles Lamy (Allan). De entre as versões surgidas posteriormente destacam-se House of Usher, de 1960, com a direcção de Roger Corman, argumento de David Matheson e Vincent Prince à frente do elenco, El Hundimiento de la Casa de Usher (1983), uma adaptação de Jesus Franco, e The House of Usher (2006) de Hayley Cloake e argumento de Collin Chang.

As semelhanças entre o argumento da versão de Jean Epstein e o conto homónimo de Edgar Allan Poe são tão difusas e cruzadas como as que podemos encontrar na versão realizada por Roger Corman. De facto, La Chute de la Maison Usher é, em muitos aspectos, uma adaptação literal da obra de Poe, desde as paisagens sombrias e desoladas («…as paredes soturnas, as janelas vazias, semelhando olhos, uns poucos canteiros de caniços e uns poucos troncos brancos de árvores mortas, com extrema depressão de alma…) à irreparável sensação de sufocamento que parece ensombrar os personagens («…ao primeiro olhar sobre o edifício invadiu-me a alma um sentimento de angústia insuportável, digo insuportável porque o sentimento não era aliviado por qualquer dessas semi-agradáveis, porque poéticas, sensações com que a mente recebe comummente até mesmo as mais cruéis imagens naturais de desolação e de terror.»). Tanto Roderick Usher como Madeleine são personagens doentias, obsessivas, fascinadas pela morte, dominadas por maldições hereditárias, seres que oscilam entre a lucidez e a loucura, vivendo numa espécie de transe, como os seus congéneres literários. A estrutura narrativa básica do conto de Poe foi mantida e, pese embora La Chute de La Maison Usher seja um filme de vanguarda que promove uma certa atitude inconformista perante a sociedade claramente irradiada por Luis Buñuel nos clássicos Un Chien Andalou (1928) e L'Âge d'Or (1930), parece ter havido uma nítida preocupação de não ferir susceptibilidades, uma vez que o realizador optou por eliminar todos os vestígios de uma relação incestuosa existentes na história original, transformando os irmãos Roderick e Madeleine em marido e mulher. Além disso, Epstein constrói um final feliz, com os amantes escapando ao perigo nos últimos instantes enquanto a imensa mansão dos Usher se afunda em chamas.

Se bem que Jean Epstein assuma como ponto de partida um conjunto de postulados expressionistas, é notória a sua intenção de se afastar das experimentações e inovações radicais das vanguardas cinematográficas dos anos 1920 e o desejo de pôr em evidência os problemas existenciais de Roderick Usher a partir de uma óptica diametralmente oposta, nitidamente influenciada por um realismo mais naturalista. Epstein mostra-nos imagens da natureza através das suas representações pictóricas ou mesmo espirituais. Somos confrontados com a árvore genealógica da família Usher traçada em retratos que mostram uma árvore luxuriante, símbolo do início de uma geração e de toda uma família, e, depois, com a mesma árvore já decrépita e sem viço que, a par do incêndio na sinistra mansão, assinala o fim da linhagem dos Usher. O expressionismo cinematográfico emerge a espaços nalguns aspectos formais do filme, mas acaba por se diluir quando, por exemplo, Epstein opta por apresentar uma profusão de planos gerais da paisagem que rodeia a mansão dos Usher: os rios, os vales e o céu nublado que se confunde com os estados de alma dos membros daquela malfadada família.

Em La Chute de la Maison Usher convivem traços e elementos das duas correntes cinematográficas, que ora se misturam, ora se distanciam. Roderick Usher é bem o retrato deste confronto, como podemos ver na cena em que o protagonista, perante o dilema de escolher entre uma das suas paixões, a música e a pintura, acaba por escolher a arte dos pincéis por ser, na sua opinião, a única forma de expressão artística capaz de perpetuar a vida e vencer a morte. Em última instância, o propósito do artista genuíno, seja ele expressionista ou naturalista, é lançar à eternidade a sua obra de modo a imortalizar a sua própria vida. Após a morte de Madeleine, a angústia existencial e a inquietação permanente que resulta da dolorosa ignorância a respeito do futuro, conduzem Roderick Usher até ao limiar da loucura, a ponto de tentar desvendar os mistérios do tempo. O realismo e o naturalismo atingem o auge, levando a um desejo materialista tão manifesto que Epstein não hesita em mostrar as engrenagens de um relógio, bem como o movimento periódico de um enorme pêndulo, para assinalar o momento em que o protagonista assume a consciência da sua finitude, o momento em que Roderick decide buscar um modo para que a sua existência não se consuma nunca. Trata-se de uma proposta visual arrojada que revela bem o génio de Epstein, constituindo, ao mesmo tempo, uma espantosa homenagem a Metropolis (Fritz Lang, 1927), um clássico absoluto do cinema mundial e uma das pedras fundamentais do expressionismo alemão. Epstein deita mão a outros recursos cinematográficos inovadores para a época, como os grandes planos filmados com a câmara ao ombro e o uso desmesurado da montagem acelerada.

A sequência mais marcante do filme é talvez aquela que nos mostra Sir Roderick Usher a pintar o retrato de Madeleine, sobretudo, pelo modo como tira partido do sofrimento de ambos. A mulher é obrigada a posar ao lado de um candelabro repleto de velas acesas, suportando estoicamente o calor do fogo. O sofrimento do casal, em particular o de Madeleine, cuja vida é literalmente sugada pelas pinceladas do marido, é uma espécie de epítome do filme, para onde convergem o triste paroxismo que é o desejo de imortalidade (a perpetuação do indivíduo através da representação da sua imagem) e a marcha inexorável em direcção à morte (a extinção das velas e a agonia e morte da mulher).

La Chute de la Maison Usher costuma ser catalogado no género de terror, muito por culpa da obra literária que lhe serviu de base e de algumas cenas que remetem para a estética dos filmes de vampiros. No início do filme, quando o personagem interpretado por Charles Lamy é recebido na destroçada casa dos Usher pelo semblante vampírico de Roderick Usher, é difícil não nos recordarmos da chegada de Jonathan Harker ao castelo do Conde Drácula, uma das cenas mais dramáticas da novela de Bram Stoker e da maior parte das suas adaptações cinematográficas. Noutra cena, a profanação do corpo da falecida esposa de Roderick com um martelo e uma estaca, uma alusão figurada da cópula, pode muito bem ter servido de inspiração a Jimmy Sangster para a escrita da cena de violação da vampira hammeriana, no clássico Dracula: Prince of Darkness (Terence Fisher, 1966). Mais à frente, o regresso do mundo dos mortos de Madeleine, uma ressurreição que se afasta em definitivo do naturalismo que permeia todo o filme, para além de nos situar no terreno do fantástico, fecha o círculo do significado global do filme, esse sentimento tão profundamente cristão que crê que o sofrimento em vida é a única via para atingir o paraíso na eternidade.

La Chute de la Maison Usher permanece como uma das melhores adaptações cinematográficas do universo de Edgar Allan Poe, seja pela criatividade expressa no estilo figurativo e abstracto da narração, seja pela prodigiosa utilização da imagem, da iluminação, dos enquadramentos ou dos jogos de montagem, que conferem ao filme uma atmosfera poética admirável, carregada de surrealismo e onirismo psicológico.

DIAGRAM FILM (PAUL GLABICKI, 1978)

2010-02-20T17:56:00.002Z

Diagram Film, o quinto filme de animação realizado pelo artista multidisciplinar norte-americano Paul Glabicki, constitui a primeira parte de uma trilogia que se completa com Five Improvisations (1979) e Film-Wipe-Film (1983). Trata-se de uma curta-metragem com pouco mais de 11 minutos realizada em 1978, muito antes de Glabicki ter começado a trabalhar com o computador — os seus primeiros dez filmes foram desenhados à mão —, que mistura o vídeo com a desconstrução e a recriação de imagens através de formas geométricas simples. Imagens fixas e imagens em movimento de objectos, lugares, filmes clássicos e outras situações, são seguidas por diagramas animados que explicam, transformam ou reinterpretam o que se acabou de ver. Por vezes, o processo inverte-se, e os diagramas antecedem as imagens reais, como quando um grupo de triângulos se transforma num conjunto de tendas índias. As sequências animadas funcionam como um veículo para um espaço perceptivo alternativo, onde formas abstractas em movimento interagem com imagens reais, ampliando o espaço que as separa e criando, ao mesmo tempo, inesperadas conexões entre elas. Os diagramas, com detalhes em constante transformação, desenvolvem uma série de reacções em cadeia que se assemelham muitas vezes aos fantásticos movimentos das máquinas de Rude Goldberg.

As imagens, facilmente identificáveis no início, rapidamente se dissolvem em linhas, formas e figuras geométricas. Numa das sequências, um carro estacionado transforma-se num fenómeno físico em movimento. As rodas desprendem-se dos eixos e rolam em direcções contrárias. A carroçaria voa para cima e desintegra-se em linhas e ângulos que esvoaçam como se fossem um esquadrão de aviões em miniatura. De seguida, num ápice, todos estes pedaços convergem, reagrupam-se e fundem-se, dando forma à imagem inicial: um automóvel estacionado. Trata-se de um vislumbre do trabalho do artista e do modo como ele vê o mundo. Glabicki transfigura as coisas comuns do nosso dia-a-dia, os materiais insuspeitos que rodeiam o nosso quotidiano, através da sua decomposição em formas geométricas — círculos, linhas e ângulos — que sugerem uma nova ordem (ou desordem) assente numa redefinição muito particular do conceito de caos.

CHELOVEK S KINOAPPARATOM/MAN WITH THE MOVIE CAMERA (DZIGA VERTOV, 1929)

2010-02-17T21:58:00.002Z

Chelovek S Kinoapparatom (O Homem da Câmara de Filmar, na versão portuguesa), a obra mais extraordinária de Dziga Vertov, é uma narrativa não linear que celebra o novo Estado soviético, constituindo um dos mais espantosos tributos a tudo o que o cinema pode ser. O filme utiliza técnicas radicais de edição e montagem e recursos estilísticos inovadores para retratar um dia típico na cidade moderna, desde a madrugada até ao anoitecer. Mas Vertov não se limitou a mostrar a realidade tal qual ela é, ele reinventou-a através do poder do Kino-Glaz — o olho do cinema —, transcendendo as limitações do nosso modo quotidiano de ver.

Chelovek abre com um manifesto, uma série de intertítulos que nos informam que o filme é uma experiência, uma busca de uma linguagem absoluta do cinema baseada na separação total da linguagem cinematográfica das tradições literária e teatral. Algumas destas ideias já haviam sido expressas por Vertov num manifesto redigido em 1922, no qual o realizador repudia os filmes de D. W. Griffith, considerando-os simples dramas psicológicos excessivamente dependentes da tradição literária e das convenções teatrais. O objectivo de Vertov era criar um cinema que tivesse a sua própria dinâmica, um cinema erigido numa terra de ninguém que só se podia encontrar no ritmo presente no movimento das coisas e das pessoas. Desenvolve, então, o ponto de vista da captação da vida de improviso, para tornar visível o invisível, límpido o suave, evidente o que é escondido, manifesto o que é mascarado. A câmara, subordinada ao mundo aleatório da realidade, passa a mostrar as pessoas sem máscara, sem maquilhagem, no momento em que não representam.

Para Vertov, a carga psicológica do cinema convencional interferia com o desejo do trabalhador moderno de se fundir com a máquina. Na qualidade de artista do povo, considerava que o cinema devia criar um vínculo entre a máquina e o trabalhador, reflectir a alegria criativa do trabalho mecanizado e, assim, ajudar a forjar um homem novo. Segundo as suas palavras, ao cinema caberia revelar a alma da máquina, aproximando o operário do seu instrumento de trabalho. O tema dos filmes deveria ser o homem e a mulher, o operário, a camponesa e o maquinista, dotados dos movimentos precisos e suaves das máquinas.

Chelovek está dividido em nove partes que se assemelham a andamentos de tipo orquestral onde, através de uma montagem frenética e de exposições múltiplas, Vertov mistura máquinas e trabalhadores, materializando os princípios marxistas num ritual de reverência e celebração. Ao mesmo tempo que enaltece a velocidade, a eficiência e a alegria do labor realizado em linha de montagem, o cineasta procura demonstrar que o trabalho cinematográfico é uma componente da realidade que perpassa pelas imagens. Numa das sequências, enquanto se engraxam sapatos e uma mulher arranja as unhas e o cabelo, Vertov mostra a sua mulher, a montadora Yelizavela Svilova, a remover a emulsão da película cinematográfica, sugerindo que o apuramento estético do cinema pode ser equiparado a um tratamento de beleza num salão de cabeleireiro. Outra sequência, onde o trabalho de tecelagem se mistura com imagens de Svilova a cortar e a colar as cenas filmadas, deixa transparecer que o acto de fazer cinema é uma analogia perfeita para o trabalho operário.

Num manifesto redigido em 1923, Vertov refere que ele próprio é o olho cinematográfico, um olho mecânico, uma máquina que mostra o mundo como só ele o pode ver, acrescentando, logo a seguir, que a sua abordagem conduz à criação de uma nova percepção do mundo que permite descobrir uma realidade até então desconhecida. A câmara de Vertov, nas mãos do seu irmão Mikhail Kaufman, desloca-se para locais inusitados e, através de um vasto leque de técnicas de montagem e de filmagem, que vão desde a câmara lenta à animação, passando por zooms, zooms invertidos, ecrã dividido, até às imagens múltiplas e desfocadas, opera uma transformação, não só na realidade, mas também nas estruturas narrativas tradicionais. A câmara sai do estúdio e vai ao encontro da cidade, captando as imagens do dia-a-dia de modo espontâneo, sem a ajuda de cenários, actores, guarda-roupa, legendas ou qualquer outro elemento que simulasse a verdade. O olhar atento e enérgico do operador de câmara testemunha o parto de uma criança a partir do ponto de vista do médico, acompanha uma ambulância que transporta a vítima de um acidente, mostra um grupo de crianças encantadas com um mágico de rua, revela as reacções e os comportamentos de um casal que entra no registo civil para formalizar o divórcio… O olho da câmara, mais perfeito que o olho humano, regista as acções e os comportamentos das pessoas nas suas rotinas diárias de trabalho e de lazer, muitas vezes sem que estas se apercebam, mostrando uma nova atitude de participação com o real e a verdade.

Com o decorrer do tempo, Dziga Vertov, um homem que tanto se empenhou em mostrar o potencial revolucionário da sétima arte, foi dando mostras de não conseguir adaptar-se ao Realismo Socialista e, como consequência, a sua carreira começa a decair. No entanto, com Chelovek S Kinoapparatom, o cineasta logrou afastar-se da tradição hollywoodiana, aproximando-se de uma linguagem absoluta do cinema que era, afinal, o seu grande objectivo.

VAMPYR - DER TRAUM DES ALLAN GREY (CARL TH. DREYER, 1932)

2010-02-17T15:33:00.003Z

Vampyr conta a história de Allan Grey, um jovem entusiasta das ciências ocultas cujos estudos acerca das diferentes manifestações de vampirismo e satanismo ao longo dos tempos fizeram dele um sonhador para quem a fronteira entre a realidade e o imaginário se torna, muitas vezes, fluida e ambígua. Uma noite, após uma das suas viagens sem rumo, instala-se numa estalagem isolada nos arredores da aldeia de Courtempierre. Na estalagem e em seu redor tudo é misterioso e inquietante e Allan começa a presenciar estranhos eventos e a ter visões aparentemente irreais. Um homem entra no seu quarto e deixa sobre a secretária um envelope fechado no qual está escrito: «Para ser aberto após a minha morte.» Allan pega no sobrescrito e sai da estalagem. Perseguindo um grupo de sombras que parece ter vida própria até a uma estranha casa no meio do bosque, o jovem viajante vê-se envolvido em estranhos acontecimentos à medida que descobre que o responsável por tal poderá ser um vampiro.

Antes de se tornar um cineasta pouco prolífico, assinando uma longa-metragem por década, Carl Theodor Dreyer realizou dez filmes que revelaram, desde logo, um estilo muito particular, capaz das mais profundas transformações e evoluções técnicas de uma obra para a seguinte. Uma característica que atinge o paroxismo com a realização de La passion de Jeanne d'Arc (1928) e de Vampyr, quatro anos depois, duas obras-primas do seu primeiro período criativo. Há, nestes dois filmes, uma peculiar sinergia criativa que, não obstante as suas divergências formais, se tornaram uma espécie de súmula de toda a obra do genial cineasta dinamarquês.

Vampyr surge como uma reacção consciente ao trabalho anterior. Uma resposta baseada, também, num estudo aprofundado sobre o carácter plástico da imagem, que conduz o filme para um território formal completamente distinto. Dreyer substitui a abstracção minimalista, de austeros traços brancos e negros, que caracterizam La passion de Jeanne d'Arc, por dinâmicos e criativos planos em tons de cinza e uma minuciosa recriação expressionista em ambientes naturais. Depois de um tema histórico, concreto e popularmente reconhecido como é o julgamento e o martírio de Jeanne d’Arc, Dreyer aborda, com Vampyr, o género fantástico, abdicando da narrativa em sentido estrito, afrontando de uma maneira muito livre e despreocupada o tema popular do vampirismo.

O argumento, escrito em colaboração com Christen Jul, foi baseado em elementos retirados da obra In a Glass Darkly, um conjunto de cinco contos escrito pelo irlandês Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (1814-1873), que passou à história da literatura como um dos maiores cultores de romances de mistério e histórias de vampiros. Após o fracasso comercial de La Passion de Jeanne d'Arc, Dreyer criou a sua própria produtora e começou a procurar financiamento privado, a fim de manter o controlo criativo sobre o seu próximo filme. Numa festa, trava conhecimento com o abastado Barão Nicolas Louis Alexandre de Gunzburg, um homem profundamente apaixonado pelo cinema, que lhe oferece os fundos necessários para o desenvolvimento do projecto em troca do papel de protagonista. O financiamento é ilimitado e a sua liberdade criativa total.

As cenas interiores foram filmadas no castelo de Courtempierre, a maior parte das vezes sem qualquer tipo de cenários ou adereços especiais, e a maioria dos actores não tinha qualquer experiência de representação. O médico, por exemplo, crê-se que era um jornalista polaco. O design sonoro é uma componente fundamental da volúpia sobrenatural que caracteriza a obra, já que Vampyr é um filme único, lançado originalmente em quatro versões distintas (a sonorização foi realizada posteriormente à captação das imagens, em estúdio, procedendo-se também às dobragens das vozes em francês, inglês, alemão e dinamarquês) que combinam as vantagens do cinema mudo e sonoro, representando um estado de fugaz simbiose entre ambos os mundos (segundo Edgardo Cozarinsky, Vampyr é um filme sonoro que reinventa a noção de cinema mudo). O uso prolixo de intertítulos, embora pareça desnecessário num momento em que o cinema deixava de ser mudo e as produções sonoras tomavam conta do mercado, deve ser encarado como um detalhe enriquecedor que potencia o envolvimento dos espectadores no clima emocional do filme.

No início do filme, Dreyer recorre a uma inusitada montagem em paralelo que liga duas acções que, a priori, têm uma reduzida carga dramática: a chegada de Allan à estalagem de Courtempierre e a travessia que um camponês efectua de uma margem a outra de um pequeno lago. A perspectiva de Allan, fortemente influenciada pelo estudo dos fenómenos sobrenaturais, condiciona a percepção dos acontecimentos, pelo que tudo possui, desde logo, uma profunda carga simbólica. O barqueiro converte-se numa espécie de Caronte e o camponês, com a sua imensa foice, transforma-se numa vívida representação da Morte.

A primeira noite que Allan passa na estalagem, à luz dos estranhos acontecimentos que a assolam, corresponde à abertura de um estranho sarcófago que deixa vislumbrar o espírito visionário do cinema criado por precursores como Georges Méliès: um mundo cheio de ilusões e fantasias que transcende a sua própria essência e nos transporta para imaginários distantes. É surpreendente observar como o meticuloso criador de cenas de extrema pureza e sobriedade, dá vazão a um catálogo de imagens soltas e desenfreadas que nos submerge num estado de puro prazer estético. Há algo em Vampyr de primitivo e anacrónico, de moderno e clássico, que fascina tanto hoje como ontem e estabelece estranhos laços que conduzem de F. W. Murnau e Georges Méliès a David Lynch e Lars von Trier.

Ao invés de explicar, Vampyr sugere. Dreyer utiliza a montagem paralela para que o espectador associe inconscientemente as ideias principais do filme. Trata-se de uma estratégia diametralmente oposta à que foi assumida por F. W. Murnau no clássico Nosferatu (1922), onde a narrativa adoptada é clássica e todos os elementos utilizados nas cenas têm como objectivo clarificar e dar coerência à história, fazendo com que as dúvidas do espectador sejam dirimidas sem grande esforço e que o desenrolar dos factos aconteça com naturalidade de modo imperceptível. Todas as mensagens do filme manifestam-se de forma inconsciente. Os efeitos especiais são tão subtis que quase não se notam: como as sombras das crianças nas cenas perto do moinho ou os ruídos que escutamos constantemente.

Dreyer afirmou que quis mostrar que o horror não faz parte das coisas à nossa volta, mas do nosso inconsciente. E fê-lo através de uma linguagem narrativa própria construída a partir de uma certa consciência do papel da câmara, do modo como ela é sobretudo instabilização, baralhando as convenções relativas à continuidade e ao estabelecimento de pontos de vista. Dreyer serve-se da câmara para suprimir a câmara, para criar uma nova linguagem, um novo estilo, uma nova forma de arte. Uma das cenas mais originais e bizarras de Vampyr é aquela onde vemos o mundo como este seria observado por quem se deitasse num caixão e fosse levado nele: isto é, debaixo para cima e em movimento.

Ao contrário de Nosferatu, que explora um terror mais físico e material, em Vampyr o medo é mais abstracto e espiritual, é um sentimento que advém não tanto do que se vê mas sobretudo daquilo que não se vê, apenas se pressente. Muitas das cenas de Vampyr funcionam por omissão: o cocheiro que regressa morto sem explicação aparente ou a actividade da mulher vampiro, da qual não vemos qualquer pormenor. Na verdade, Dreyer parece mais interessado na exploração do sofrimento das vítimas dos vampiros, esses seres que, segundo o livro de Allan Grey, são servos de Satanás que vagueiam pelo mundo condenados pelos pecados cometidos em vida. A dimensão religiosa é crucial para Dreyer e, nesta óptica, Vampyr é também uma história de esperança e luta.

Vampyr está cheio de situações absurdas que transmitem uma sensação de mal-estar, criando uma atmosfera onírica inconfundível. Porque é que Allan recebe das mãos de um desconhecido um livro para combater os vampiros? Não poderia o desconhecido que irrompe, no início do filme, no quarto de Allan, procurar ajuda no exterior da estalagem ou, pelo menos, lutar pela sua vida? Esta é a primeira cena inteiramente surrealista, que funciona graças a um conjunto de dispositivos cénicos macabros e aos efeitos sonoros fantasmagóricos que evocam um ambiente de pesadelo. Outro aspecto perturbador encontra-se na personalidade ambígua e enigmática de Allan Grey que, como protagonista, focaliza o nosso interesse e atenção, constituindo o nosso principal ponto de referência. Não admira, portanto, que as nossas convicções e pontos de vista comecem a cair por terra à medida que a insegurança de Allan cresce e este começa a dissociar-se da realidade. Trata-se de uma estratégia narrativa desconcertante, um mergulho no mundo do sonho e da alucinação, que abre caminhos interpretativos infinitos.

Dreyer imprime um carácter ambíguo às vítimas do vampirismo, que surgem como seres atormentados, oscilando entre um desejo insaciável de sangue e o sentimento de repulsão que isso lhes provoca. Elas reconhecem a fatalidade da sua situação, têm plena consciência de que estão condenadas ao fogo do inferno, e, por isso, odeiam-se a si próprias e desejam acabar com a própria vida. Raramente se retratou com tanta angústia e realismo esta situação limite, não só na óptica do filme de terror como do ponto de vista moral e religioso.

Outro pormenor que enriquece o enredo tem a ver com os laços amorosos que ligam Allan Grey a Gisèle, que apesar de ténues são facilmente perceptíveis ao espectador. Dreyer impregna de um subtil cariz erótico a cena em que Allan observa Gisèle, por um breve instante, atada à cabeceira da cama, meio adormecida, vítima das insídias da mulher vampiro. À beira do fim, já imersos num final feliz como mandam os cânones, mas sem demasiadas respostas racionais, uma nova montagem paralela conduz Allen e Gisèle por entre a bruma, enquanto a noite sucumbe ao dia e a brancura da névoa se confunde com a farinha que, misteriosamente solta pelas engrenagens de um moinho, asfixia o médico, verdadeira encarnação do Mal.

SAIKAKU ICHIDAI ONNA (KENJI MIZOGUCHI, 1952)

2010-02-09T18:29:00.004Z

Saikaku ichidai onna (A Vida de Oharu, Mulher Galante, na versão portuguesa), filme galardoado em 1952 com o Prémio Internacional no Festival de Cinema de Veneza, foi a obra com que o realizador japonês Kenji Mizoguchi se deu a conhecer internacionalmente. A par de Ugetsu monogatari (1953) e Sanshô dayû (1954), permaneceu uma das suas obras mais conhecidas junto do público ocidental e um dos expoentes máximos do seu extraordinário legado artístico.

O filme é uma adaptação livre do romance de Ihara Saikaku (1642-1693), Koshoku ichidai onna, do qual Mizoguchi copia a estrutura elíptica e episódica, relegando para segundo plano a sua ironia mordaz, de modo a obter um tom mais grave e dramático. Se na obra literária Oharu (nome inventado por Mizoguchi) assume a sua condição licenciosa, no filme ela não é senão uma vítima inocente da implacável sociedade do período Tokugawa. Oharu é uma mulher infeliz que atravessa todos os estratos da sociedade feudal, desde o shogunato onde assume o papel de cortesã, até aos prostíbulos dos arredores de Tóquio onde acaba vendendo o seu corpo. O filme, estruturado em episódios autónomos que encerram, no entanto, uma certa linearidade narrativa, retrata fielmente a sociedade feudal japonesa, em particular a sua rígida estruturação em classes sociais. Mizoguchi retrata as figuras típicas da sociedade da época (comerciantes, ladrões, soldados e servos) com uma crueza naturalista e ainda lança um olhar crítico sobre a intolerância religiosa, personificada nos traços inquisitoriais de uma monja budista.

Oharu é obrigada a abandonar a vida galante da corte imperial ao ser surpreendida com o seu amante, o servo Katsunosuke. Ela é forçada ao exílio com a sua família e ele é decapitado. Nas suas andanças pelo mundo, a condição de proscrita irá acompanhá-la até à velhice.

O filme começa com uma envelhecida Oharu, deambulando numa lenta peregrinação. A sua imagem surge no lado direito do enquadramento projectada na paisagem. A velha entra num santuário e julga reconhecer o rosto do seu primeiro amor na imagem de um Buda. De seguida, descobre o seu rosto para contar a história da sua vida. Mizoguchi deixa claro, desde logo, a natureza mística de Oharu, pelo que o seu lento caminhar em direcção ao santuário pode ser encarado como uma etapa posterior numa vida de escárnio e de sofrimento, de santa abnegada.

A utilização da elipse imprime ao filme um ritmo sincopado que favorece a síntese narrativa. Para Mizoguchi, o plano-sequência era uma técnica ligada ao sistema compositivo das gravuras japonesas. A sua tarefa e a do guionista Yoshikata Yoda, com o qual trabalhou durante duas décadas, passava sobretudo pela condensação de uma determinada composição interna numa sequência marcada pelo movimento preciso da câmara, a disposição meticulosa dos actores no espaço cénico e a geometria do enquadramento. Nesta óptica, o cineasta privilegiou sempre o sentido prático da arquitectura japonesa, caracterizado pela profusão de linhas verticais e horizontais, e mostrou uma extraordinária capacidade para tirar partido das sequências filmadas em cenários naturais.

Quando Oharu e a sua família são obrigados a abandonar a corte, Mizoguchi cria um extraordinário plano-sequência onde revela o seu fascínio pela câmara distanciada. A câmara, escondida por detrás de uma ponte de pedra, mostra os personagens que caminham ao longo das margens de um rio, provocando um efeito alienante que sublinha a pequenez das figuras recortadas contra o céu enegrecido pela penumbra do entardecer.

O cineasta japonês prolongava os planos-sequência até não haver mais nada para mostrar, característica que lhe valeu algumas críticas que acusaram a excessiva ocidentalização do seu cinema na década de 1950. Mizoguchi ripostou, referindo que o cinema com inúmeras mudanças de planos é demasiado cinematográfico, deixando clara a sua evolução criativa e as suas prioridades como realizador.

Na sua abordagem à hierarquia social do Japão feudal, destaca-se, pela sua excelente composição e claridade expositiva, a cena em que Oharu, agora no papel de uma concubina no Palácio Matsudaira, é repudiada pela esposa do Senhor Harutaka Matsudaira. Mizoguchi, muito dado a jogar com a plástica do enquadramento, resume o confronto entre as duas mulheres numa sequência exemplar, colocando a câmara por detrás de um grupo de marionetas Bunraku. Um biombo transparente coloca os espectadores da representação teatral em segundo plano, envolvendo-os numa atmosfera de semi-realidade. A composição inverte os papéis e relega para a condição de marionetas as duas mulheres envolvidas numa peculiar guerra de silêncios. A subtileza com que Mizoguchi retrata a barreira intransponível constituída pelas regras que regem o Palácio e o modo como revela as desavenças entre as duas mulheres rivais é simplesmente magistral.

Mizoguchi busca o confronto entre os personagens, a oposição entre forças contrárias. A chave do melodrama praticado pelo cineasta e do poder catártico dos seus filmes resulta do estado de tensão permanente que caracteriza as relações entre os seus personagens.

Não se vislumbra qualquer sensação de felicidade no universo cinematográfico de Mizoguchi. A essência do melodrama no seu cinema encontra a sua fonte de inspiração na expressão Shibui, qualidade que define a elegância sem pressa que emana de uma natureza triste e serena. Refira-se que a percepção do espaço-tempo ocidental se distancia muito da percepção oriental, em particular, a japonesa, associada ao termo Ma (intervalo de tempo entre duas acções).

Saikaku ichidai onna começa e acaba exactamente com os mesmos planos, com a velha Oharu caminhando em direcção ao templo depois de invocar a misericórdia de Kannon (Deusa da Misericórdia no Budismo Mahayana). As manifestações de violência ou de sexo explícito são sempre deixadas fora de campo. A realização escrupulosa de Mizoguchi revela-se na frescura do material fílmico que resulta da exploração da duração dos planos e relega para segundo plano a eficácia estrutural da montagem. Uma das características mais marcantes do filme reside no aumento gradual do ritmo com que se desenvolve. A duração das sequências vai diminuindo à medida que o filme avança. Por exemplo, o período de estabilidade conjugal que Oharu vive junto do comerciante de leques é relativamente pequeno em comparação com os episódios da primeira parte do filme. Esta estratégia reforça tanto a eficácia da narrativa como o tom pessimista e trágico que preenche a vida de Oharu. A natureza taciturna do realizador impregna cada detalhe do filme, acabando por se revelar uma das suas grandes virtudes, que atinge a combinação perfeita entre a planificação do filme e a abstracção emocional consumada no resultado final.

THE CANDIDATE (MICHAEL RITCHIE, 1972)

2010-01-25T23:38:00.004Z

Bill McKay, um jovem advogado californiano, decide entrar na corrida eleitoral para senador contra um adversário que é um respeitado e prestigiado senador. Os seus objectivos são absolutamente honestos e límpidos, mas o processo eleitoral dos Estados Unidos, a grande máquina partidária e os jogos de interesses vão acabar por subverter os ideais, as opiniões e as intenções de McKay.

Produzido e protagonizado por Robert Redford, The Candidate inscreve-se numa série de filmes que o cinema norte-americano produz com alguma regularidade e que pretendem ser uma reflexão crítica do exercício da democracia e uma espécie de radiografia informativa de como se faz o jogo do poder nos Estados Unidos.

Realizado por Michael Ritchie, The Candidate é um filme incisivo e actuante, atravessado por um particular pessimismo, que revela em parte a morte das virtudes ideológicas, ao mesmo tempo que traça a impossibilidade do exercício das convicções individuais perante os interesses partidários e corporativistas.

HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (JOHN MCNAUGHTON, 1986)

2009-08-14T14:21:00.003+01:00

Henry: Portrait of a Serial Killer começa com uma montagem arrepiante de planos de cadáveres que alternam com cenas da vida quotidiana de Henry. Nunca vemos os assassinatos que Henry comete, só vislumbramos pequenos relâmpagos dessas mortes acompanhados por gritos e sons de luta, que vão criando na cabeça do espectador um cenário muito pior do que aquele que realmente se verificou. John McNaughton aposta na imaginação mórbida do público para criar, desde logo, uma estranha cumplicidade entre os personagens e o espectador, ao mesmo tempo que nos transforma em cúmplices dos crimes de Henry e partilha connosco a visão que este tem do mundo.

Henry: Portrait of a Serial Killer baseia-se vagamente nas confissões de Henry Lee Lucas, um dos mais prolíficos assassinos da história dos Estados Unidos. Henry é um desinfestador que divide o apartamento com Otis, um funcionário de uma estação de serviço. Os dois conheceram-se na prisão, onde Henry cumpriu pena por ter assassinado a sua mãe e Otis por ter morto um homem durante um assalto. Um dia, Becky, a irmã de Otis, instala-se na casa dos dois e deixa-se apaixonar por Henry, mas este, apesar de a acolher com agrado, é incapaz de corresponder ao seu amor. Os três acabam por se unir num mundo de crueldade e depravação.

Filmado num estilo realista que se situa no terreno do docudrama, Henry: Portrait of a Serial Killer é um relato perturbador das atrocidades cometidas por um homem que, longe de ser um proscrito social e de se apresentar como uma ameaça, se caracteriza pelo seu aspecto normal, malgrado a sua quase total ausência de sentimentos ou paixões humanas.

A certo ponto, Henry confessa que matou a sua mãe devido ao seu comportamento adúltero e prostituição continuada e às humilhações que ela constantemente lhe infligia. Esta declaração chocante fornece-nos a única pista sobre o passado de Henry e as suas motivações homicidas. McNaughton evita emitir qualquer juízo de valor sobre o carácter de Henry, despojando o personagem de qualquer elemento que o defina mais além da sua obsessão pelo assassinato de mulheres em função dos seus traumas de infância. O realizador limita-se a mostrar, de maneira fria e objectiva, o dia-a-dia de Henry e os seus assassinatos, sem daí retirar qualquer espécie de moral ou fazer denúncias sociais. E é esta abordagem que mais impressiona, pois, ao contrário do que se passa na maioria dos filmes do género, não se reclama justiça ou vingança para as vítimas, nem se vislumbra qualquer laivo de esperança ou redenção para os seus carrascos. McNaughton cria um universo onde não há bem para opor ao mal, onde o incesto e a violação são tolerados e o homicídio é uma forma aceitável de libertação das tensões acumuladas.

Henry é um personagem desconcertante que planeia as suas actividades homicidas com tanta inteligência como cuidado. Não se lança numa matança de forma indiscriminada. Pelo contrário, estuda meticulosamente os passos a dar de modo a diminuir as possibilidades de ser capturado. No entanto, não tem um modus operandi específico — tanto mata com facas, como com armas de fogo, cordas ou as próprias mãos.

A interpretação de Michael Rooker merece um especial destaque, pelo modo como dá corpo a Henry, tirando partido de um rosto impassível e explorando ao máximo um sangue-frio aterrador que se repercute nas suas parcas palavras. Não menos inspirada é a actuação de Tom Towles no papel de Otis, um ser abjecto, amoral e repulsivo que se deixa enredar com uma facilidade surpreendente numa espiral de violência e barbárie. A satisfação que ambos revelam ao assistirem aos filmes que documentam uma das suas incursões assassinas (a tortura e o extermínio de uma família dos subúrbios) retrata, com uma crueza aterradora, o prazer doentio de Otis e a gélida indiferença de Henry e, ao mesmo tempo, desperta nos espectadores um profundo sentimento de indignação face a tão ignóbil comportamento. Becky é uma mulher desesperada e frágil, marcada por um passado de abusos sexuais e um casamento falhado, que acaba por acreditar que Henry é o homem que a fará encontrar a felicidade. Os três formam um insólito triângulo humano que, a princípio, parece funcionar dentro dos seus cânones particulares. No entanto, a natureza instintiva e brutal de Henry vai transformá-lo no verdugo que dinamitará esta aliança e a conduzirá à fatalidade.

O realizador dos excelentes, mas subestimados pela crítica e grande parte do público, Mad Dog and Glory (1993) e Normal Life (1996) não escamoteia a realidade quando se trata de mostrar, com toda a crueza, os restos mortais das vítimas de Henry. No entanto, apesar da violência explícita e da chocante carga sexual, nunca temos a sensação que o autor se regozija ou recria gratuitamente de modo a criar um espectáculo mórbido ou sensacionalista.

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Henry: Portrait of a Serial Killer é um extraordinário filme de terror em estado puro, profundamente pessimista, um misto de violência e sinceridade assente numa realização livre de artifícios ou elementos decorativos, que traça o retrato de um homem cuja natureza predadora e desapiedada força a viver e a agir de acordo com o seu íntimo; alguém que, em última instância, não passa de um produto nefasto de uma sociedade enferma capaz de gerar as maiores aberrações.

ISLAND OF LOST SOULS (ERLE C. KENTON, 1932)

2009-08-12T14:58:00.006+01:00

Edward Parker, o único sobrevivente de um naufrágio, é largado com um carregamento de animais selvagens na ilha do Dr. Moreau, onde deverá aguradar pelo próximo navio que o levará de volta à civilização. A ilha é habitada por estranhas criaturas, metade homem, metade animal, resultado das pesquisas bio-antropológicas desenvolvidas pelo Dr. Moreau num sinistro laboratório conhecido por House of Pain. O Dr. Moreau está convencido de que, tal como o homem evoluiu a partir de espécies inferiores, também os animais podem tornar-se homens através de práticas experimentais que envolvem a vivissecação. Para acelerar o processo evolutivo, os animais são submetidos a procedimentos cirúrgicos que implicam um sofrimento atroz. Esta técnica também permite dominar, a par de leituras públicas dos mandamentos de Moreau, os impulsos selvagens dos animais.

Island of Lost Souls é uma adaptação livre do clássico de ficção científica The Island of Dr. Moreau, escrito por H. G. Wells em 1896. A complexidade da obra literária de H. G. Wells colocou dificuldades acrescidas à sua adaptação ao cinema, pelo que Erle C. Kenton optou por fazer algumas alterações ao texto original: protelou a morte do Dr. Moreau e introduziu novos personagens, um dos quais, porventura o mais interessante, seria incorporado nas versões cinematográficas que surgiram posteriormente. Trata-se de Lota, a mulher-pantera, a criação mais perfeita do cientista, que, no romance, não assume o relevo e a importância que detém no filme. Kenton constrói, assim, uma intriga romântica paralela que se complica quando Ruth, a noiva de Parker, chega à ilha acompanhada pelo capitão Donahue. Esta trama secundária ajuda a tecer o fio condutor da história, que se centra nos esforços do Dr. Moreau para conseguir obter um cruzamento entre uma das suas criaturas e um ser humano. Primeiro, tentará fazê-lo com Edward Parker e a mulher-pantera e, depois, com Ruth e o homem-macaco. As duas mulheres começam a lutar pelo afecto de Parker, ao mesmo tempo que Moreau procura manter, a todo o custo, o frágil equilíbrio da ilha. A questão de fundo resolve-se no final do filme quando, numa brilhante condensação dramática da mensagem do romance, o criador sucumbe às mãos das terríveis criaturas que criou. Este final seria repetido até à saciedade, não só em versões cinematográficas posteriores do romance, mas também em muitos outros filmes cujo protagonista é um cientista louco.

H. G. Wells dotava as suas obras de um profundo sentimento ideológico e The Island of Dr. Moreau não foge à regra, abordando uma série de questões filosóficas e sociais que vão desde a luta de classes à revolução social, passando pela criação de mitos e a morte de Deus. No entanto, o filme de Kenton oferece uma visão menos comprometida do cientista louco que pretende substituir-se a Deus e alterar o rumo da natureza, temática que, desde Faust, de Johann Wolfgang Goethe, tem sido exaustivamente abordada por vários autores até se converter numa espécie de arquétipo do género. De facto, Island of Lost Souls constitui, sobretudo, uma reflexão implacável sobre os limites da ciência, o papel do homem na natureza e a sua responsabilidade para com os outros seres vivos.

Banido na Inglaterra logo após a sua estreia, Island of Lost Souls é um dos filmes de terror abrangidos pelo Pre-Code, juntamente com Murders in the Zoo (A. Edward Sutherland, 1933) e Freaks (Tod Browning, 1932), que precipitaram a criação, em 1934, da comissão de auto-censura de Hollywood, liderada por Joseph Ignatius Breen. A película não foi bem recebida pela maioria dos críticos da época devido, sobretudo, à sua imagística perturbadora, mas hoje é unanimemente considerada a melhor adaptação ao cinema do romance de H. G. Wells. Wells também não se mostrou entusiasmado com o filme, uma vez que o visionário bem-intencionado das páginas do romance se transforma, no grande ecrã, num sádico tirano que não olha a meios para atingir os seus fins.

ONCE UPON A TIME IN THE WEST (SERGIO LEONE, 1968)

2009-08-10T00:09:00.003+01:00

Quando Jill McBain chega à remota quinta de Sweetwater, vinda de Nova Orleães e de um passado enterrado, para conhecer o seu marido, com quem casara por correspondência, encontra os quatro membros da sua nova família mortos a tiro, nesse mesmo dia. O assassínio colectivo tinha sido cometido por um grupo de pistoleiros liderados por Frank, a soldo de um administrador da companhia dos caminhos-de-ferro, cujos interesses colidiam com os da família McBain. A jovem viúva está, porém, disposta a resistir a tudo para manter o seu rancho, agora particularmente valioso para os caminhos-de-ferro. E se sozinha jamais conseguiria sobreviver, com a ajuda de dois aventureiros das pradarias, Cheyenne e Harmonica, vai tornar-se numa mulher rica.

Western barroco e grandioso, realizado por um italiano, Once Upon a Time in the West (Aconteceu no Oeste, na versão portuguesa) ao contrário da cristalização dos estereótipos e dos lugares comuns de um género de que foi acusado, é uma admirável reconversão dos modelos hollywoodescos, fundidos com uma certa veracidade histórica ao serviço de um cinema romântico e espectacular, simultaneamente sardónico e evocativo.

Sergio Leone passou, com este filme, a gozar de um estatuto de verdadeiro autor cinematográfico que Once Upon a Time in America, dezasseis anos depois, confirmaria para além de qualquer dúvida.

ZABRISKIE POINT (MICHELANGELO ANTONIONI, 1970)

2009-08-07T16:56:00.002+01:00

Mark é um individualista que pretende demonstrar a sua rebeldia. Em Los Angeles, na universidade, tem desafiado as autoridades por sua conta e risco. Quando os seus colegas forçam a direcção da faculdade a encerrar o estabelecimento, começam as desordens e Mark, que consegue comprar uma arma ilegalmente, prepara-se para os apoiar — a tiro, se for preciso. Mas nunca chega a fazer uso da arma porque, na sequência da morte de um polícia com a qual nada teve a ver, torna-se, devido a uma série de acasos, no principal suspeito. A bordo de um pequeno avião roubado, Mark atravessa o deserto do Arizona sem qualquer destino especial. O acaso leva-o a sobrevoar o carro de Daria, uma rapariga despreocupada que trabalha quando lhe apetece e que, nessa altura, se dirige a um encontro. Mark abandona o aparelho roubado e segue viagem com Daria. Em Death Valley, Mark e Daria passeiam, brincam e fazem amor no meio das dunas. Por fim, Mark decide regressar com o avião e enfrentar as consequências, mas é morto pela polícia à chegada. Daria sabe da sua morte pela rádio e segue para o seu destino, uma fabulosa casa na orla do deserto, onde terá lugar uma reunião de negócios. Quando vem embora vê, com um sorriso, a casa ir pelos ares…

Zabriskie Point (Deserto de Almas, na versão portuguesa) é, provavelmente, um dos mais insólitos e desencantados filmes de Michelangelo Antonioni. Produzido nos Estados Unidos, é uma bizarra visão daquele país, algures entre a perplexidade frenética e fantástica de uma sociedade opulenta e o choque da angústia, da aridez e do vazio das trajectórias humanas.

Centrando-se na viagem de dois jovens desenraizados e perdidos num país em confusão de valores, num paralelo envolvente onde os personagens se definem pela ausência de um enredo dramático e no insólito realismo de um quotidiano intencionalmente subvertido, Zabriskie Point é, desde a fotografia à música dos Rolling Stones e dos Pink Floyd, uma fascinante e arrebatadora experiência de puro surrealismo poético e visual, que contém uma das cenas mais bizarras e insólitas alguma vez filmadas: a da explosão da casa, vista de múltiplos ângulos de câmara e de uma surpreendente variação de perspectivas que penetram gradativamente na própria explosão.

LA BÊTE HUMAINE (JEAN RENOIR, 1938)

2009-08-06T00:51:00.003+01:00

Um chefe de estação, Roubaud, desconfia que a sua jovem esposa, Séverine, foi seduzida pelo seu suposto padrinho, o rico Grandmorin. Assolado pelos ciúmes, Roubaud obriga Séverine a assistir ao assassinato de Grandmorin durante uma viagem de comboio. O assassinato é testemunhado por Jacques Lantier, um maquinista, que guarda silêncio, pois alimenta uma paixão secreta por Séverine. Séverine envolve-se sentimentalmente com Lantier e convence-o a matar Roubaud. Mas o que ela não sabe é que Lantier encerra consigo outro terrível segredo. O maquinista padece de uma doença mental que o pode transformar num homicida patológico.

La Bête Humaine, realizado por Jean Renoir quando este estava no auge da sua carreira — entre os célebres La Grande Illusion (1937) e La Règle du Jeu (1939) —, durante um dos períodos mais férteis do cinema francês, é um estudo profundo sobre o lado mais obscuro da natureza humana. De certa maneira, parece superar o realismo poético que estava em voga naquele período. Embora as histórias trágicas de amor fossem um tema recorrente do cinema francês da década de 1930, Renoir coloca a ênfase nos aspectos mais sombrios das relações amorosas, atingindo um vigor dramático sem precedentes até então.

Fernand Ledoux interpreta de forma magistral o marido ciumento, a um tempo sombrio e patético, que se deixa enredar num crime que destruirá, em última instância, a sua razão de viver. Simone Simon é a esposa atormentada, a vítima aparentemente desamparada, arrastada à força para um crime em que não deseja participar. O seu personagem, é de longe, o pior de todos. Séverine sente-se revoltada pelo assassinato de Grandmorin, mas tenta persuadir Lantier a matar o seu marido. Simone está soberba no papel de uma mulher amoral e sem escrúpulos e, quando contracena com Jean Gabin, denota uma doçura genuína que confere ao final do filme um tom ainda mais trágico e arrebatador. Mas é Jean Gabin que merece o maior destaque pela interpretação sublime de Jacques Lantier, o maquinista do malfadado comboio onde decorre o hediondo crime. Longe dos papéis de galã irresistível a que o público estava habituado, Gabin dá corpo a um personagem totalmente distinto, muito mais complexo e perturbador. As cenas onde sucumbe a um ataque que o transforma numa besta assassina são povoadas por uma fina penumbra e plenas de intensidade emocional. Trata-se de uma metamorfose à maneira de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, que não necessita de qualquer efeito especial ou caracterização mais arrojada, apenas um actor brilhante e um realizador competente.

A metáfora do comboio em andamento, um autêntico ser vivo e um veículo para descarregar as pulsões assassinas de Lantier, enquadra-se perfeitamente na estrutura narrativa do filme. O comboio é implacável, surgindo com um ímpeto avassalador, a par da força obscura e inumana que permanece adormecida em Lantier e que, quando acorda, também se torna incontrolável. Metáfora e realidade vão colidir de forma espectacular na conclusão trágica e pessimista do filme.

A moral de La Bête Humaine, se acaso existe, é ambígua, mas isto é provavelmente reflexo da ambiguidade do romance homónimo de Zola que constitui a matriz do argumento. Toda a sorte de razões que podem conduzir ao homicídio é equacionada sem qualquer preconceito ou parcialidade. Lantier é assaltado por um desejo incontrolável de matar mas, apesar das réplicas desesperadas da sua amante, consegue resistir. Em contrapartida, Séverine permanece chocada com o brutal assassinato de Grandmorin, mas não mostra qualquer remorso ou arrependimento pela morte do seu marido. As razões de Roubaud para matar afiguram-se mais compreensíveis, em termos humanos, uma vez que o que o move é o simples desejo de vingança e os ciúmes. O contraste entre os três personagens nunca deixa de nos intrigar, mas Renoir coloca-os num mesmo plano moral, permitindo ao espectador tirar as suas próprias conclusões.

DOC’S KINGDOM (ROBERT KRAMER, 1987)

2009-08-04T17:10:00.005+01:00

Natural de Nova Iorque, Robert Kramer é um dos nomes principais do cinema independente norte-americano dos anos 60 do século passado. Quase sempre ligado a estratégias de tipo documental, também filmou histórias com uma organização aparentemente mais tradicional, devendo Doc’s Kingdom (O Território do Doutor), o primeiro filme a apresentar Doc, um personagem interpretado por Paul McIsaac, antigo amigo e alter-ego de Robert Kramer, inserir-se neste género de pesquisa.

Doc’s Kingdom é o encontro entre um homem esmagado pelo peso das suas memórias e recordações e o seu filho. Doc é um médico que vive nos arredores de Lisboa, num bairro pobre, a um tempo apocalíptico e estranhamente agradável. Deprimido devido à perda dos seus ideais revolucionários e debilitado por uma doença contraída em África, afoga as suas mágoas no álcool. Entretanto, Jimmy, o seu filho, fruto de uma relação fugaz, descobre, no momento da morte da sua mãe, que o pai, que ele julgava morto, ainda está vivo. Intrigado pela inesperada descoberta, o jovem deixa os Estados Unidos, onde vive, e inicia uma longa e desencantada peregrinação em busca do seu progenitor. E é então que se dá um reencontro com o passado: Jimmy encontra o pai e os dois envolvem-se numa briga que só termina quando Doc finalmente se apercebe que Jimmy é seu filho. Os dois iniciam uma relação e Jimmy começa, pouco a pouco, a compreender as razões que levaram o seu pai a deixar para trás tudo o que tinha construído, partindo em busca dos seus ideais e utopias.

Com Doc’s Kingdom, Kramer explora com uma subtileza fustigante os temas que lhe são mais caros: o exílio e o reencontro, a vida de activista e realizador nos Estados Unidos, a relação pai-filho, conseguindo misturar o presente e o passado num território onde diferentes gerações se confrontam e aprendem umas com as outras.

ÉL (LUIS BUÑUEL, 1952)

2009-08-03T14:39:00.003+01:00

Francisco Galván de Montemayor aparenta ser um homem tranquilo, conservador e religioso, dono de uma conduta irrepreensível. Uma manhã, ao assistir à missa, conhece Gloria, a namorada de um amigo, e apaixona-se perdidamente. Daí em diante tudo faz para conseguir casar com a jovem e, quando logra o seu objectivo, o seu comportamento sofre uma alteração radical, transformando-se num homem ciumento e paranóico.

Baseado no romance parcialmente autobiográfico de Mercedes Pinto, Él é um retrato, carregado de humor negro, da degradação emocional de um homem assolado pela paranóia e a esquizofrenia e um relato implacável dos efeitos desastrosos que os seus ciúmes provocam em todos aqueles que o rodeiam, em especial a sua mulher. Trata-se de um dos filmes favoritos de Luis Buñuel e um dos melhores da sua fase mexicana. Segundo o realizador, Francisco Gálvan é um homem que procura, a todo o custo, libertar-se dos seus fantasmas, mas sem saber como; é alguém com uma necessidade extrema e absurda de que todos o considerem o melhor dos homens.

Na sua única colaboração com Buñuel, Arturo de Córdova, o protagonista, consegue uma das melhores interpretações da sua carreira. O seu personagem incorpora uma série de gestos e comportamentos próprios do realizador, sobretudo a sua maneira típica de andar, convertendo Él num dos filmes mais reveladores da personalidade do mestre aragonês.

A obsessão de Buñuel pelo estudo dos insectos manifesta-se em diferentes momentos do filme, que pode ser visto como um estudo entomológico de uma personalidade patológica, como se Buñuel observasse Francisco através de um microscópio. Francisco Gálvan faz alusão a este facto quando, do alto de um campanário, compara as pessoas a insectos, acrescentando que gostava de ser Deus para as esmagar.

Uma construção narrativa elegante e delicada, sublinhada pelos movimentos fluidos e subtis da câmara de Buñuel, a esplêndida cenografia art nouveau de Edward Fitzgerald e o excelente trabalho de fotografia de Gabriel Figueroa (que colaborou, entre outros, com nomes como John Ford e John Huston) conferem a Él um carácter onírico e inquietante.

Considerada hoje uma das dez melhores obras do cinema mexicano de todos os tempos, Él não foi, porém, bem recebida pelo público aquando da sua estreia, permanecendo em cena apenas três semanas. Redescoberto mais tarde pelo público e a crítica, Él impôs-se como um dos filmes mais respeitados da filmografia de Buñuel, que gostava de afirmar que os médicos o exibiam nas aulas de psiquiatria para ilustrar os casos de paranóia.

DR. STRANGELOVE (STANLEY KUBRICK, 1964)

2009-07-25T13:42:00.002+01:00

Convencido de que está em curso uma conspiração comunista para desmoralizar o mundo ocidental, através do controle das reservas de água potável norte-americanas, o General Jack D. Ripper, comandante da Base da Força Aérea de Burpelson, lança um ataque de bombardeiros B-52, com armas atómicas, sobre a União Soviética. Simultaneamente, sela a base, isolando-a de qualquer contacto com o mundo exterior. O Presidente dos Estados Unidos convoca uma reunião na sala de guerra do Pentágono, chama o embaixador soviético e, pela linha vermelha directa ao Kremlin, dá as terríveis notícias ao secretário-geral Kissova. Uma vez que é impossível comunicar com os bombardeiros, cujos rádios só respondem a um código conhecido apenas pelo General Ripper, o Presidente norte-americano coloca-se prontamente ao serviço dos soviéticos, no sentido de evitar o pior e tentar abater, tão depressa quanto possível, os seus próprios aviões, impedindo o holocausto nuclear. Mas o embaixador soviético revela a existência de uma arma terrível, o mecanismo do Dia do Juízo, que pode destruír todo o planeta no caso de haver uma deflagração nuclear. Entretanto, o Exército norte-americano toma de assalto a base do louco General Ripper, que acaba por se suicidar. Mandrake, um oficial da RAF, tenta descobrir o código a tempo de evitar o apocalipse. Mas um dos aviões consegue passar...

Dr. Strangelove (1964) é uma das primeiras obras-primas de Stanley Kubrick e num género tão difícil como a comédia. Farsa alucinante, envolta no espírito do desanuviamento pacifista de uma década que seria profundamente marcada por essa atitude, Dr. Strangelove é, por outro lado, uma demonstração fabulosa do grande virtuosismo de Kubrick, capaz, como poucos, de pegar em qualquer espécie de argumento e dar-lhe uma inconfundível, inimitável e pessoalíssima forma visual, estética e artística. O filme é baseado no romance Red Alert, de Peter Bryant, pseudónimo literário de Peter George, um antigo tenente da Royal Air Force. O livro, publicado originalmente em 1958 no Reino Unido com o título Two Hours to Doom, retrata um cenário de pesadelo na sequência de uma crise nuclear entre as duas grandes superpotências. Trata-se de um subgénero literário que remonta aos finais da década de 1950 e que teve como pioneiro o romance On the Beach (1957), do autor britânico Nevil Shute Norway. Kubrick tomou conhecimento deste romance sério e realista em 1961, comprou os direitos para a sua adaptação cinematográfica e, ajudado pelo argumentista Terry Southern, criou uma série de personagens grotescas cujas absurdas obsessões comprometem o cenário realista em que são colocadas.

Poucos são os filmes que apresentam tantas réplicas cultas («Gentlemen, you can’t fight in here! This is the War Room.»), diálogos hilariantes (a teoria do Dr. Strangelove, que preconiza uma vida em bunkers subterrâneos, onde a proporção de mulheres para homens seria de dez para um) e situações divertidas e provocatórias num contexto altamente dramático (o lema da Base da Força Aérea de Burpelson, que Kubrick mostra insistentemente: «Peace Is Our Profession»).

O sucesso de Dr. Strangelove também deve muito ao génio multifacetado de Peter Sellers, que assume três papéis (o oficial da RAF, Lionel Mandrake, o Presidente dos Estados Unidos, Merkin Muffley, e o demente Dr. Strangelove, um ex-cientista nazi que, com o fim do III Reich, se torna conselheiro do Presidente norte-americano), e ao resto dos actores que, no seu conjunto, dão uma lição da arte de bem representar em postura exagerada e timing perfeito, protagonizando algumas das imagens mais inesquecíveis da história do cinema — o Major T. J. «King» Kong (Slim Pickens) em cima da bomba H lançada sobre a URSS, agitando o chapéu e gritando à cowboy como se estivesse a tentar domar um cavalo selvagem, ou o louco Dr. Strangelove, preso a uma cadeira de rodas e incapaz de impedir a prótese mecânica do seu braço direito de se erguer na saudação nazi.

Dr. Strangelove, que tem o irónico subtítulo de Or How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb, é a vários níveis, um filme prodigioso de inventiva, humor, veia satírica e alucinação inquietante e, ao mesmo tempo, um grande espectáculo da grandiosa arte de bem filmar de Kubrick, que definiu este filme como uma comédia de pesadelo. Nunca antes e nem sequer depois se filmou com esta inteligência e inspiração o frágil equilíbrio de terror que marcou as relações Leste-Oeste desde o pós-guerra até à queda do Muro do Berlim e a desintegração da União Soviética.

L’ARGENT DE POCHE (FRANÇOIS TRUFFAUT, 1976)

2009-07-20T13:14:00.008+01:00

Na pequena cidade de Thiers, no sudoeste da França, está-se no último mês de aulas de duas turmas de uma escola elementar. Com a chegada das férias grandes vamos conhecer melhor alguns daqueles garotos, sobretudo dois: Patrick e Julien.

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Patrick vive com o seu pai, inválido, e a sua vida está longe de ser emocionante. Aliás, vive no constante desejo de ter o seu primeiro caso de amor e, por fim, lá consegue o seu primeiro beijo.

Julien, ao contrário dos seus colegas de escola, vive numa casa miserável e a sua mãe, uma mulher tenebrosa e alcoólica, bate-lhe e abusa dele a toda a hora. E a sua avó não é melhor. O director da escola encara-o como um caso especial. Julien, para sobreviver num mundo que o hostiliza, vai mesmo tornar-se num ladrão, num mentiroso e num delinquente.

Para além da história destes dois garotos, François Truffaut traça ainda outros retratos quotidianos de uma pequena cidade francesa durante o Verão de 1976 como, por exemplo, a da menina fechada num apartamento que é alimentada pelos vizinhos, ou a do garoto que tem de assobiar para se entender com o pai e a mãe.

L’Argent de Poche (Na Idade da Inocência, na versão portuguesa) não é um dos melhores filmes de Truffaut, mas é de longe uma das sua obras mais queridas e simpáticas. Um misto de comédia, drama e fantasia, filmado com tremenda simplicidade, com inteligente sensibilidade.

SERGEANT RUTLEDGE (JOHN FORD, 1960)

2009-06-08T22:01:00.004+01:00

Barxton Rutledge, Primeiro-sargento de um dos dois regimentos de cavalaria de negros formados a seguir à Guerra Civil, enfrenta num tribunal do Arizona um julgamento pelo alegado duplo homicídio de uma jovem e o seu pai, ambos brancos e o último, Comandante da Unidade. Através dos depoimentos das testemunhas e de uma série de flashbacks, toda a obscura história do Sargento Rutledge vai-se desenrolando perante os nossos olhos e os do público que enche a sala de audiências. Desde a altura em que Rutledge ensinava a pequena Lucy a montar até à reconstituição do crime e de tudo o que se passou a seguir, somos confrontados com um caso de imediata presunção de culpabilidade devido ao facto de o principal suspeito ser um negro. Tudo parece incriminar Rutledge, desde a sua atitude de pânico e fuga após o crime até à sua captura pelo Tenente Tom Cantrell, noivo de Mary Beecher, que Rutledge salvou da morte certa às mãos dos Apaches, e que se oferece para defender o réu de quem se reclama amigo. Porém, apesar do clima hostil, da confusão de sentimentos e da dificuldade em superar o ancestral racismo norte-americano, a verdade acaba por apanhar todos de surpresa.

Produzido em 1960, Sergeant Rutledge (O Sargento Negro, na versão portuguesa) é não só um dos mais admiráveis filmes de John Ford como um dos seus westerns menos característicos e simultaneamente mais fascinantes. Hábil combinação dos célebres filmes de tribunal da década de 50 e de toda a carga mitológica do western dos grandes espaços e da aventura, Sergeant Rutledge é uma obra de conflito e choque entre espaços, entre concepções de vida e conduta, entre a moral e a dignidade, entre a verdade e a mentira que a sala de tribunal e Monumental Valley de uma forma ou outra representam. Construído como um melodrama pungente e envolvente que acaba por deixar que a velha situação do falso culpado, tão cara a Hitckcock, comece a dominar os acontecimentos e todo o filme assente, como uma história policial, na resolução do crime e no desmascarar do culpado, a verdade é que a inteligência e o talento de Ford nunca deixam de aproveitar cada simulação, cada equívoco, cada evocação para converter o que não passaria, nas mãos de outro realizador menos hábil, de uma simples história de crime e castigo num filme assumidamente anti-racista e, ao mesmo tempo, num dos seus mais belos westerns sobre a cavalaria.

JOHN FORD (1894-1973)

2009-05-25T21:30:00.006+01:00

Peter Bogdanovich, autor de um dos mais completos e importantes estudos sobre John Ford, pediu um dia ao grande mestre do cinema americano que sintetizasse em poucas palavras a sua obra. Ford disse então: «My name is John Ford. I make westerns.» Desde então esta frase tornou-se numa espécie de título nobiliárquico de Ford. Na verdade, pensar no cinema de Ford é pensar no western. E, curiosamente, se os westerns de Ford são dos mais geniais da história do cinema, na sua filmografia de mais de cem títulos, os westerns não são tantos como isso. Mas, com o tempo e como se dizia num dos seus westerns mais célebres (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962): «When the legend becomes fact, print the legend.»

John Ford nasceu no dia 1 de Fevereiro de 1895, em Cape Elizabeth, Maine, de uma família de origem irlandesa. O seu verdadeiro nome era Sean Aloysius O'Fearna. Em 1912 fugiu de casa para se juntar, em Hollywood, ao seu irmão Francis, com quem começou a trabalhar em quase todos os ofícios do cinema. A partir de 1917, realiza pequenos westerns interpretados por Harry Carey, que se iria tornar no primeiro dos seus grandes intérpretes. As suas primeiras longas-metragens datam de 1924. Desde esse ano até 1966, Ford só parou durante a Segunda Guerra Mundial, prestando serviço na Marinha e dirigindo os Serviços Cinematográficos no Pacífico. Terminou a Guerra com o posto de Contra-Almirante, tendo sido promovido a Almirante em 1954. Abandonou o cinema em 1966, passando então a ser alvo das mais entusiásticas homenagens por cinematecas espalhadas pelos cinco continentes.

John Ford morreu em 1973, aos 78 anos, deixando atrás de si uma vida de cinema que hoje é inequivocamente reconhecida como uma das obras cinematográficas mais completas e coesas de sempre. Numa última entrevista, pouco antes de falecer, citara Jean Renoir: «Se um filme não mostrar a glória do Homem, é melhor não o fazer.» E poucos cineastas se podem gabar de ter durante tanto tempo, por tantas formas e com tanto talento, glorificado o Homem no seu cinema. A verdade é que John Ford pertence a uma estirpe de criadores tão intemporais, que evocar o seu nome é já evocar o que de mais nobre e genial há na sétima arte.

John Wayne e Henry Fonda foram os dois actores que melhor deram forma e conteúdo às mais fordianas personagens do seu cinema, sobretudo, no western, que era então um género puramente mítico, heróico e glorioso, já para não dizer genuinamente americano. De Stagecoach, de 1939, a Cheyenne Autumn, de 1964, ficam alguns dos títulos mais importantes e paradigmáticos do western em toda a história do cinema: My Darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), Wagonmaster (1950), Rio Grande (1950). Mas Ford não era só westerns e obras como The Grapes of Wrath (1940), How Green Was My Valley (1941), They Were Expendable (1945), The Sun Shines Bright (1953), The Quiet Man (1952), The Wings of Eagles (1957) ou Donovan's Reef (1963) são a prova real do génio multifacetado de Ford, que soube, como poucos, filmar com enorme simplicidade e clareza sentimentos em estado puro como a coragem, a dignidade e a liberdade, em obras que resistiram e resistem a tudo e a todos.

HÔTEL DES AMÉRIQUES (ANDRÉ TÉCHINÉ, 1981)

2009-05-21T21:40:00.002+01:00

Em Biarritz, Hélène conduz de forma perigosa o seu automóvel e quase atropela Gilles. Os dois acabam por tomar juntos um copo e a mulher adormece sobre a mesa. O homem contempla-a fascinado. Deste encontro casual vai nascer um romance feito de distanciação, de mutismo, de fascínio mútuo, mas de consumação complexa. Ela é anestesista. Ele vagueia sem destino. Ela tenta esquecer um passado doloroso. Ele procura sobreviver a um presente sombrio. Encontram-se por mero acaso, na rua. Nem um nem outro podem verdadeiramente compreender o que os liga, embora, desde logo, se apercebam do que os separa. E, assim, entre quartos de hotel, pequenos estúdios, cafés de estação e velhas casas decrépitas, evolui e se fecha sobre si própria uma bizarra história de amor.

Realizado em 1981 por André Téchiné, um dos nomes grandes do moderno cinema francês e um dos cineastas maiores de todo o cinema contemporâneo, Hôtel des Amériques é um filme misterioso e envolvente, construído sobre múltiplas referências e atmosferas, onde a lógica do acaso impera através de um equilibrado sentido do romanesco, do prazer da narrativa, da progressão, da aventura, dos sentimentos e da ambiguidade psicológica.

FRIEDRICH WILHELM MURNAU (1888-1931)

2009-03-01T23:19:00.015Z

Friedrich Wilhelm Murnau, mais conhecido como F. W. Murnau, nasceu a 28 de Dezembro de 1888, em Bielefeld, na província alemã da Vestefália. O seu verdadeiro nome de família era Plumpe e, contra a vontade do pai, um grande comerciante, decidiu seguir a carreira de actor, tendo passado, como tantos outros, pelas mãos do grande Max Reinhardt. Segundo consta, aos doze anos já dominava as obras de Shakespeare, Goethe, Tolstoi ou Ibsen. A sua imensa cultura literária só tinha equivalente na sua cultura plástica e musical.

Durante a Primeira Guerra Mundial, foi piloto de combate do Serviço Aéreo Imperial e, em 1919, assinou o primeiro filme, Der Knabe in Blau. Três anos depois, realizou Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, hoje um dos maiores filmes de culto da história do cinema, que o coloca na primeira linha dos cineastas alemães. Em 1924, rodou Der letzte Mann, filme que o catapulta para a glória e a América que, deslumbrada com esta crónica satírico-realista de decadência de um porteiro de hotel, tudo faz para levar Murnau para Hollywood. Porém, decide continuar na Alemanha, onde assina mais duas grandes obras: Herr Tartüff e Faust, duas sui generis e inspiradas adaptações de Molière e Goethe, respectivamente.

Em 1926, Murnau partiu finalmente para Hollywood, firmando um contrato com a Fox. Em 1927, realizou Sunrise que François Truffaut considerou ser o filme mais belo da história do cinema.

A seguir a este êxito retumbante, começam as dificuldades com a Fox de que City Girl (1930) é o exemplo acabado, e Murnau rompe com Hollywood, partindo para os mares do Sul onde roda, em colaboração com o documentarista Robert Flaherty, Tabu (1931), outra obra espantosa, a cuja estreia já não assistiu porque três dias antes, em Santa Bárbara, na Califórnia, morre vítima de um acidente de viação, aos 42 anos de idade.

DER LETZTE MANN (1924)

O chefe dos porteiros do Hotel Atlantic chegou à idade da reforma. Começa a ser-lhe difícil carregar as malas dos clientes. Mas, apesar de tudo, vive contente e orgulhoso no seu resplandecente uniforme, símbolo da autoridade no hotel e respeito entre os seus vizinhos. O velho porteiro vive com uma filha que se prepara para casar com o sobrinho da sua mulher-a-dias. Na manhã do dia do casamento, o gerente do hotel informa-o de que passou à reforma, tem de entregar o uniforme mas que, em atenção a anos de dedicado trabalho, pode continuar a trabalhar no hotel, mas como servente de casa de banho. Nesse dia, o triste homem consegue deitar a mão ao seu velho uniforme de forma a salvar a face no casamento da filha. Embebeda-se e, no dia seguinte, deixa o uniforme na lavandaria e dirige-se para o seu novo e deprimente trabalho. A sua mulher-a-dias decide fazer-lhe uma surpresa e leva-lhe ao hotel o uniforme, descobrindo chocada que ele já não é chefe dos porteiros, mas sim servente das casas de banho. A notícia da sua despromoção corre o bairro e, ao chegar a casa, o homem é alvo das piadas dos vizinhos e da rejeição da sua própria filha. Porém, tudo muda de forma improvável na vida do angustiado homem, quando a morte de um rico americano nas casas de banho lhe faculta a riqueza que ele gasta num faustoso jantar sob os risos dos empregados.

Der letzte Mann (O Último dos Homens) é, apesar de um enredo relativamente simples, uma espantosa crónica realista, satírica, amarga e irónica sobre a condição humana representada pelo drama insignificante de um homem insignificante com uma história insignificante que o grande escritor e argumentista Carl Mayer transforma numa parábola intemporal e portentosa e o genial Murnau numa obra-prima da história do cinema, mudo ou sonoro.

Realizado em 1924, Der letzte Mann é um dos melhores exemplos do grande talento de Murnau, um perfeccionista prodigioso que esteve sempre à frente do seu tempo, explorando e utilizando todas as possibilidades narrativas e todos os recursos técnicos do cinema que hoje são banais, mas de que ele foi um pioneiro visionário. A mobilidade da câmara, os ângulos de certos planos, o domínio plástico da luz, fazem de Der letzte Mann uma das mais eloquentes explorações do espaço cinematográfico e de Murnau um dos maiores inventores da linguagem do cinema.

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FAUST (1926)

Faust, sedento de prazer e de conhecimento, vende a sua alma ao Demónio, que se compromete a servi-lo durante 24 horas. Assim, Mephisto incita Faust a consumar as suas supremas ambições, ao mesmo tempo que actua como espírito crítico e céptico face às aspirações humanas. Oferece-lhe toda sorte de prazeres, inicia-o nas ciências ocultas e confere-lhe o poder de realizar milagres, ao mesmo tempo que o lança na perdição.

O mito de Faust tratado por Goethe é sobejamente conhecido, mas a sua adaptação ao cinema, por Murnau, em 1926, talvez já o não seja. E contudo, trata-se não só de uma obra-prima do cinema mudo como um dos mais estrondosos sucessos do grande cineasta alemão. Murnau atinge, nesta obra magnífica, o zénite da sua arte, do seu estilo, da sua mestria e da sua intemporal capacidade de dar forma visual aos universos mais insólitos. Segundo Eric Rohmer, que a Faust dedicou um belo estudo (L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, Union generale d'editions, Paris, 1977), «o poder da expressão plástica sobrepõe-se manifestamente à anedota, neste drama conhecido de qualquer espectador. Os contemporâneos apreciaram-no e nós próprios o apreciamos como uma espécie de ópera visual funcionando aí a mise en scène como partitura.»

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SUNRISE, A SONG OF TWO HUMANS (1927)

Uma mulher da cidade tem um romance com um jovem agricultor casado durante umas férias na província. Tenta convencê-lo a matar a mulher, vender a quinta e ir viver com ela para a cidade. O homem acede às suas exigências e convida a esposa para um piquenique perto do rio, onde se prepara para forjar um acidente, de modo a que a mulher morra afogada. Mas, no momento crucial não é capaz de ir até ao fim. Rema para terra e a mulher, aterrorizada, foge para a cidade. Mais tarde, quando a mulher já se encontra mais calma e ele é obrigado a repensar a sua vida e o seu casamento, acabam por se reconciliar. Tiram uma fotografia abraçados como dois namorados e passam o resto do dia no Luna Park. Porém, ao regressarem a casa de barco, são surpreendidos por uma tempestade, o barco vira-se e a mulher desaparece. Todas as buscas são infrutíferas. O camponês fica desesperado e volta a relacionar-se de forma violenta com a mulher da cidade. Mas, quando sabe que a sua esposa sobreviveu ao naufrágio, corre para os seus braços e, com o filho de ambos, regressam felizes a casa ao nascer do dia.

Sunrise (Aurora, 1927), o primeiro filme americano de Murnau, foi mal acolhido pelo público que, na época, não se apercebeu que estava perante uma obra-prima da história do cinema. Trata-se de uma adaptação do conto de Hermann Sudermann, Die Reise nach Tilsit, que Murnau transformou num extraordinário poema de amor que marca, por sua vez, o auge da sua arte de visualizar plasticamente os sentimentos humanos. Segundo Joshua Klein, «o aspecto mais impressionante de Sunrise é o trabalho de câmara. Em parceria com os directores de fotografia — Charles Rosher e Karl Struss —, Murnau recorreu à sua experiência no movimento expressionista alemão e inspirou-se nos retratos pastorais dos mestres holandeses, em particular de Jan Vermeer. Como resultado, cada cena de Sunrise, devido ao modo criativo e gracioso como a câmara se move e aos truques utilizados (como é o caso das exposições múltiplas), mais parece ser uma imagem fotográfica de mestre».

Filme de quase milagrosa fusão do cinema europeu e norte-americano, Sunrise é um jogo de luzes e sombras, de choques e sentimentos cruzados, numa alegoria poética inimitável.

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CITY GIRL (1930)

Lem parte da sua quinta no Minnesota, a fim de vender em Chicago o trigo do seu pai. Encontra no comboio uma rapariga da cidade, Kate, uma vamp que lhe faz algumas propostas, mas que ele rejeita. Mais tarde, porém, Lem junta-se a Kate em Chicago, que se revela afinal uma mulher desencantada e desenraizada na grande cidade, que despreza mas que tem de suportar para ganhar o dia-a-dia como criada. Por seu turno, Lem é um autêntico alienígena na cidade, cujas leis de vida e regras de comportamento desconhece. E assim se transforma ele também num inadaptado. Kate, que sonha em deixar de vez a cidade com toda a sua carga artificial, desumana e materialista e encontrar no campo a serenidade e a alegria de viver, parte com Lem para a sua quinta. Mas vai apenas descobrir outras formas de mesquinhez, de intolerância e de maldade nesse universo que julgava ser o paraíso.

City Girl é talvez um dos títulos mais controversos da obra de Murnau, pelo menos do seu período americano, uma vez que foi todo remontado pelo produtor e sonorizado numa versão mais curta que a original e isto para além da troca do título original de Our Daily Bread por City Girl. Ao que consta, a versão original e muda de Murnau é um grande filme mas a que foi distribuída comercialmente reflecte todos os problemas da sua acidentada rodagem. Ainda assim, City Girl permanece como um dos grandes filmes mutilados da história do cinema. Segundo o próprio Murnau, é um filme sobre «o carácter sagrado do pão» e «a alienação da metrópole moderna e a sua ignorância das fontes substanciais da natureza».

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TABU (1931)

No Taiti, um jovem pescador de pérolas, Matahi, apaixona-se pela bela Reri. A este belo, puro, intenso e irresistível idílio se vai opor Hitu, velho feiticeiro que, a fim de impedir o romance dos jovens, consagra a rapariga aos deuses, declarando-a tabu para os homens. Mesmo assim, Matahi vai desafiar os deuses e as leis e morrer pelo seu amor.

Tabu era considerado por Murnau o seu melhor filme, muito embora as opiniões divirjam e nem toda a gente esteja de acordo com o grande cineasta alemão. Mas é indiscutível que, se Tabu não é o máximo de Murnau é, sem dúvida, uma das suas obras mais espantosas. Depois das zangas com William Fox, a propósito de City Girl, Murnau tinha chegado a um ponto de ruptura na sua carreira, limitado com estava pelos códigos apertados de Hollywood e também pela forma como encarava o cinema sonoro. Curiosamente, por esta altura, o conhecido e celebrado documentarista Robert J. Flaherty, autor de obras como Nanook of the North (1922) ou Louisiana Story (1948), estava no Novo México, tentando acabar um filme sobre os índios, que nunca completaria, quando o mesmo William Fox lhe cortou o financiamento. Murnau e Flaherty fundaram então uma companhia própria e partiram para os mares do Sul, onde filmariam, em 1929, Tabu.

Há quem diga que o que melhor salta à vista neste filme são os conflitos surgidos entre as diferentes concepções de cinema dos dois cineastas e que Murnau ganhou claramente o desafio, uma vez que Tabu é muito mais Murnau que Flaherty, que surge nos créditos do filme como co-autor do argumento. Com um elenco de actores amadores, Murnau filma nas ilhas paradisíacas uma história trágica de amor, fazendo projectar nela toda a sua simbologia, todos os grandes temas do seu cinema, bem como a sua irresistível tendência para fundir o natural e o sobrenatural.

NETWORK (SIDNEY LUMET, 1976)

2009-01-06T00:19:00.005Z

Howard Beale é um conhecido e veterano jornalista e apresentador de uma cadeia nacional de televisão norte-americana, a Union Broadcasting System (UBS). Quando é notificado pela direcção que foi despedido devido aos baixos índices de audiência, decide vingar-se, anunciando, em directo, que no dia seguinte se suicidará no ar. De imediato, as audiências sobem, pelo que a estação dá a Beale uma oportunidade de se retratar perante os telespectadores. O jornalista decide, então, começar a agitar as pessoas, obrigando-as a reclamar contra a hipocrisia e a manipulação da televisão. E, ainda que o seu chefe e amigo Max Schumacher seja também despedido, os índices de audiência voltam a subir.

Uma jovem e ambiciosa executiva, Diana Christensen, que tenta por todos os meios bater recordes de audiência e ainda a tentar impor um programa absurdo e violento sobre terrorismo ao vivo, apenas porque o assunto está na moda, decide servir-se da raiva e do carisma de Beale junto de uma vasta audiência de gente frustrada e apática. Beale, entretanto, descobre no meio da sua extravagante cruzada, uma dimensão mística e, de dia para dia, o seu programa cresce quer em audiência quer em alucinação. Quando ataca os grandes monopólios económicos que estão a destruir os Estados Unidos, o presidente da cadeia de televisão faz-lhe uma autêntica lavagem cerebral e Beale começa a propagandear as ideias da grande utopia das gigantescas corporações económicas. Perde audiências e Diana prepara o seu assassínio em directo para alimentar o seu programa sobre terrorismo violento.

Network (Escândalo na TV, na versão portuguesa) é uma grande realização de Sidney Lumet que nos dá, pelo excesso e o exagero delirante, a visão mais grotesca e inquietante da manipulação desonesta da televisão na sociedade contemporânea, assumindo-se como uma espécie de parábola apocalíptica e perturbadora.

LE TESTAMENT D'ORPHÉE (JEAN COCTEAU, 1960)

2008-12-29T15:32:00.002Z

Jean Cocteau, encarnando o poeta Orfeu vestido com roupas do século XVIII, conta entrar no espaço-tempo para ir ao encontro de um cientista em vários períodos da sua vida: como estudante, como moribundo e, finalmente, como homem de meia-idade. O cientista, compreendendo os seus desejos, consegue trazê-lo para o século XX, assassinando-o. Cocteau agradece-lhe e parte à procura de uma nova identidade. Atravessa uma terra devastada e encontra um grupo de ciganos e um homem-cavalo. Mais tarde, encontra Cégeste, o poeta morto do Orfeu, que emerge do mar e lhe oferece a flor de Folly, Cocteau decide oferecer a flor a Minerva, a deusa da Razão, mas antes tem de comparecer perante o tribunal do submundo, onde é condenado a viver, após um longo debate, pelos juízes, a princesa Morte e Hertebise. O seu encontro com Minerva também não é feliz, uma vez que ela não aceita a flor e mata-o com uma lança. Mas Cocteau ressuscita dos mortos e continua o seu trajecto cruzando-se com a Esfinge e com Édipo, o rei cego.

Le Testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi! escrito, realizado e interpretado por Jean Cocteau em 1960, seria a sua derradeira obra cinematográfica. Trata-se de uma criação profundamente poética e misógina, a que o autor chamou de poema activo, que reflecte, por uma última vez, as espantosas obsessões líricas e itinerantes de Cocteau.

PEEPING TOM (MICHAEL POWELL, 1960)

2008-11-10T13:33:00.004Z

Quando foi estreado em Inglaterra, em 1960, Peeping Tom foi, de imediato, denegrido pela crítica e alvo de severas condenações por parte do público. As reacções foram tão hostis que o distribuidor retirou o filme das salas ao fim de apenas uma semana de exibição e a carreira de Michael Powell sofreu um forte revés. O autor de obras tão estimadas como The Thief of Bagdad (1940), Black Narcissus (1946) ou Red Shoes (1948), foi ostracizado pela indústria cinematográfica, realizando apenas mais três filmes nos trinta anos que se seguiram, até à sua morte, em 19 de Fevereiro de 1990.

Muitas das reacções negativas que o filme despertou relacionam-se, por um lado, com o facto de Powell traçar um retrato de um pervertido sexual que, apesar de cometer as mais terríveis atrocidades, revela uma enorme vulnerabilidade a ponto de inspirar no público sentimentos de pena e simpatia e, por outro, com a insinuação subtil de que o espectador é, também ele, um voyeur e, de certa maneira, um cúmplice da sua crueldade assassina.

Com Peeping Tom, Powell e o argumentista Leo Marks criaram uma das mais perturbadoras e inquietantes explorações psicológicas e visuais de uma obsessão sádica pelo medo vivida por um assassino psicopata. O protagonista do filme é Mark Lewis , um fotógrafo e operador de câmara que leva uma vida discreta e aparentemente normal mas que esconde, no seu íntimo, um terrível segredo: na penumbra sombria do seu quarto dedica-se ao visionamento das imagens que capta dos últimos momentos de vida das mulheres que matou.

Através do que parecem ser antigos filmes caseiros, ficamos a saber que Mark foi sujeito a um conjunto de experiências bizarras pelo seu próprio pai, um reputado cientista empenhado no estudo das reacções do sistema nervoso ao medo. Durante toda a sua infância, Mark nunca teve um momento de privacidade, sendo constantemente perseguido pela câmara do seu pai, que procurava registar as suas reacções e comportamentos nas situações mais aterradoras, como quando o incomodava com luzes a meio do sono ou lhe metia lagartos na cama. O pai de Mark morreu sem nunca ter recebido o castigo devido pelo sofrimento que infligiu ao filho e a sua reputação enquanto cientista brilhante permaneceu intacta. Contudo, o jovem Mark foi de tal modo absorvido pelo pesadelo induzido pelo pai, que acabou por se tornar um adulto traumatizado e silencioso. O filme sugere, assim, que o pai de Mark é o verdadeiro criminoso, o grande responsável pela tragédia do filho. De certa forma, quando tomamos conhecimento das experiências do pai de Mark, somos levados a desculpar as atrocidades do filho.

Armado com uma câmara de 16 mm, que raramente larga, Mark vive para filmar os últimos estertores de vida das suas vítimas. Através de um espelho montado no cimo da câmara e virado para o rosto das suas vítimas, Mark obriga-as a contemplar o pânico que as invade no momento em que lhes trespassa a garganta com uma lâmina presa ao tripé da câmara. Para Mark, os assassinatos que comete não são um fim mas um meio, pois o seu prazer não resulta do acto de matar, mas do visionamento dos resultados. O que lhe interessa é o ritual da última cena, a imagem perfeita do medo. Mark prepara os projectores e corrige os gestos e a posição das suas vítimas, como se fosse um verdadeiro realizador. Mas, para ele, esta será uma busca interminável, pois encontrará sempre qualquer coisa de errado nas imagens que produz.

Mark vive na casa onde cresceu e passou a sua infância e, para aumentar os seus rendimentos, aluga os quartos do rés-do-chão. Uma das inquilinas, Helen, sente-se atraída pela personalidade tímida e reservada de Mark e tenta romper a barreira emocional que este erigiu em seu redor. A certa altura, até consegue fazer com que Mark saia de casa sem a sua inseparável câmara mas, quando a relação dos dois se torna mais íntima, Mark começa a temer pela sorte de Helen no caso de um dia a filmar: «It will never see you. Whatever I photograph, I lose», exclama.

Mrs. Stephens, a mãe de Mark, também vive no rés-do-chão e, apesar de cega, apercebe-se intuitivamente dos fantasmas que atormentam o filho. Numa das sequências chave do filme, entra no quarto do filho quando este se encontra ausente. Quando Mark regressa, descobre a mãe oculta na escuridão. Mrs. Stephens reconhece o filho, passando as mãos pelo seu rosto, num gesto carregado de intimidade totalmente oposto ao isolamento emocional de Mark. Powell parece querer dizer que a visão pode constituir um obstáculo, pois Mark tornou-se um escravo da câmara e das imagens que esta proporciona.

A interiorização da obsessão sádica do seu pai pelo espectáculo do medo resultará no suicídio de Mark. O suicídio será o culminar do castigo que Mark deve infligir a si próprio, quer pelas experiências do seu pai, quer pela sua propensão assassina. E ao matar-se da mesma maneira que matou as suas vítimas, com a câmara a filmar todo o processo, Mark atinge a expressão estética derradeira da sua obsessão, só lamentando o facto de não poder ver as imagens do seu suicídio.

Podemos fazer uma analogia entre Peeping Tom e Psycho, o clássico de Alfred Hitchcock saído no mesmo ano, uma vez que ambos os filmes partilham uma visão perturbadora do voyeurismo. No entanto, Powell aprofunda mais o conceito, abordando os diversos efeitos que o cinema provoca quer no realizador quer no espectador. Daí que Peeping Tom seja considerado um complexo jogo voyeurista através de uma espécie de multiplicidade de pontos de vista: o do seu protagonista, o das pessoas que ele filma e do público, que também é afectado pelo poder das imagens. Por exemplo, quando, no início do filme, Mark mata uma prostituta, podemos ver exactamente aquilo que Mark vê através da sua câmara, à medida que se prepara para filmar o seu acto horrendo. E quando se senta em casa para assistir ao seu documentário, a morte da sua vítima é mostrada a partir de três pontos de vista: vemos o que Mark vê, vemos o que a sua câmara vê, ou seja, temos a perspectiva do realizador, e, por fim, vemos o que a vítima vê no preciso momento da sua morte. A atenção de Powell centra-se na câmara de filmar como uma ferramenta essencial na representação do voyeurismo. Mark demonstra o seu voyeurismo através do relacionamento que mantém com a câmara e todo o processo de filmagem. Neste fascínio pela câmara e obsessão pelas imagens, partilhado por Powell e o protagonista do filme, também podemos encontrar indícios de um metadiscurso sobre a natureza do próprio cinema. Além disso, o projecto bizarro de Mark, no fundo uma continuação dos estudos do seu pai, pode ser visto como uma experiência artística intensamente pessoal no campo da expressão dos próprios sentimentos. Não é por acaso que o próprio Powell fez questão de interpretar a figura do pai de Mark, como se quisesse analisar-nos como espectadores do seu filme e na condição de voyeurs, ao mesmo tempo que aponta um dedo acusador aos homens por detrás das câmaras e afirma a natureza invasora do cinema.

Peeping Tom permaneceu esquecido até 1979, quando Michael Scorsese redescobriu uma cópia para exibição no New York Film Festival e ajudou a promover o restauro das películas e a sua divulgação em sessões para cinéfilos. A partir daqui, assistiu-se à reabilitação da imagem de Michael Powell e à redefinição da sua obra cinematográfica, incluindo Peeping Tom, como uma das mais influentes e precursoras do século XX.

NÓŻ W WODZIE (ROMAN POLANSKI, 1962)

2008-10-26T14:17:00.002Z

Um jornalista desportivo chamado Andzrej viaja de automóvel com a sua atraente esposa, Krystyna, até ao lago Mazury para aí desfrutarem de um fim-de-semana a bordo do seu iate. No trajecto, quase atropelam um jovem que surge repentinamente no meio da estrada deserta. Após o susto inicial, Andzrej acaba por oferecer uma boleia ao jovem e, por razões que não são explicadas, quando chegam ao lago, convida-o a juntar-se a eles num passeio de barco. Embora diga que não sabe nadar, o jovem aceita o convite. A bordo da embarcação de recreio dá-se o confronto de personalidades. O rapaz, insolente, tem por hábito brincar com uma faca de lâmina afiada. Andzrej, arrogante, gosta de se gabar. A tensão existente entre os dois acumula-se até dar origem a um clímax explosivo. Na luta que se segue, o jovem é atirado à água para deixar de ser visto. Receoso que se tenha afogado, Andzrej mergulha e nada até à costa para encontrar ajuda. Entretanto, no barco, alguém volta a emergir das águas calmas do lago.

Nóż w wodzie (Knife in the Water, na versão inglesa, A Faca na Água, na portuguesa), o filme que assinala a estreia de Roman Polanski nas longas-metragens, é um fabuloso exercício de estilo e um brilhante estudo psicológico sobre três pessoas confinadas a um espaço exíguo. Com um orçamento ínfimo, um elenco reduzido a apenas três personagens e um conjunto de elementos e episódios narrativos reduzidos ao essencial, Polanski criou uma atmosfera de isolamento e ódio, marcada pela tensão, sobretudo sexual, mas também de autoridade, domínio e luta de classes, em que tudo é mais sugerido do que revelado e que mantém os espectadores num estado de permanente sobressalto.

HÄXAN (BENJAMIN CHRISTENSEN, 1922)

2008-10-14T16:29:00.004+01:00

O dinamarquês Benjamin Christensen (1879-1959) iniciou a sua carreira artística, primeiro como cantor de ópera, depois, como actor de teatro e, finalmente, como realizador de cinema. Considerado um cineasta pioneiro e um visionário, pela introdução de um conjunto de ideias visuais inovadoras e uma singular utilização da luz, Christensen é reconhecido internacionalmente sobretudo pela sua terceira longa-metragem, Häxan (1922), uma exuberante jornada pelo universo da bruxaria, narrada em estilo semi-documental. O rotundo fracasso desta obra, idealizada entre 1919 e 1921 e rodada com um orçamento invejável para a época, além de impedir o desenvolvimento de uma projectada trilogia sobre a história das superstições, hipotecou a carreira de Christensen no seu país natal. Numa breve passagem pelos estúdios alemães da UFA, entre 1923 e 1925, realizou dois filmes que não obtiveram o sucesso esperado, pelo que não tardou a rumar aos Estados Unidos, decidido a relançar a sua carreira. Aqui, realizou seis filmes, igualmente repartidos pela MGM e a First National, dos quais só se conservam três: The Devil´s Circus (1926), Mockery (1927) e Seven Footprints to Satan (1929). As peripécias em torno da rodagem de The Mysterious Island (1929) precipitaram o seu regresso à Europa, onde realizou mais quatro filmes, entre 1939 e 1942, que também não tiveram um acolhimento favorável por parte do público e da crítica. O resto da sua vida foi passado como administrador de uma pequena sala de cinema dos subúrbios de Copenhaga.

Häxan é um ensaio sobre o fenómeno histórico, social, religioso e psicológico da bruxaria e da feitiçaria, desde a Pérsia antiga até até ao início do século XX. A narração é feita na primeira pessoa, como se Christensen quisesse demonstrar uma tese assim enunciada logo no início do filme: «A crença na bruxaria, na feitiçaria e nos espíritos maléficos é o resultado de noções ingénuas sobre o mistério do universo.» Christensen procura por em evidência o facto de a maior parte dos indivíduos suspeitos de bruxaria e feitiçaria terem sido, na realidade, vítimas de acusações injustas motivadas pelo medo e a ignorância ou, ainda, por razões mais prosaicas como denúncias resultantes do ódio ou da inveja. Outras vezes, as vítimas da caça às bruxas eram apenas pessoas que sofriam de distúrbios psicológicos ou que estavam no fundo da escala social, como os mendigos e os indigentes. Inclusivamente, muitas das vezes, as vítimas chegavam mesmo a auto-sugestionar-se, a ponto de não duvidarem que estavam, de facto, possuídos por espíritos demoníacos, devido ao clima de histeria colectiva que dominava a sociedade. Christensen confronta-nos com a crueldade e o fanatismo religioso da caça às bruxas, em particular, as práticas do Tribunal da Inquisição, colocando-se abertamente do lado dos acusados, sem nunca se afastar de um certo rigor científico ou perder de vista um claro sentido pedagógico.

Häxan é uma mistura de documentário científico e crónica ficcionada que utiliza diversas abordagens cinematográficas, como, por exemplo, imagens imóveis e recriações dramáticas. A narrativa está estruturada em sete blocos narrativos, precedidos por um prólogo didáctico narrado por Christensen, que percorre várias tradições e sistemas de crenças sobre o demónio, a Terra, o Sistema Solar, a bruxaria e a sua iconografia. São múltiplos os momentos perturbadores que Häxan tem para nos oferecer: filtros de amor, conjuros e encantamentos; a caça às bruxas na Alemanha de 1488; a parafernália dos Tribunais da Santa Inquisição; uma anciã acusada de ter uns olhos diabólicos, que sucumbe à tortura e confessa estar grávida do diabo; as torturas e as práticas inumanas infligidas em nome da santa saúde do homem e para glória de Deus; o enfraquecimento da fé nas fileiras do Clero; o paralelismo entre a Idade Média e a actualidade e a analogia entre a bruxaria e a histeria.

Combinando um realismo combativo e um imaginário delirante, a meio caminho entre Francisco de Goya (as bruxas voando em vassouras) e Hieronymus Bosch (as imagens de pesadelo do Inferno), Christensen constrói uma obra bizarra e excêntrica, mescla de humor e perversidade, animada por uma sensualidade exacerbada, uma grande profusão de observações pictóricas e insólitos jogos de aparências. Imagens, ideias, situações, detalhes, são encenados com um profundo rigor técnico e uma expressividade barroca. A utilização dramática da luz com contrastes de claro-escuro, os cenários claustrofóbicos, o uso prodigioso dos adereços e a proliferação de detalhes em segundo plano justificam o apreço que Carl Theodor Dreyer tinha por Häxan e a estima que devotava ao seu criador, a ponto de o definir como um génio da poética cinematográfica.

Quando foi estreada, Häxan foi recebida com duras críticas vindas, sobretudo, de grupos religiosos que condenaram as cenas, demasiado explícitas para a época, de nudez, tortura e perversão sexual. Em 1941, Häxan ressurgiu na Dinamarca numa versão a que foi acrescentado um prólogo de oito minutos filmado por Christensen e, em 1968, foi lançada uma versão reduzida, com 77 minutos de duração (a versão original durava 104 minutos), intitulada Witchcraft Through the Ages, com música original de Jean-Luc Ponty e narração de William Burroughs, um profundo admirador da obra. Após ter sido, durante décadas, censurado, proibido ou condenado, quer pelas autoridades religiosas, quer pelo poder político, Häxan passou de filme marginal a fenómeno de culto internacional e Christensen viu reconhecido todo o seu valor como um dos grandes cineastas da primeira metade do século XX.

TSVET GRANATA - SAYAT NOVA (SERGEI PARADJANOV, 1969)

2008-10-01T22:05:00.002+01:00

Sergei Paradjanov foi aclamado como um dos maiores cineastas soviéticos que surgiram após a época de ouro de Sergei Eisenstein e Alexander Dovzhenko e é considerado, hoje, um dos nomes mais criativos e originais da história do cinema mundial.

Sergei Iosifovich Paradjanov nasceu no dia 9 de Janeiro de 1924, em Tbilisi, Georgia, no seio de uma família de origem arménia. Em 1942 terminou os estudos secundários e entrou no Instituto de Transportes Ferroviários, que abandonou para estudar música e dança durante três anos no Conservatório de Kiev. Em 1945, ingressou na VGIK de Moscovo, a mais antiga e uma das mais prestigiadas escolas de cinemas do mundo, onde teve como professores Igor Savchenko e Alexander Dovzhenko.

A primeira grande obra-prima de Paradjanov foi Tini Zabutykh Predkiv (1964), cujo impacto foi comparado ao clássico Bronenosets Potyomkin (1925), de Eisenstein. Após o sucesso de Tini Zabutykh Predkiv, Paradjanov ganhou o reconhecimento da crítica internacional e tornou-se um alvo privilegiado do regime opressivo da União Soviética. O seu cinema, formalista e fortemente regionalista, fazia a apologia do relativismo cultural e da diversidade étnica e religiosa, não se encaixando nos moldes do Realismo Socialista, pelo que foi visto pelo regime soviético como uma ameaça a uma união supostamente monolítica e supra-regional. Quase todas as suas obras e projectos cinematográficos realizados entre 1965 e 1973 foram confiscados ou banidos pelas autoridades quando, em Dezembro de 1973, Paradjanov foi detido em Kiev e condenado, sob a acusação de violação de um membro do Partido Comunista e divulgação de pornografia, à mais dura pena da sua atribulada vida judicial: cinco anos num campo de trabalhos forçados. Uma onda de protestos por parte da comunidade artística internacional (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Luis Buñuel, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovsky, entre tantos outros) e o envolvimento pessoal do poeta francês Louis Aragon conduziram à sua libertação em Dezembro de 1977, ordenada por Leonid Brezhnev, Secretário-Geral do Partido Comunista da União Soviética. Paradjanov regressou à sua casa, em Tbilisi, retomando uma intensa actividade artística que só seria interrompida, até à sua morte em 1990, por uma nova passagem pela prisão em 1982, desta vez acusado de suborno.

Considerada a obra cinematográfica mais arrojada do ponto de vista estético jamais realizada na União Soviética, Sayat Nova é um relato místico e histórico sobre a vida, o trabalho e o mundo interior do poeta e trovador arménio do século XVIII, Aruthin Sayadin, popularmente conhecido como Sayat Nova («o Rei da Canção»). O filme evoca a infância do poeta e a sua juventude, os seus dias de trovador na corte do rei Heraclius II da Georgia e os seus últimos dias passados num mosteiro. Mas, como refere o narrador durante o genérico inicial, não se trata de uma biografia na verdadeira e completa acepção da palavra. Paradjanov substituiu a narrativa convencional de acontecimentos relevantes da vida de Sayat Nova pela livre associação de imagens inspiradas nos versos do poeta. O resultado é um conjunto de composições alegóricas ligadas por uma narrativa visual vertiginosa, de grande beleza e rigor estético.

Os planos fixos de Sayat Nova, concebidos como se fossem quadros, estão preenchidos por um incrível acervo de objectos icónicos, música, cores, templos, religião, tradições e folclore e são povoados por conceitos loucamente poéticos e metafóricos que ilustram a história da nação arménia e traduzem a expressão tangível do seu espírito, livre de qualquer constrangimento ideológico.

A enorme beleza estética e o lirismo intenso de Sayat Nova justificam a afirmação do crítico Alexei Korotyukov: «Paradjanov não filma o que as coisas são, mas como as coisas seriam se ele fosse Deus.»

Tal como Tini Zabutykh Predkiv, a sua obra-prima anterior, Sayat Nova enfrentou sérios problemas com a censura soviética, devido ao seu alegado conteúdo subversivo. A versão russa que veio a público, em 1969, foi recortada e remontada pelo realizador Sergei Yutkevich. No princípio dos anos 90, foi descoberta, num estúdio arménio, uma versão próxima da original que, apesar de não se poder considerar definitiva, é, certamente, a melhor das existentes.

THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (TOBE HOOPER, 1974)

2008-09-23T15:28:00.004+01:00

Antes de se tornar realizador, o norte-americano Tobe Hooper, nascido em Austin, Texas, no dia 25 de Janeiro de 1943, era professor universitário e operador de câmara, tendo trabalhado em cerca de 60 documentários, anúncios publicitários e curtas-metragens durante os anos 60. Em 1969, realizou Eggshells, uma produção independente escrita em parceria com Kim Henkel. Em 1974, organizou um pequeno casting para colegas professores e estudantes e, com um grupo de actores amadores ou sem qualquer tipo de experiência no mundo do cinema, realizou The Texas Chainsaw Massacre. O sucesso deste filme abriu-lhe as portas de Hollywood, onde realizou, em 1976, Eaten Alive, um filme gore que conta a história de um gerente de hotel que alimenta o seu crocodilo com os clientes. Eaten Alive recebeu vários prémios em festivais dedicados ao género e aumentou a sua reputação como realizador. Em 1979, começou a rodar para a Film Ventures International o thriller de ficção científica The Dark, mas foi substituído por John Cardos três dias após o início das filmagens. A seguir a este desaire, reencontrou o sucesso adaptando para a televisão a obra de Stephen King, Salem’s Lot (1979). Voltou ao cinema com Funhouse (1981), um slasher movie realizado para a Universal Pictures que, apesar do sucesso de bilheteira alcançado, foi um fracasso ao nível da crítica. No ano seguinte, foi contactado por Steven Spielberg para realizar Poltergeist, que acabaria por obter um sucesso ainda maior do que o emblemático The Texas Chainsaw Massacre. Esta colaboração ainda hoje está envolta em polémica, devido ao rumor de que foi o produtor, Steven Spielberg, o verdadeiro realizador do filme. O êxito comercial de Poltergeist valeu-lhe um contrato de três anos com a Menahem Golan and Cannon Films, onde assinou obras como Lifeforce (1985), um remake de Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), e The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986), uma sequela bem mais gore e cómica que o original. Em 2003, foi contactado pelo produtor Michael Bay para escrever um novo argumento para um remake de The Texas Chainsaw Massacre. Nos últimos anos, a sua carreira tem sido feita sobretudo na televisão, embora também tenha assinado vários filmes de qualidade inferior.

The Texas Chainsaw Massacre é um filme que deve muito à dedicação espartana do seu realizador. Com um orçamento muito reduzido, Hooper dividiu a escrita do argumento e a produção com Kim Henkel e Lou Peraino, respectivamente, e encarregou-se da banda sonora juntamente com Wayne Bell. O argumento é vagamente inspirado na história real de Ed Gein que, em meados dos anos 50, no Estado norte-americano do Wisconsin, matou algumas pessoas e exumou cadáveres de cemitérios locais que utilizou para fabricar utensílios pessoais e domésticos. A figura sinistra de Ed Gein serviria de inspiração para outras obras, como o clássico intemporal de Alfred Hitchcock, Psico (1960), ou o menos conhecido Deranged (Jeff Gillen, 1974), e, provavelmente, The Silence of the Lambs (1991), de Jonathan Demme.

«The film which you are about to see is an account of the tragedy which befell a group of five youths, in particular Sally Hardesty and her invalid brother, Franklin. It is all the more tragic in that they were young. But, had they lived very, very long lives, they could not have expected nor would they have wished to see as much of the mad and macabre as they were to see that day. For them an idyllic summer afternoon drive became a nightmare. The events of that day were to lead to the discovery of one of the most bizarre crimes in the annals of American history, The Texas Chain Saw Massacre.» Esta narração em voice-over dá início a um dos filmes mais importantes da década de 70 e um dos maiores clássicos do cinema de terror moderno, a par de Night of the Living Dead (1968), de George A. Romero ou The Exorcist (1973), de William Friedkin. O argumento de The Texas Chainsaw Massacre parte de uma premissa muito simples: um grupo de cinco jovens, liderados pelos irmãos Franklin e Sally Hardesty, percorrem o Texas numa velha carrinha para visitar a campa da família Hardesty no seguimento de recentes notícias acerca de estranhas profanações nos cemitérios locais. Inadvertidamente, invadem a propriedade de uma família de psicopatas canibais que não aprecia visitas inesperadas e a questão será decidir quem sobreviverá e o que restará deles.

The Texas Chainsaw Massacre é um filme de terror puro, que não recorre a monstros oriundos de obscuras cidades europeias nem a hordas de alienígenas com ímpetos invasores. É uma obra de intensidade rara que traumatiza os espectadores com cenas de tormento psicológico e físico nos limites do suportável. Ao contrário do que se pode esperar, Hooper não mostra planos gratuitos de vísceras e sangue. Quando Leatherface, o famoso assassino da motosserra, se depara com algum dos jovens, Hooper deixa que sejam os próprios espectadores a imaginar as cenas de terror que se seguem, através de grandes planos que revelam o pavor indescritível que invade o rosto das vítimas, ao invés de abrir o plano para mostrar a totalidade da cena. O terror é, em grande parte, sugerido, e, por isso, ainda mais inquietante.

As sequências exteriores mostram cenários desolados, áridos, estéreis, um ambiente de absoluto pesadelo. Mais angustiantes ainda são as cenas filmadas no interior da casa da família de Leatherface, com as suas paredes ressumando morte e decorada com peles e despojos de animais e esculturas feitas com ossos humanos. Para aumentar ainda mais a sensação de desconforto, escutam-se constantemente ruídos de motores, alaridos de animais ou o vento soprando ameaçador.

The Texas Chainsaw Massacre é um filme perturbador não só pelos horríveis assassinatos que descreve, mas também porque estes são cometidos por uma família de canibais que podiam perfeitamente ser os nossos vizinhos do lado. Trata-se de uma galeria de personagens bizarros da qual não sabemos nada: não sabemos porque matam nem o que os terá conduzido a tal estado de degradação, mas são terrivelmente assustadores porque nos colocam frente a frente com uma parte de nós mesmos que nos apavora, porque no fascinante jogo de espelhos que é o filme somos confrontados com os nossos medos atávicos. The Texas Chainsaw Massacre é um reflexo fiel da sociedade convulsa e atormentada da sua época, uma década marcada pelo massacre dos jogos Olímpicos de Munique, escândalos como o de Watergate ou as funestas consequências da Guerra do Vietname; uma era de conflitos raciais, terrorismo e sequestro de aviões. Os jovens protagonistas do filme pretendem apenas afastar-se de toda esta desordem e retornar às origens, à natureza, mas acabam por descobrir o mal em estado puro, que não é senão o resultado da sociedade do seu tempo.

Do ponto de vista técnico e narrativo, o filme é quase irrepreensível, tendo em conta o reduzido orçamento e as condições em que foi realizado. Hooper consegue manter um ritmo alucinante ao longo de todo o filme, através da busca de novas formas de terror que conseguem fazer com que os espectadores se mantenham sempre na expectativa sobre o que vai acontecer a seguir. As cenas interiores são filmadas com uma perícia técnica impressionante, revelando, com um realismo impiedoso, o terror que invade os rostos desfigurados dos jovens. Através de uma montagem frenética e de uma panóplia de sons agonizantes Hooper consegue destacar o sofrimento dos personagens e aproximá-lo dos espectadores. The Texas Chainsaw Massacre está recheado de momentos inesquecíveis, como a cena em que Leatherface, com a sua inseparável motosserra, persegue Sally literalmente a centímetros das suas costas, ou a famosa sequência do jantar de família em que Sally é servida como sobremesa para o patriarca decrépito e vampírico que mal consegue mover os lábios para sugar o sangue da jovem.

Apesar de algumas críticas negativas após a sua estreia, no dia 1 de Outubro de 1974, na cidade de Austin, The Texas Chainsaw Massacre acabou por atingir o estatuto de filme de culto. Mais recentemente, a crítica considerou The Texas Chainsaw Massacre um dos filmes mais assustadores de sempre. Rob Gonsalves da eFilmCritic.com referiu-se ao filme como uma obra-prima e considerou-o o melhor filme de terror norte-americano. Após ter assistido ao filme, o crítico Rex Reed disse que era um dos filmes mais aterrorizantes de sempre. Stephen King considerou-o «terror cataclísmico» e, em 2005, numa sondagem conduzida pela revista Total Film, The Texas Chainsaw Massacre ficou no topo da lista dos melhore filmes de terror de todos os tempos, batendo o clássico Halloween (1978), de John Carpenter.

TUSALAVA (LEN LYE, 1929)

2008-09-08T14:00:00.004+01:00

Tusalava, o primeiro filme realizado em Inglaterra pelo neo-zelandês Len Lye, foi construído com uma técnica chamada «animação tradicional» ou «cel animation», que consiste na animação de desenhos (no caso, cerca de 4400) feitos em celulóide, em que cada quadro é desenhado à mão e depois fotografado.

Tusalava é uma animação abstracta onde duas formas orgânicas evoluem a partir de uma relação a um tempo simbiótica e parasitária. Pontos e círculos entram em contacto entre si, reagem e interpenetram-se, absorvem ou separam-se das formas opositoras, criando padrões cada vez mais complexos. O filme captura a mutabilidade da existência, a ambiguidade entre a penetração criadora e a agressão destruidora, a absorção e a síntese.

Podemos encontrar algumas semelhanças entre Tusalava e alguns dos filmes abstractos realizados na década de 20, por nomes como Oskar Fischinger e Hans Richter. No entanto, Tusalava distancia-se daqueles pelo facto de Lye ter sido muito influenciado pela arte dos aborígenes australianos e do Pacífico Sul. Assim, ao combinar a arte tribal com a arte moderna, Tusalava apresenta formas mais orgânicas que os filmes de Fischinger e Richter, que eram dominados por formas mais geométricas e angulares. As formas e os padrões de Tusalava movimentam-se como se fossem entidades vivas em constante mutação, o que levou a crítica a ver no filme uma narrativa acerca das formas primitivas de vida. A despeito destas interpretações, Tusalava pode ser visto como um ensaio sobre a natureza do movimento. Lye procurou criar um conjunto de imagens em permanente interacção que encerrassem um sentido mágico da vida e que envolvessem fisicamente os espectadores.

A London Film Society e o escritor Robert Graves financiaram a produção de Tusalava mas as verbas disponíveis não permitiram a realização de uma versão sonorizada, pelo que, na sua estreia, em 1929, Tusalava foi acompanhado por música para piano composta pelo australiano Jack Ellitt. A música, constituída exclusivamente por padrões rítmicos e uma total ausência de melodia, era muito semelhante à que Ellitt escreveu, no ano seguinte, para a curta-metragem Light Rhythms, de Francis Bruguière. Infelizmente, a partitura original de Ellitt perdeu-se e Tusalava hoje é exibido como um filme mudo.

THX 1138 (GEORGE LUCAS, 1971)

2008-09-01T14:03:00.004+01:00

A primeira descrição de um projecto de sociedade perfeita surgiu em Atenas no século IV a. C., quando Platão expôs, no diálogo A República, o conceito de uma cidade utópica, a Callipolis (Cidade Bela), na qual os governantes e os administradores da justiça representam a encarnação da mais pura racionalidade, os cidadãos são dóceis e capazes de compreender todas as renúncias impostas pela razão, por mais duras e penosas que sejam, o egoísmo está ausente e as paixões inteiramente controladas, e os interesses individuais estão em perfeita consonância com os do todo social. Este corpo de ideias serviu de matriz inspiradora a grande parte das utopias e movimentos de reforma social que desde então a humanidade conheceu e evoluiu, nos últimos tempos, para modelos organizacionais baseados em máquinas, de cuja dependência é quase impossível libertarmo-nos, e que poderão, em última instância, conduzir a um processo irreversível de alienação tecnológica da civilização. Numerosos pensadores, filósofos ou escritores, desde Edward Bellamy até Aldous Huxley, passando por H. G. Wells e George Orwell, alertaram, nos seus escritos, para a necessidade de se estabelecerem modelos de sociedades futuras que ajudem a reflectir sobre os perigos que assolam a humanidade, a curto e médio prazo. Não por acaso, alguns dos textos e filmes que oferecem uma leitura crítica sobre uma série de modelos de sociedades futuras, nas quais os valores individuais sucumbem face ao poder alienador das massas, surgiram em períodos particularmente críticos da nossa história: A República, no início da Guerra do Peloponeso; Metropolis (Fritz Lang, 1927), em pleno caos económico e social com a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial; Nineteen Eighty-Four (George Orwell, 1949), nos anos que se seguiram à Segunda Guerra Mundial; THX 1138 (George Lucas, 1971), em plena Guerra do Vietname. Numa perspectiva histórica, a influência de THX 1138 é, hoje em dia, muito menor do que outros filmes do género, como Metropolis, Things to Come (William Cameron Menzies, 1936), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou a segunda versão de Nineteen Eighty-Four (Michael Radford, 1984). Contudo, THX 1138 permanece um filme visionário, que exerceu uma influência preponderante, quer ao nível estético, quer ao nível conceptual, em muitas da obras cinematográficas de ficção científica que surgiram posteriormente.

THX 1138 é a adaptação de uma curta-metragem realizada por George Lucas, na qualidade de aluno finalista do curso de cinema, intitulada Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB, com a qual ganhou o primeiro prémio do festival organizado, em 1967, pela University of Southern California e, no ano seguinte, o United States National Student Film Festival. Com apenas 15 minutos de duração, este pequeno filme cativaria o público jovem devido ao seu conteúdo transgressor e, sobretudo, por oferecer um abordagem distinta das habituais de um mundo dominado pelas máquinas, onde estas são capazes de exercer um controlo efectivo das mentes de cada indivíduo. Estava-se numa época marcada pelas manifestações e confrontos abertos, sobretudo nos meios universitários, contra a política de continuidade da Guerra do Vietname seguida pelo governo norte-americano, pelo que não surpreende que produtos como THX 1138, que partilham muita da ideologia dos movimentos contraculturais, fossem bem recebidos pelo público mais atento e crítico.

A acção de THX 1138 decorre num mundo futurista, uma rede intrincada de túneis governada por um sistema dominado por regras de conduta implacáveis. A população é controlada por drogas. O amor e os afectos são proibidos. O sexo é considerado crime. Todos os passos dos habitantes desta sociedade distópica são monitorizados por câmaras de vigilância. As forças policiais, constituídas por andróides sem rosto, exercem uma acção repressiva e fiscalizadora, dissuadindo quaisquer comportamentos desviantes.

THX 1138 é um funcionário de uma fábrica de robôs-polícia, cuja tarefa, muito exigente do ponto de vista psicológico, envolve a utilização de mãos mecânicas para colocar materiais em fusão no interior de um molde metálico em forma de esqueleto. Ocasionalmente, ocorrem acidentes com vítimas mortais que reduzem a massa laboral, pelo que o sistema informático emite constantemente alertas e incentivos para prevenir acidentes e manter a produção nos níveis desejados.

LUH 3417, a companheira de quarto de THX 1138, deixa de tomar regularmente a sua medicação e substitui as drogas destinadas a THX 1138 por placebos. Em consequência, começam os dois a experimentar, pela primeira vez, sensações tipicamente humanas: conversam sobre o futuro de ambos, apaixonam-se e acabam por se envolver sexualmente. Juntos, planeiam a fuga do subterrâneo mas, antes de tomarem a iniciativa, são detidos sob as acusações de manterem sexo não autorizado e não tomarem a medicação prescrita pelas autoridades.

A prisão onde THX 1138 é encarcerado é um imenso limbo branco, sem horizonte à vista, nem portas de entrada ou de saída visíveis, mas de onde a fuga é paradoxalmente fácil. As autoridades alimentam um profundo desprezo pela iniciativa humana e crêem que nenhum dos detidos jamais tentará fugir. Apesar de a maioria dos detidos não mostrar qualquer interesse numa possível fuga, THX 1138 consegue convencer SEN 5241, um técnico informático que o próprio THX 1138 havia denunciado, e SRT, um holograma que actuava em programas de televisão, a abandonar aquele enorme vazio branco. No exterior da prisão, THX 1138 tenta encontra LUH 3417 e descobre que a sua identidade foi reintegrada num feto que se encontra numa câmara de crescimento, sinal de que ela foi considerada incurável e eliminada. Separado dos outros fugitivos, decide explorar os limites da rede de canais subterrâneos mas o receio trá-lo de volta à cidade, onde é capturado pelas autoridades.

A parte final do filme é dominada por uma longa sequência onde assistimos a uma das mais brilhantes perseguições automóveis da história do cinema. THX 1138 e SRT roubam dois carros, mas este último perde o controlo da sua viatura e embate violentamente contra um pilar. THX 1138 é perseguido por dois robôs-polícia até atingir os limites da rede viária subterrânea. Quando os dois polícias estão prestes a capturar THX 1138 numa escada que dá acesso ao exterior, recebem ordem para cessar a perseguição, uma vez que já excederam o orçamento estipulado para as operações de busca e captura de prisioneiros evadidos.

Ao nível narrativo, George Lucas joga com a ideia de uma sociedade que funciona a dois níveis: os seres superiores, integrados num sistema tecnologicamente avançado, e os seres inferiores, isto é, os marginalizados, os doentes mentais, as criaturas semi-humanas que sobrevivem no subsolo, fora da alçada do governo. Neste sentido, torna-se evidente a influência dos romances Metropolis (Thea von Harbou, 1926) e Brave New World (Aldous Huxley, 1932) e, também, de Nineteen Eighty-Four. O ambiente natural dos seres superiores é um espaço neutro e asséptico, controlado através de câmaras omnipresentes que, ao estilo orwelliano, registam e avaliam todos os sinais vitais dos indivíduos (ritmo cardíaco, linguagem, níveis de oxigénio…). Não há lugar para as emoções e as relações sexuais, uma vez que todos os factores que possam provocar uma interacção entre os indivíduos que não seja programada e emitida pelo núcleo central são imediatamente inibidos ou neutralizados. A terminologia do filme permite estabelecer uma analogia entre a unidade central e o cérebro humano. Os indivíduos não são mais do que as terminações nervosas que obedecem a um mesmo impulso proveniente de um centro nevrálgico que não distingue os homens das mulheres. A impossibilidade de procriação através de processos naturais eliminou as diferenças entre os sexos, criando padrões uniformes ao nível estético — cabeças rapadas e um vestuário dominado por cores brancas que se confunde com o espaço circundante — que os distingue dos robôs-polícia, reconhecíveis através de uma máscara prateada e uniformes idênticos aos das polícias dos nossos dias. Deste modo, a identificação dos indivíduos é feita mediante um número e um prefixo de três letras, acentuando-se a ideia de despersonalização e unidimensionalidade numa sociedade dominada por um poder absoluto e totalitário, que procura erradicar qualquer manifestação de sentimentos, inclusive ao nível religioso (pequenos espaços semelhantes a confessionários repetem sistematicamente o mesmo discurso programado), e aliena os seus membros com tarefas rotineiras, como ver televisão e fazer sexo virtual com hologramas. O controlo da sociedade é feito através de drogas que mantêm os seus utilizadores num estado de permanente letargia, o que não impede que alguns indivíduos as evitem, como THX 1138, e empreendam uma luta desesperada para atingir a zona exterior, fora da chamada concha. Apesar de o protagonista conseguir atingir o seu objectivo, abrindo espaço para o optimismo e a crença num futuro melhor, o filme deixa transparecer uma sensação de angústia e desespero, como se hoje caminhássemos para uma sociedade da informação, marcada por uma quase extrema dependência da tecnologia, onde só a produtividade e o potencial económico interessam e o controlo governamental se torna cada vez mais amplo.

DREAMS THAT MONEY CAN BUY (HANS RICHTER, 1947)

2008-08-24T21:37:00.005+01:00

Produzido nos Estados Unidos entre 1944 e 1946, Dreams That Money Can Buy é o projecto cinematográfico mais ambicioso do artista plástico e pioneiro do cinema experimental Hans Richter, que desde há muito ambicionava realizar um filme colectivo que reunisse alguns dos seus compagnon de route das aventuras dadaístas e surrealistas. Trata-se de uma história de sonhos misturados com a realidade, que nos transporta para o mundo onírico do inconsciente, através da história de Joe/Narcissus, um jovem cuja vida não corre da forma como ele gostaria, que descobre que tem a capacidade para criar sonhos. Decide, então, aproveitar este dom para ganhar a vida, passando a vender sonhos feitos à medida de toda a sorte de clientes frustrados e neuróticos.

As sequências oníricas do filme são fruto da imaginação de Richter (Narcissus) e dos artistas por si convidados: Max Ernst (Desire), Fernand Léger (The Girl with the Prefabricated Heart), Man Ray (Ruth, Roses and Revolvers), Marcel Duchamp (Discs) e Alexander Calder (Ballet e Circus). A música original foi composta por Louis Applebaum (Narcissus), Paul Bowles (Desire e Ballet), John Cage (Discs), David Diamond (Circus) e Darius Milhaud (Ruth, Roses and Revolvers). Por detrás da produção de Dreams That Money Can Buy esteve a The Art of This Century Gallery, de Peggy Guggenheim, além do próprio Richter e do escritor e cineasta Kenneth MacPherson, membro do colectivo Pool e um dos fundadores e editores da Close Up, a primeira revista de língua inglesa especializada em crítica e teoria cinematográfica.

Dreams That Money Can Buy combina o imaginário das primeiras vanguardas do século XX (Duchamp, por exemplo, constrói o episódio intitulado Discs a partir do seu famoso quadro Nu Descendant un Escalier n° 2, de 1912, e dos discos giratórios utilizados em Anémic Cinema, a sua única obra cinematográfica, realizada em 1926) com algumas referências e convenções genéricas do cinema clássico de Hollywood (desde a voz off do protagonista, muito comum nos film noir, até ao expressionismo fotográfico característico do cinema fantástico), utilizadas, o mais das vezes, com uma intenção paródica, sobretudo, nos segmentos escritos e realizados por Fernand Léger e Man Ray.

Com Dreams That Money Can Buy, Richter alcançou a forma mais elevada do poema cinematográfico a que se referiu em muitos dos escritos teóricos que publicou acerca do cinema — uma forma de expressão artística que, graças à sua natureza eminentemente visual, não se deve limitar a reproduzir ou imitar a realidade tal como esta se apresenta, mas sim reinventá-la através da representação simbólica abstracta.

TARGETS (PETER BOGDANOVICH, 1968)

2008-08-18T13:45:00.006+01:00

No início dos anos 60, Peter Bogdanovich dava os primeiros passos na indústria cinematográfica como crítico e entrevistador. Em meados da década de 60, começou a trabalhar com Roger Corman que, impressionado pelos seus contributos criativos e estéticos, lhe ofereceu a oportunidade para escrever e realizar a sua primeira longa-metragem. Além de impor um orçamento reduzido, como era seu apanágio, Corman ofereceu a Bogdanovich algumas cenas da sua produção The Terror (1963) para incluir no filme e os serviços de Boris Karloff, que lhe devia alguns dias de trabalho de um projecto anterior. Quando Karloff, então com 81 anos, conheceu Bogdanovich, foi de imediato contagiado pelo seu entusiasmo, aceitando exceder o tempo de trabalho acordado.

O argumento, escrito por Bogdanovich e pela sua mulher, Polly Platt, foi inspirado no massacre cometido no Texas, em 1966, por Charles Whitman, um ex-marine de 25 anos que matou dezasseis pessoas e feriu trinta e uma, incluindo a sua mulher e a sua mãe. A maior parte das suas vítimas foram atingidas a tiro a partir do cimo da Bell Tower na Universidade de Austin, onde estudava engenharia. Whitman acabou por ser morto pela polícia e, na autópsia ao seu cadáver, os médicos legistas descobriram que Whitman padecia de um gliobastoma, um tumor cerebral maligno agressivo do sistema nervoso central.

Karloff dá corpo a Byron Orlok, uma velha estrela do cinema de terror que decide reformar-se. O início do filme decorre numa sala de projecção privada onde passam imagens do último filme de Orlok. No final da projecção, Orlok anuncia a sua intenção de abandonar o cinema, para surpresa de todos os presentes, que o tentam demover. Orlok acredita que o mundo se tornou tão inseguro que as irrupções diárias de violência são, não raro, muito mais assustadoras que qualquer um dos seus filmes. Como prova, chama a atenção para a manchete de um jornal que refere o assassinato de seis pessoas num supermercado. Numa cena subsequente, Orlok narra um breve conto de As Mil e Uma Noites, de onde extrai uma lição moral simples: por mais que fujamos, acabamos sempre por encontrar o nosso destino. Orlok extrapola e conclui que no mundo contemporâneo já não há lugar para os fantasmas do passado. Ele próprio sente-se ultrapassado, um anacronismo vivo.

Quando Orlok abandona a sala de projecção e se dirige para o seu automóvel, é momentaneamente apanhado pela mira telescópica da espingarda que Bobby Thompson, um jovem veterano da Guerra do Vietname, está a experimentar numa loja do outro lado da rua. Após juntar a arma ao arsenal de espingardas e pistolas que transporta na bagageira do seu carro, Bobby regressa a San Fernando Valley, onde vive com a mulher e os pais. Na manhã seguinte, Bobby mata a esposa, a mãe e um jovem que faz entregas de mercearias ao domicílio e, após deixar um bilhete que escrevera antes, onde confessa os crimes e refere que haverá mais mortes («TO WHOM IT MAY CONCERN: It is now 11.40 am. My wife is still asleep but when she wakes up, I am going to kill her. Then I am going to kill my mother. I know they will get me, but there will be more killing before I die.»), conduz o seu automóvel até um terminal de combustíveis situado nas imediações de uma via rápida, instala-se no cimo de um dos depósitos, come tranquilamente o seu almoço e começa a disparar indiscriminadamente sobre os carros e os transeuntes que passam lá em baixo. Quando a polícia chega ao local, Bobby consegue escapar, refugiando-se por detrás do ecrã de um cinema drive-in.

Entretanto, após uma noite de bebedeira, Orlok aceita fazer uma última aparição pública na estreia do seu último filme, que terá lugar não num luxuoso cinema de Hollywood, mas num modesto cinema drive-in dos subúrbios de Los Angeles. Quando Orlok e a sua comitiva chegam ao cinema, deparam com um cenário de pânico, com os espectadores a serem atingidos pelos disparos aleatórios de Bobby. A secretária e amiga de Orlok é alvejada e este consegue distinguir, através das sombras, o vulto do atirador furtivo escondido por detrás do ecrã. Então, com o seu andar titubeante e lento, amparado pela bengala, Orlok segue em direcção a ele, disposto a pôr termo ao massacre. Nesse mesmo momento, surge a figura de Orlok no ecrã do cinema e Bobby vê-se assaltado, pela primeira vez, pela dúvida e o medo. Acontecem mais disparos e uma das balas roça o rosto do velho Orlok. Mas nada o detém e, quando chega junto do assassino, dá-lhe um golpe com a bengala. Bobby tem um ataque de pânico e cai aos pés da velha celebridade dos filmes de terror, chorando e soluçando. Orlok exclama, com uma expressão de raiva e desprezo: «Is that what I was afraid of?». Tal como no conto de As Mil e Umas Noites, o destino encarregou-se de produzir este bizarro confronto entre dois monstros. De um lado, temos um monstro do passado, romântico e ingénuo, que acreditava já não atemorizar ninguém mas que conseguiu ainda assustar alguém. Do outro lado, temos um monstro de uma nova era, repleta de violência e agressividade, que apesar de deter o poder das armas para aterrorizar os outros acaba por se tornar uma vítima do pavor inspirado pela imagem de um monstro virtual.

Targets é um daqueles filmes que expõem a história da sua própria elaboração. Bogdanovich soube tirar o melhor partido das imposições impostas pela produção, optando pelo princípio das duas histórias paralelas que se complementam e justificam uma à outra, só se cruzando quando Byron Orlok e Bobby Thompson finalmente se encontram cara a cara. O grande mérito de Bogdanovich consiste no facto de ter conseguido articular um discurso crítico, na época inédito e premonitório, sobre a violência contemporânea e o culto exacerbado das armas de fogo com uma profunda reflexão sobre a natureza do próprio cinema, através do confronto entre duas formas de terror: a primeira, estilizada e anacrónica, representada pelos velhos filmes protagonizados por Orlok, e a segunda, mais austera e moderna, representada por essa espécie de assassinos psicopatas que povoam as crónicas policiais. Bogdanovich aborda as duas histórias de maneira distinta. Na história sobre a velha estrela de cinema, o personagem interpretado por Karloff é retratado com simpatia, os diálogos são construídos com humor e um profundo sentimento nostálgico, evidenciado pela saturação de referências cinéfilas. Pelo contrário, a rotina banal de Bobby é mostrada de forma distanciada, como se a câmara não estivesse presente.

O filme descreve de forma notável o contexto social onde se desenvolve este novo tipo de violência que irrompe, muitas vezes, sem qualquer razão aparente. Bobby é um jovem normal e saudável, um típico representante da classe média, que cresceu no seio de uma família igual a tantas outras e que, apesar de casado, ainda vive com os pais que o tratam como uma criança. A relação com um pai castrador obcecado por armas de fogo alimentou um sentimento de inferioridade face à sua mulher, com quem mantém uma relação sexualmente reprimida e frustrada. A televisão sempre ligada não deixa espaço para a comunicação, para o conhecimento efectivo do outro. Bogdanovich mostra-nos ainda a transformação das paisagens urbanas, em particular, o cenário desolador criado pelo crescimento desmesurado das periferias das grandes cidades. Através do retrato frio e cru de uma mente alienada, Bogdanovich constrói com um realismo impressionante um quadro dos Estados Unidos em finais dos anos 60. O que Targets nos revela é que o mundo está em permanente evolução e o cinema também — e estas mudanças são concomitantes.

Formalmente, o filme foi muito favorecido pela extrema modéstia dos recursos disponíveis. A ausência de banda sonora musical e o prosaísmo da fotografia conferem a Targets uma atmosfera realista muito difícil de igualar. Mas é no tratamento da violência, demasiado frio e asséptico, que o filme mais impressiona. A maneira fria e descontraída com que Bobby prepara as suas armas no cimo do depósito de combustível, a calma e o prazer com que come um chocolate e bebe uma Coca-Cola antes de iniciar os disparos é quase infantil, como se ele fosse uma criança que alinha os seus soldadinhos de chumbo. Além disso, a utilização de planos subjectivos em que as imagens surgem como se fossem captadas por uma câmara de vigilância e só nos dão a ver o ponto de vista de Bobby, transformam os espectadores em atiradores furtivos, contribuindo para aumentar a sensação de desconforto.

A sequência final, no cinema drive-in, é construída a partir de um conjunto de ideias visuais brilhantes: Bobby semeia o pânico na audiência, disparando através de um buraco aberto no ecrã — como se fosse o filme a alvejar os seus espectadores — antes dele próprio sucumbir ao medo quando se apercebe que o verdadeiro Orlok e a sua imagem desmesuradamente grande projectada na tela avançam simetricamente em direcção a ele. Targets multiplica até à exaustão os jogos de mise en abyme entre a ficção e a realidade. The Terror, uma obra de Roger Corman, é, na ficção de Targets, o último filme de Orlok, realizado pelo jovem Sammy Michaels, que é interpretado por Bogdanovich. Boris Karloff interpreta um personagem com uma forte componente autobiográfica: uma estrela do passado à beira do fim que se revê com nostalgia no filme The Criminal Code (Howard Hawks, 1931), o seu primeiro papel de destaque antes de Frankenstein (1931), o clássico de James Whale.

Targets é um tributo ao cinema de série B e uma justa homenagem a Boris Karloff, que tem aqui uma das melhores interpretações da sua longa carreira. Apesar de ter sido realizado há quarenta anos, a sua temática continua pertinente e terrivelmente actual. Bastará pensarmos no caso do atirador furtivo que no Outono de 2002 espalhou o pânico na zona de Washington D. C. ou nos massacres perpetrados por jovens ocorridos em 1999 no Liceu de Columbine e em 2007 na Universidade Técnica da Virgínia — todos eles acontecimentos recentes que reacenderam os debates sobre a compra e posse de armas de fogo nos Estados Unidos. Na altura da sua estreia, Targets causou uma certa polémica, uma vez que ainda estavam bem presentes na opinião pública norte-americana os assassinatos do senador Robert F. Kennedy e do reverendo Martin Luther King. A Paramount ainda pensou em explorar a situação e lançar o filme como um alerta contra a proliferação de armas de fogo no país, mas o receio de represálias levou a uma redefinição da estratégia de distribuição que acabou por prejudicar fortemente a sua divulgação. O sucesso da segunda longa-metragem de Bogdanovich, The Last Picture Show (1971), reavivou o interesse do público por Targets, que já tinha granjeado uma reputação interessante no circuito dos cineclubes e da distribuição não comercial.

SUNA NO ONNA (HIROSHI TESHIGAHARA, 1964)

2008-07-30T15:13:00.003+01:00

Suna No Onna (Woman in the Dunes) é a segunda longa-metragem de Hiroshi Teshigahara, um dos cineastas que integraram a Nuberu Bagu (Nova Vaga japonesa), um movimento que procurou uma via alternativa aos padrões clássicos do cinema nipónico, a partir de finais dos anos 50, numa época em que o Japão se encontrava imerso num clima de rápidas transformações económicas e sociais. Esta busca da modernidade implicou uma série de alterações que abalaram profundamente os alicerces da tradição cinematográfica japonesa: a hibridação de discursos, o rompimento dos tabus temáticos, a abundância de recursos no plano técnico, a audácia estilística, o espírito irreverente e uma certa ousadia na crítica à sociedade japonesa contemporânea.

No seio da Nova Vaga japonesa, encontramos nomes como Seijun Suzuki (representante de um cinema juvenil anti-social, violento e estilizado), Shohei Imamura e Yozu Kawashima (que se empenharam em mudar a visão que o Ocidente tinha do Japão), o eclético Nagisa Oshima e outros membros da produtora Shochiku, como Masahiro Shinoda e Yoshida Yoshishige, e o independente Susumu Hani.

Podemos traçar um paralelismo entre a Nuberu Bagu japonesa e a Nouvelle Vague francesa, uma vez que, para se afastarem da tradição cinematográfica do seu país, estes jovens cineastas japoneses acabaram por adoptar algumas das características do cinema europeu da época. Suna No Onna revela influências de Michelangelo Antonioni, Alain Resnais e Ingmar Bergman, tanto no campo estético como no que toca ao conteúdo metafísico e existencial. Esta proximidade torna-se mais evidente se tivermos em conta que Suna No Onna se baseia no romance homónimo de Kobo Abe, um autor japonês muitas vezes comparado a Dostoievski, Camus ou Kafka, pelo modo como reflectiu nas suas obras a alienação e a perda de identidade do homem contemporâneo.

Suna No Onna conta a história de Niki Jumpei, um entomologista amador que resolve deixar Tóquio por um dia para estudar uma espécie não classificada de escaravelho que tem o seu habitat numa região inóspita e desértica do litoral. Quando perde o autocarro que o deveria levar de volta à cidade, é persuadido a passar a noite em casa de uma jovem viúva que vive numa cabana situada no interior de um poço de areia. Na manhã seguinte, quando se prepara para partir, descobre que a escada de corda que tinha servido para a sua descida e o único meio de saída, fora removida pelos aldeões. A mulher revela, então, que o homem foi vítima de um embuste e que a sua permanência naquele local estranho tem como objectivo a substituição do seu marido e filho, mortos recentemente durante uma derrocada. Doravante, a tarefa de ambos será recolher diariamente a areia e colocá-la em sacos puxados pelos aldeões, não só para que estes os vendam para a construção civil, mas também para evitar uma derrocada. A aldeia é constituída por um conjunto de casas semelhantes e, se um dos habitantes deixar de proceder à recolha diária de areia, desencadear-se-á uma reacção em cadeia cujo resultado será a morte de todos.

Suna No Onna foi realizado no ano dos Jogos Olímpicos de Tóquio, numa época em que as atenções do mundo estavam viradas para o Japão. Após a derrota na Segunda Guerra Mundial e a subsequente ocupação norte-americana, o boom económico dos anos 60 mudou por completo a face do Japão, que se tornou uma das nações mais prósperas do planeta. Esta rápida modernização reflectiu-se em muitos dos filmes e literatura da época e Suna No Onna, para além de oferecer uma profunda reflexão sobre o sentido da vida e a natureza da liberdade, pode ser visto como uma crítica a uma época marcada por enormes transformações sociais e ideológicas.

Niki representa o homem em geral e o homem moderno em particular, personificando, ainda, o Japão moderno que adoptou os modos de vida ocidentais. Niki não só usa roupas ocidentais como está imbuído do espírito do Ocidente. As primeiras imagens do filme revelam a sua obsessão pelos bens materiais, esquemas e documentos de trabalho e o valor da ciência como meio de afirmação do indivíduo e da sociedade — tudo características de uma atitude contrária à tradição filosófica e religiosa oriental. Apesar de nunca vermos a cidade, o habitat por excelência do homem moderno, Teshigahara evoca subtilmente a sua presença: o genérico inicial é acompanhado por ruídos e sons citadinos e imagens de carimbos e impressões digitais, símbolos perenes da burocracia que caracteriza a vida moderna.

A lupa que Niki utiliza para analisar os insectos que tanto adora representa o seu distanciamento emocional face aos demais humanos e à sua própria vida. Ele não é mais do que um organismo microscópico entre tantos outros que coexistem na grande cidade e é apenas a sua arrogância que não o deixa vislumbrar a verdadeira natureza da sua existência. Teshigahara utiliza de forma magistral a linguagem simbólica para transmitir a noção de destino e antecipar o futuro de Niki. Logo no início, somos confrontados com grandes planos dos insectos que Niki captura e depois encerra num pequeno diorama de cartão e areia. Mais tarde, quando fica refém dos aldeões, Niki apercebe-se da triste ironia da sua situação: ele próprio tornou-se um prisioneiro, à mercê dos seus captores.

Durante o seu longo cativeiro, Niki começa por se revoltar, para depois se adaptar e, por último, aceitar o que o destino lhe reservou. A dimensão dos seus progressos pode ser aferida por aquilo que vai deixando para trás: a máquina fotográfica, o relógio, a colecção de insectos, as roupas ocidentais e, finalmente, o desejo de partir. Em troca, Niki ganha envolvimento emocional, comprometimento social e liberdade espiritual. Para seguir em frente, teve primeiro que recuar até um estado mais primitivo de existência. Para fugir da sua prisão individual e alcançar a redenção, teve que começar a agir de acordo com a natureza — só assim foi possível encontrar o seu lugar na ordem natural das coisas.

Suna No Onna parece estar contaminado pelo Taoísmo, um sistema de pensamento filosófico e religioso de origem chinesa adoptado oficialmente no Japão no ano de 702 e perpetuado nas relações sociais e na religiosidade popular. Muita da essência do Taoísmo reside na arte do wu wei, no agir pelo não-agir, na realização das coisas através da mínima acção, na moderação do desejo e na aceitação da vida tal qual ela é, em vez de forçá-la a ser o que não é. Neste sentido, o modo como Niki aceita o seu destino junto da jovem viúva não deve ser entendido como um acto de acto de rendição, mas como uma forma de iluminação.

Também podemos entender o filme como uma versão moderna do mito de Sísifo. Diz a lenda que, por ter desafiado os deuses espalhando os seus segredos, Sísifo foi condenado a realizar um trabalho inútil e sem esperança por toda a eternidade: empurrar sem descanso uma enorme rocha até ao cimo de uma montanha, de onde rolaria encosta abaixo em consequência do seu peso, obrigando o absurdo herói mitológico a fazer tudo outra vez, numa repetição monótona e interminável através dos tempos.

A tarefa de Niki assemelha-se muito à de Sísifo: quanto mais cava mais areia aparece. É um trabalho sem fim. Segundo a interpretação do mito preconizada por Albert Camus, constatar o absurdo da existência pode não ser o fim, mas apenas o começo. O ser humano deve aceitar o convite feito pela vida e ajustar-se às condições que o destino lhe impõe, por mais desprezíveis que possam parecer. No filme, a mulher executa as suas tarefas sem reclamar e espera que Niki aceite também o seu destino.

Desde o início desta insólita convivência, assistimos ao choque entre os dois personagens e ao constante vaivém emocional induzido por uma relação doentia. Durante os primeiros meses de cativeiro, Niki é incapaz de aceitar a sua condição de prisioneiro, mostrando o seu descontentamento de forma violenta e tentando escapar a todo o custo. Só encontra consolo nas constantes humilhações a que submete a sua companheira de infortúnio, talvez na esperança de que esta acabe por se cansar e o deixe partir. Mas a solidão avassaladora da mulher leva-a a preferir a companhia hostil de Niki ao completo isolamento. À medida que o tempo vai passando, Niki vai olhando para a mulher de maneira diferente e a tensão que existe entre ambos acaba por se transformar em desejo carnal. Um desejo que não nasce do amor, mas do mútuo desespero.

Teshigahara aproxima a câmara dos corpos, dos rostos, de maneira que quase somos capazes de perceber o suor que brota de cada um dos poros da pele dos personagens. Somos convidados a mergulhar numa atmosfera carregada de sensualidade, onde se respira desconforto e mal-estar. Planos longos e estáticos dos padrões naturais formados pelo vento na paisagem seca e árida alternam com planos dos contornos ondulados do corpo da mulher, enquanto se mexe e revira no sono. Os contrastes, as sombras e as formas são trabalhados de uma forma que roça a abstracção, através da utilização de pretos e brancos contrastantes. Teshigahara instala-nos num território funesto, graças ao encadeamento de fragmentos onde a areia em redor da casa parece ganhar vida, como se estivesse a preparar-se a toda a hora para sepultar Niki e a sua companheira. As constantes movimentações de areia, que fazem ranger os frágeis alicerces da casa, e o ruído ameaçador do vento, repleto de sussurros e gemidos insinuantes, reflectem e ampliam o ambiente de permanente sobressalto, devido ao risco de uma derrocada. A areia tem, de facto, um papel preponderante em toda a narrativa, assumindo o papel de terceiro protagonista e captando na perfeição o espírito do romance de Kobo Abe.

Em 1964, Suna No Onna recebeu o Prémio Especial do Júri do Festival de Cannes. No mesmo ano, foi nomeado, de forma algo surpreendente para um filme de autor, para os Óscares de Hollywood na categoria de Melhor Filme de Língua Não Inglesa e, no ano seguinte, concorreu na categoria de Melhor Realização. Em ambos os casos saiu derrotado, primeiro por Ieri, Oggi, Domani, uma comédia de Vittorio de Sica protagonizada por Sophia Loren e Marcello Mastroianni, e, depois, por Robert Wise, que venceu com The Sound of Music.

ALEJANDRO JODOROWSKY

2008-07-24T20:01:00.002+01:00

[Donald Cammel, Dennis Hopper, Alejandro Jodorowsky, Kenneth Anger]

O cineasta chileno Alejandro Jodorowsky alcançou a fama mundial com dois filmes de culto, El Topo (1970) e The Holy Mountain (1973), mas no seu vasto currículo constam também actividades como o circo, a mímica, o teatro de marionetes, a filosofia, o Tarot, a psicoterapia, o teatro, a banda desenhada, a poesia e o romance.

Filho de imigrantes judeus, Jodorowsky nasceu a 7 de Fevereiro de 1929 numa pequena cidade do norte do Chile. Com apenas 16 anos publicou os seus primeiros trabalhos de poesia e com 17 estreou-se como mimo e artista de circo na cidade de Santiago. Um ano depois criou o seu próprio grupo, o Teatro Mímico. Na Universidad de Chile destacou-se como um dos elementos mais activos do Teatro Experimental. Em 1953, escreveu a sua primeira peça de teatro, El Minotauro. Nesse mesmo ano, partiu para Paris para estudar mímica com Etienne Decroux. No ano seguinte, juntou-se à trupe de Marcel Marceau, um dos discípulos de Decroux, com quem fez uma digressão internacional. Em 1960, decidiu instalar-se no México para aprofundar as suas pesquisas teatrais e, em Fevereiro de 1962, de volta a Paris, uniu-se ao dramaturgo espanhol Fernando Arrabal e ao pintor francês Roland Topor para fundar o Movimiento Pánico, uma corrente de pensamento e expressão artística construída a partir de três elementos básicos — terror, humor e simultaneidade —, que procurava ultrapassar os limites impostos pela sociedade e destruir a seriedade artística através de uma explosão artística sem regras. Segundo Fernando Arrabal «el pánico es la crítica de la razón pura, es la pandilla sin leyes y sin mando, es la explosión de 'pan' (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento... loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la 'seriedad', es el canto a la falta de ambigüedad... Es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar), es el principio de indeterminación con la memoria de por medio... Y todo lo contrario.»

O ano de 1966 marcou a estreia de Jodorowsky na banda desenhada, com a criação de Anibal 5, uma saga futurista desenhada pelo artista mexicano Manuel Moro. No ano seguinte, Jodorowsky concebeu Fábulas Pánicas, que foram publicadas semanalmente na revista mexicana Heraldo Cultural. Em 1975, travou conhecimento com Moebius, pseudónimo do desenhador francês Jean Henri Gaston Giraud, momento chave na sua vida e obra, pois com este realizou uma das maiores obras-primas da banda desenhada de ficção científica, La Saga de los Incales, publicada de 1981 a 1988. Desde então, produziu a um ritmo intenso e em múltiplas parcerias, outros trabalhos de projecção internacional, como Alef Thau, El Ángel Carnívoro ou El Dios Lama.

As primeiras experiências de Jodorowsky no mundo do cinema remontam a 1957, quando adaptou, em Paris, um romance de Thomas Mann (Die Vertauschten Köpke. Eine Indische Legende, 1940). Trata-se de uma curta-metragem muda com a duração de apenas 35 minutos, intitulada La Cravate, que conta a história de um jovem que, para agradar à mulher que ama, entra numa loja que vende cabeças humanas que permitem mudar a aparência e a personalidade de quem as usa. A música de Edgar Bischoff evoca uma atmosfera de parque de diversões onde as surpresas, ora agradáveis, ora desagradáveis, espreitam a toda a hora. As cores vivas do guarda-roupa, a maquilhagem vistosa dos personagens e os cenários pintados à mão remetem para o imaginário infantil e, como qualquer espectáculo de feira, despertam no espectador os mais bizarros e pueris desejos — quem nunca quis, em algum momento da sua vida, uma nova face, cabelo, corpo ou, até mesmo, personalidade? Sobre este pequeno filme, considerado perdido durante quase 50 anos até ser encontrada uma cópia na Alemanha, em 2006, Jodorowsky afirmou que, apesar de o ter realizado sem qualquer experiência, nele já se podem encontrar as marcas de um verdadeiro cineasta.

A primeira longa-metragem de Jodorowsky, Fando y Lis, é uma adaptação livre de uma peça teatral que Jodorowsky e Fernando Arrabal levaram à cena durante um ano. Entusiasmado com o êxito obtido nos palcos, Jodorowsky decidiu transpô-la para o cinema, trabalhando apenas aos fins-de-semana com um orçamento muito reduzido. O filme é uma fábula moderna acerca de um casal de adolescentes, Fando e a sua namorada paraplégica, Lis, que caminham pelo deserto em busca de uma cidade imaginária, representada como um ideal inalcançável, chamada Tar. A jornada dos dois jovens é recheada de episódios insólitos, como um desfile de travestis ou a voracidade de um bando de velhas burguesas ávidas do corpo de um jovem rapaz. Os personagens percorrem os caminhos do desamor e da incomunicabilidade, enredados num labirinto de palavras vãs. A relação de Fando e Lis sublima a ausência de amor na humanidade, que se oculta por detrás das aparências, da hipocrisia e do fingimento.

Fando y Lis foi estreado no dia 8 de Junho de 1968, em Acapulco. Os espectadores manifestaram violentamente o seu desagrado face ao conteúdo do filme, obrigando o realizador a abandonar a sala sob escolta. Quando a multidão, reunida na rua, se apercebeu da presença de Jodorowsky, o carro onde seguia foi atingido por uma chuva de pedras. Os jornais fizeram eco deste aparato e, na semana seguinte, Fando y Lis esgotou as salas da cidade do México. Contudo, os conflitos que marcaram muitas das sessões levaram o governo mexicano a proibir o filme e a equacionar a hipótese de deportação de Jodorowsky.

Com o filme seguinte, El Topo, um western surrealista e existencial, que mistura de forma bizarra Sergio Leone e Luis Buñuel, Fellini e Glauber Rocha, Jodorowsky atingiu o estatuto de cineasta de culto.

El Topo abre com uma cena cujo significado será recorrente durante todo o filme: a necessidade de abandonarmos tudo o que remete para o passado para podermos seguir em frente e cumprirmos o nosso próprio destino. El Topo, um pistoleiro sanguinário, ordena ao filho que enterre nas areias do deserto o seu primeiro brinquedo e a fotografia emoldurada da sua mãe. Depois, os dois continuam a sua jornada pelo deserto até chegarem a uma cidade onde acabou de ocorrer um massacre. Na porta de uma igreja, encontram um homem que agoniza e pede para ser morto. El Topo entrega um revólver ao seu filho, que mata o homem. Fica, assim, cumprido uma espécie de baptismo do pequeno Brontis que, após enterrar a sua vida passada e fazer o seu primeiro morto, se torna um adulto.

A partir daqui, o filme desenvolve-se em duas partes. A primeira metade tem início quando El Topo encontra os autores da chacina refugiados numa missão franciscana, mata e castra o seu líder, executa os seus comparsas e resgata uma mulher (a que chamará Mara) que o bando de malfeitores mantinha como escrava. De seguida, abandona a missão, acompanhado da mulher, deixando o filho ao cuidado dos monges. Mais tarde, Mara convence El Topo a desafiar os quatro mestres pistoleiros do deserto. El Topo vence os três primeiros, só não consegue derrotar o último — que se suicida para provar que a vida pouco vale — que é, precisamente, aquele que não possui qualquer arma para se defender, apenas a ausência, a não-existência, estando imerso em algo muito maior e mais profundo do que os outros, que é o nada. Estes pistoleiros são mestres espirituais, guias na constante evolução espiritual de El Topo e só morrem porque é esse o sentido da vida de um mestre: preparar-se para morrer para que o seu discípulo possa progredir.

Perseguido pela culpa e humilhado por uma vitória desonrosa, El Topo torna a vaguear pelo deserto onde é traído por Mara e uma estranha mulher vestida de negro que se juntara aos dois. As duas mulheres abandonam El Topo moribundo, atingido por vários disparos que lhe provocam feridas muito semelhantes às de Cristo crucificado.

A segunda parte do filme tem lugar após El Topo ter sido socorrido por um grupo de deficientes e aleijados e transportado para o interior de uma caverna onde vivem à margem da sociedade. Durante vários anos El Topo medita, em estado comatoso, sobre as quatro lições dos quatro mestres pistoleiros. Quando recupera a consciência, El Topo é um homem renascido e adorado pela comunidade subterrânea como se fora um deus. Decide, então, ajudar as infelizes criaturas que o salvaram, abrindo um túnel que permita a ligação a uma cidade próxima onde Brontis, o seu filho, é o sacerdote da igreja local. Quando o túnel atinge a superfície, os habitantes da caverna precipitam-se em direcção à cidade onde são massacrados. Dotado de uma força sobre-humana, El Topo resiste às balas dos habitantes da cidade e mata-os a todos, homens e mulheres, novos e velhos, e imola-se pelo fogo, num gesto de culpa, protesto e desespero.

Além de ter assumido a realização do filme, Jodorowsky escreveu o argumento, interpretou o papel principal, foi responsável por grande parte da música e assinou o design de produção e os figurinos. Tudo foi aprimorado de modo a alcançar o máximo de realismo possível: Brontis, o filho de El Topo é, na realidade, o filho de Jodorowsky; o urso que Brontis enterra na cena inicial era, de facto, o seu primeiro brinquedo na vida real; a fotografia da mãe de Brontis que acompanha o urso nesse estranho ritual era, também ela, autêntica; os cerca de 300 coelhos que surgem no filme foram, realmente, mortos por Jodorowsky; na cena onde El Topo abusa sexualmente de Mara, os dois actores tiveram mesmo relações sexuais; os deficientes e aleijados que vivem na caverna são quase todos mendigos que Jodorowsky encontrou na rua.

El Topo, descrito por Jodorowsky como a história de um homem em busca da espiritualidade e da paz, é um filme extremamente violento quer do ponto de vista físico, quer do ponto de vista psicológico (um homem faz sexo com um desenho de uma mulher feito no chão com pedras, monges franciscanos são obrigados a dançar com bandidos e depois mantêm relações sexuais com eles, uma mulher chicoteia outra até o sangue jorrar do seu corpo e depois tem as suas feridas lambidas por aquela que a açoitou, um culto dominical na igreja é regido por uma roleta russa, um bandido é castrado…), e está repleto de uma forte carga simbólica ligada ao judaísmo, ao cristianismo, ao taoísmo e ao budismo zen, que precisa de vários visionamentos para ser assimilada.

Banido do México, El Topo foi estreado sem alarde no dia 18 de Dezembro de 1970, no mítico cinema Elgin, em Nova Iorque. John Lennon, que já havia visto e adorado o filme, ajudou a divulgá-lo entre os críticos e os fãs. Graças a este impulso inesperado, El Topo tornou-se num êxito de bilheteira, mantendo-se em exibição até Junho de 1971. Contudo, devido ao seu conteúdo controverso, as exibições de El Topo foram relegadas para as sessões da meia-noite, dando origem ao fenómeno dos chamados midnight movies.

Três anos depois do sucesso de El Topo, Jodorowsky apresentou The Holy Mountain, uma odisseia espiritual baseada nas práticas sufistas, nos ensinamentos de G. I. Gurdjieff e nas obras La Subida del Monte Carmelo, de S. Juan de la Cruz, e Le Mont Analogue. Roman d'aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques, de René Daumal.

Um anão sem braços e mãos e um grupo de crianças nuas encontram um homem (mais tarde identificado como um ladrão) prostrado no chão, de aspecto andrajoso e com o rosto coberto de moscas. Transportam-no para junto de uma cruz, atam-no a ela e depois apedrejam-no. O homem liberta-se, afugenta as crianças, trava amizade com o anão e segue com este para uma cidade próxima onde deparam com um conjunto de situações bizarras fotografadas alegremente por um grupo de turistas: fuzilamentos em praça pública, homens dançando com soldados que usam máscaras anti-gás, uma encenação da conquista do México pelos espanhóis interpretada por sapos e lagartos ao som de uma marcha nazi, um desfile militar em que os soldados carregam animais esfolados e esventrados, crucificados como Jesus Cristo…

Após mais alguns episódios blasfémicos, o ladrão apercebe-se de uma multidão reunida junto a uma enorme torre, da qual desce um gancho que segura um pequeno saco de ouro. Atiçado pelo ouro, o ladrão sobe à torre e encontra, no seu interior, um alquimista, interpretado pelo próprio Jodorowsky. Após um confronto entre os dois, o ladrão defeca num recipiente e o alquimista transforma os excrementos em ouro, exclamando: «You are excrement, you can turn yourself into gold.» O alquimista oferece-se, então, para fazer com a alma do ladrão o mesmo que fez com as suas fezes e apresenta-o, através de uma série de sketches, às personalidades mais ricas e poderosas do mundo que representam os aspectos mais negativos associados, na astrologia, aos planetas do sistema solar.

A intenção do alquimista é submeter o grupo a um conjunto de ritos de natureza mística para que se libertem da sua bagagem mundana, abdiquem da sua individualidade e passem a agir em prol do grupo, antes de partirem rumo à ilha de Lotus e roubarem o segredo da imortalidade que se encontra nas mãos de nove mestres imortais que secretamente governam o mundo a partir do topo de uma montanha sagrada.

Na ilha, passam por várias provações e tentações e deparam com alguns exploradores frustrados que têm diferentes teorias acerca da montanha sagrada, que o grupo prefere ignorar. Perto do topo, o alquimista diz aos elementos do seu séquito para meditarem durante três horas antes de iniciarem o ataque e afasta-se com o ladrão a quem pede para abandonar a ilha e procurar a eternidade no amor da jovem prostituta que o seguira fielmente durante toda a jornada.

Quando o resto do grupo chega ao topo da montanha, descobre que os mestres imortais não passam de bonecos de pano sentados em redor de uma mesa circular onde também se encontra o alquimista. O grupo senta-se ao lado dos bonecos e o alquimista pede à câmara para se afastar num zoom out, revelando o equipamento e a equipa de filmagens, e ordena a todos, incluindo os espectadores, que abandonem a ilha.

É preciso destruir a ilusão do filme, explica o alquimista Jodorowsky, porque a vida real está à nossa espera, sugerindo que o cinema, como experiência espiritual, é uma ferramenta limitada para se alcançar a transcendência, pelo que devemos ultrapassá-la para que uma verdadeira transformação ocorra nas nossas vidas.

The Holy Mountain foi estreado no Festival de Cannes em 1973, recebendo críticas pouco encorajadoras da imprensa de Nova Iorque, onde o seu lançamento foi muito limitado, dadas as baixas expectativas do produtor Allen Klein. Apesar da sua aparente simplicidade e pretensiosa espiritualidade, The Holy Mountain é, em alguns aspectos, um filme mais consistente do que os seus predecessores, já que Jodorowsky ensaia aqui uma crítica muito mais directa e violenta contra a religião Cristã, a sociedade de consumo e os sistemas políticos em vigor no continente americano.

Em 1975, Jodorowsky começou a trabalhar numa adaptação do romance Dune (1965), de Frank Herbert. O filme teria a participação no elenco de Orson Welles (Jorodowsky teve que lhe prometer que contrataria o seu cozinheiro preferido), Salvador Dali e Gloria Swanson, a banda sonora seria assinada pelos Pink Floyd e os Magma e, na concepção visual, contaria com a participação de nomes como H. R. Giger, Dan O’Bannon e Möebius. No entanto, os produtores, que queriam um blockbuster e não um filme de autor, retiraram o apoio ao projecto e o romance acabou por ser adaptado ao cinema, em 1984, por David Lynch. Questionado sobre a versão de Lynch, Jodorowsky afirmou que «quando el productor no quiso seguir con un proyecto que habíamos trabajado mucho, algunos de mis colaboradores fueron a parar a una clínica mental dos años. Fui a ver la versión que hizo David Lynch. Me llevaron mis hijos en París, estaba verde (de envidia) pensando que otro la había hecho, admiraba a David Lynch pero fui recuperando la salud porque la película era una mierda. Salí del cine bailando.»

Em 1980, Jodorowsky realizou Tusk, o mais fraco e menos empolgante de todos os seus filmes. O argumento é baseado num romance de Reginald Campbell, intitulado Poo Lorn of the Elephants (1930). Elise, uma típica menina inglesa que vive no interior da Índia, nasce no mesmo dia que um elefante chamado Tusk, com quem mantém um laço psíquico e partilha experiências de vida similares. Trata-se de uma história de destinos cruzados em que a predestinação e os sinais ocultos de uma realidade que só se alcança através de uma experiência mística são os motores da narrativa.

Nos anos seguintes, em resposta a um desafio do produtor italiano Claudio Argento para realizar um filme onde um homem mata um punhado de mulheres, Jodorowsky dedicou-se, com Roberto Leoni e o próprio Argento, à escrita do argumento de Santa Sangre (1989), uma exploração violentamente pessoal da dinâmica familiar e dos traumas de infância, através do mergulho nas profundezas da mente torturada de um jovem chamado Fenix.

As primeiras imagens do filme mostram-nos um asilo psiquiátrico, onde Fenix, um rapaz de 20 anos, se encontra despido e empoleirado no ramo de uma árvore como se fora uma ave que perdeu a capacidade para voar. Instado pelo médico a comer como um ser humano, Fenix deixa-se cair no chão e começa a depenicar um peixe cru à maneira da ave que pensa ser e da tatuagem que ostenta no peito.

Através dos devaneios de Fenix, recuamos no tempo, até à época em que tinha oito anos e actuava como mágico no circo do seu pai, El Circo del Gringo. O pai de Fenix é um lançador de facas alcoólico que mantém uma relação adúltera com uma mulher cujo corpo está coberto de tatuagens. Alma é a filha adoptiva da mulher tatuada, uma surda-muda com quem Fenix mantém uma profunda relação de amizade. Concha, a sua mãe, é uma trapezista e a líder de uma seita religiosa que venera como uma santa uma rapariga que foi violada e abandonada para morrer numa poça do seu próprio sangue depois de ter os braços decepados. A igreja do culto, Santa Sangre, construída no local exacto do crime e consagrada com o sangue da rapariga, é deitada abaixo por um construtor civil com a bênção da Igreja Católica, que a considera uma heresia. De regresso ao circo, Concha descobre o marido e a mulher tatuada envolvidos numa relação sexual e, enlouquecida pelos ciúmes, derrama ácido sulfúrico nos genitais do seu marido. Este retalia, decepando os braços da mulher a que se segue o suicídio defronte de Alma e Fenix.

Alguns anos depois, Fenix liberta-se do asilo psiquiátrico para onde os seus traumas o haviam lançado e, através de um estranho rol de circunstâncias que envolvem um grupo de pacientes com Síndrome de Down, um proxeneta traficante de droga, um elefante morto e uma prostituta com obesidade mórbida, reencontra-se com a mulher tatuada, Alma, o seu amor de infância, e a sua mãe a quem faltam os dois braços. O que se segue é uma história bizarra de manipulação emocional, em que Concha usa Fenix como um instrumento de vingança.

Santa Sangre é um filme muito mais acessível do que os trabalhos anteriores de Jodorowsky, devido, em parte, ao respeito pelas convenções do cinema fantástico e de terror. Com um argumento alegadamente inspirado na história verídica de Gojo Cardinas, um mexicano que matou dezenas de mulheres sob a aparente influência da sua mãe, Santa Sangre é dominado por um subtexto de cariz psicossexual desenvolvido através de um simbolismo evidente (por exemplo, Concha, o nome da mãe castradora, significa, em calão espanhol, vagina). Um olhar mais apurado perceberá, também, os sinais de uma subtil crítica política, visíveis, por exemplo, na bandeira norte-americana que ornamenta a tenda do circo, na águia que simboliza a moeda norte-americana em vez da identidade nacional mexicana, nos mendigos mexicanos que se alimentam dos restos deixados pelo circo gerido por um norte-americano, na destruição da igreja sincrética de Santa Sangre pela Igreja Católica dominante e um construtor civil ganancioso.

Segundo Jodorowsky, Santa Sangre deve muito às suas memórias de infância, em particular, aquelas que se relacionam com o circo e a sua mãe, com quem manteve uma relação fria e distante. Jodorowsky também descreve o filme como um processo de psicanálise emocional e procura de redenção para o seu passado misógino, a sua incapacidade de amar, a relação com os seus filhos e o seu regresso ao cinema.

A seguir a Santa Sangre, Jodorowsky rodou The Rainbow Thief (1990), considerado por muitos o seu filme mais comercial. Protagonizado por uma dupla de peso, Omar Sharif e Peter O’Toole, e contando ainda com uma pequena participação de Christopher Lee, The Rainbow Thief acompanha as aventuras de um príncipe deserdado e do seu fiel criado, que vivem nos esgotos por debaixo das ruas de uma cidade.

Nos últimos anos, tem-se especulado muito acerca de King Shot, o próximo projecto cinematográfico de Jodorowsky. Do elenco fazem parte, entre outros, Asia Argento, Nick Nolte e Marilyn Manson, que vai interpretar um Papa de 300 anos de idade. Numa entrevista à revista Premiere Magazine, o realizador definiu o filme como um western spaghetti metafísico com gangsters.

ANATAHAN (JOSEF VON STERNBERG, 1953)

2008-07-08T14:45:00.006+01:00

No início dos anos 50, a carreira de Josef von Sternberg em Hollywood encontrava-se num beco sem saída. Apesar dos enormes sucessos artísticos e financeiros que conseguiu nas décadas de 20 e de 30, muitos deles protagonizados por Marlene Dietrich (Morocco, 1930; Shangai Express, 1932; Blonde Venus, 1932; The Devil is a Woman, 1935), uma série de falhanços comerciais aliados à sua fama de realizador despótico e irascível inviabilizaram o desenvolvimento de novos projectos. Howard Hughes, o produtor dos seus dois últimos filmes americanos (Jet Pilot, lançado em 1957 mas rodado sete anos antes, e Macao, de 1952), substituiu-o por outros realizadores ainda durante o decorrer das filmagens, lançando o descrédito sobre as suas capacidades profissionais. Sem propostas de trabalho aliciantes nos Estados Unidos, Sternberg aceitou um convite para realizar um filme no Japão. O resultado foi Anatahan, a obra-prima com que se despediu de uma carreira portentosa como um dos maiores criadores da história da sétima arte.

Escrito, realizado e fotografado pelo próprio Sternberg, que também assumiu a voz off no filme, e interpretado por actores japoneses do Kabuki, uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas, Anatahan conta a história verídica de um barco de pesca ao serviço da Marinha Imperial Japonesa durante a 2.ª Guerra Mundial. Em 1944, o barco é bombardeado pelos americanos e um grupo de sobreviventes consegue refugiar-se numa pequena ilha das Marianas Setentrionais, chamada Anatahan. Aí encontram apenas um homem de ar soturno e calado e uma enigmática e atraente mulher que tomam por marido e esposa.

Os náufragos vivem na esperança de um dia serem socorridos pela Marinha japonesa ou de que lhes seja concedida uma oportunidade para combaterem o inimigo americano. Mas, apesar das tentativas do oficial mais graduado para manter a disciplina dos seus homens, a pouco e pouco tudo se vai desagregando naquele microcosmos onde todas as paixões e alucinações são possíveis. E quando a mulher começa a suscitar o desejo sexual nos soldados, toda a bestialidade homicida do Homem emerge.

Depois de um ano de permanência na ilha, os soldados recebem as primeiras notícias do exterior, vindas de um navio americano que anuncia a rendição do Japão e o fim da guerra, mas preferem acreditar que o comunicado é um embuste criado pelos seus inimigos e, assim, continuar a sua obsessiva batalha pela submissão da mulher e o domínio da ilha, representado por duas pistolas encontradas entre os destroços de um avião americano.

Após cinco homicídios que, directa ou indirectamente, provocou, a mulher abandona a ilha e aquele mísero exército de homens desregrados. Os homens só serão salvos mais tarde. Ao fim de sete anos em Anatahan são recolhidos por um navio que os leva para o Japão, onde são recebidos como heróis que continuaram a lutar por uma causa perdida sem nunca admitirem a hipótese de rendição. Mas, na memória dos soldados perdura a recordação cruel daquela lasciva mulher e a humilhação da derrota numa guerra fratricida pelos seus favores sexuais.

ONIBABA (KANETO SHINDO, 1964)

2008-07-04T13:28:00.006+01:00

No período Sengoku, uma das fases mais conturbadas da história do Japão, marcada por constantes guerras, duas mulheres, a esposa e a mãe de um homem que partiu para a guerra, vivem numa cabana no meio de um canavial, junto a um rio. A guerra trouxe sofrimento e miséria e, para sobreviverem, as duas mulheres tornam-se assassinas impiedosas, matando os soldados feridos e moribundos que se aventuram por aquelas paragens, para posteriormente trocarem as suas armas e armaduras por arroz e outros bens essenciais.

Certo dia, Hachi, um vizinho que tinha partido para a guerra com o marido da mulher mais jovem, deserta e regressa à aldeia vazia, revelando às mulheres que aquele a quem esperam pereceu na frente de batalha. A jovem apaixona-se pelo vizinho e, sem o consentimento da sogra, encontra-se, noite após noite, com o seu amante. Temendo a solidão e o fim da sociedade que a une à sua nora, a astuta idosa tenta, a todo o custo, impedir os encontros nocturnos dos dois amantes, fingindo ser um demónio por detrás de uma máscara aterrorizadora de um samurai que ela mesma assassinou.

Onibaba (1964) abarca vários géneros cinematográficos sem se deter em nenhum deles. Embora Kaneto Shindo seja um nome reverenciado pelos adeptos do cinema fantástico e de terror japonês, a sua filmografia não se inscreve, de todo, no género. Pelo contrário, a sua obra, que ganhou reconhecimento internacional em 1961 quando venceu o Grande Prémio do Festival Internacional de Cinema de Moscovo com Hadaka no shima, inclui filmes de temática social, como Shukuzu (1953) ou Okami (1957), e evocações líricas de acontecimentos aterradores, como Gembaku no ko (1952). As dificuldades que enfrentou para desenvolver o seu tipo particular de cinema, levaram-no a aceitar propostas mais comerciais, como Yabu no naka no kuroneko (1968).

Ao contrário de outros cineastas da mesma geração, Shindo revelou uma predisposição muito particular para trabalhar com orçamentos reduzidos. Embora a acção de Onibaba esteja ambientada na Idade Média, as referências ao período são quase inexistentes, resumindo-se quase só às espadas e armaduras envergadas pelos guerreiros. Na realidade, Onibaba é um filme intemporal, que funciona sobretudo como um estudo dos recantos mais obscuros da alma humana. Neste sentido, está mais próximo do cinema de Mizoguchi do que de Kurosawa. Não são apresentadas grandes batalhas épicas, apenas se sentem os ecos de uma guerra longínqua cujas motivações permanecem relativamente obscuras. Shindo prefere revelar os bastidores da guerra, a vida das mães e das esposas cujos filhos e maridos partiram para a frente de batalha.

Grande parte do filme desenvolve-se segundo os padrões do cinema de costumes, quando não neo-realista. Shindo mostra as condições infrahumanas em que vivem os camponeses, entre colheitas arruinadas pelas intempéries e campos devastados pelo fragor das batalhas.

A acção de Onibaba tem lugar num microcosmos muito peculiar, dominado por ervas, canas e juncos enormes, debaixo dos quais pululam desejos ocultos e paixões reprimidas e brotam torrentes de instintos turvos e obscuros. Trata-se de um universo onde não se distinguem as fronteiras entre o bem e o mal e os escassos vestígios de civilização que se conseguem vislumbrar estão condenados à putrefacção, à destruição total.

Os personagens de Onibaba são amorais e primitivos. Guiados por instintos básicos (sobrevivência, sexo, sentido de posse, medo), chegam mesmo a prescindir do uso da fala à medida que sucumbem às necessidades mais primárias. O filme está repleto de imagens subliminares e simbologia oculta que escapam a um primeiro olhar, devido à sobreposição de níveis narrativos. A sequência inicial é, neste contexto, paradigmática, com a vegetação batida pelo vento, incapaz de deter as pulsões vitais dos personagens. Essa mesma vegetação que se quebrará mais tarde com extrema docilidade ao ritmo dos jogos amorosos do casal apaixonado. Outra cena inesquecível é aquela onde a velha mulher descobre a nora e o vizinho juntos no canavial e, assaltada por uma fúria e desejo incontidos, abraça o tronco seco e solitário de uma árvore que não é senão ela mesma, privada de companhia humana e incapaz de amar.

Um dos aspectos mais fascinantes de Onibaba é que não contém demónios ou espíritos iracundos, tão frequentes nas produções orientais do género. São os demónios internos que atormentam os personagens. A velha mulher controla os passos da nora através do medo, falando-lhe do pecado e do Inferno como destino para as mulheres solteiras que se relacionam sexualmente com homens e mascarando-se de demónio e perseguindo-a de noite por entre a vegetação. Mas, apesar das ameaças da sua sogra e da presença ameaçadora do suposto demónio, a jovem conseguirá vencer o medo e juntar-se ao seu amante. Ora, é precisamente a atitude da velha mulher que provoca o desenlace sobrenatural do relato e o seu trágico final. Após assumir, desolada, que o seu plano está votado ao fracasso, apercebe-se que a máscara que usara para censurar o desejo sexual da sua nora não consegue sair da sua face, presa que está a uma velha maldição.

Ao longo do filme o mal surge implicitamente no perverso movimento da vegetação, na cavidade sinistra onde as mulheres acumulam os despojos saqueados dos soldados mortos, no aspecto lúgubre do casebre onde se trocam os objectos roubados, na alma enferma da velha mulher. É um mal que não se pode corporizar, mas que está presente nos elementos físicos que aparecem em cena e que adquirem, assim, um carácter onírico, quase mítico.

Para reforçar este ambiente de ameaça oculta, Shindo apostou numa fotografia áspera, seca, repleta de pretos e brancos inquietantes e tonalidades obscuras, que transmitem uma sensação de angústia e desassossego. O resultado é de uma beleza plástica comparável a algumas obras-primas do cinema expressionista, como Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). A compor o cenário claustrofóbico de Onibaba temos ainda uma música hipnótica, de inspiração tribal, que se repete uma e outra vez até à náusea nas cenas de maior intensidade dramática. Não menos importantes que a música são os longos silêncios do filme, que criam uma atmosfera densa e irrespirável nos momentos de calma tensa que antecedem a irrupção das paixões reprimidas. Shindo já tinha levado ao extremo esta estratégia narrativa em Hadaka no shima, filme que não tem quaisquer diálogos.

PARIS, TEXAS (WIM WENDERS, 1984)

2008-07-02T12:25:00.002+01:00

Depois de ter sido considerado morto, após desaparecimento, Travis Anderson aparece em estado de exaustão na fronteira dos Estados Unidos com o México. O seu irmão Walt vai ao seu encontro e, na viagem de regresso até Los Angeles, fica a saber que Travis comprou um terreno em Paris, no Texas, onde supostamente os seus pais se conheceram e ele foi concebido. A pouco e pouco, em casa do irmão, onde vivem igualmente a mulher deste, de nacionalidade francesa, e o filho de Travis, Hunter, ao cuidado dos tios desde que a sua mãe, Jane, desapareceu, Travis reconquista Hunter e é informado de que ninguém sabe do paradeiro de Jane, embora todos os meses ela mande dinheiro de um banco em Houston. Travis e o filho decidem então partir à sua procura. Jane é localizada num peepshow, onde Travis a observa sem que ela saiba quem está do outro lado do vidro. Travis grava então uma cassete de despedida destinada ao filho, volta ao peepshow e tem uma longa confrontação com a mulher.

Paris, Texas (1984) foi o cartão de apresentação do realizador alemão Wim Wenders na indústria cinematográfica norte-americana e constituiu a recuperação de Harry Dean Staton, naquela que é considerada por muitos a melhor interpretação da sua carreira. Trata-se de uma metáfora sobre a perda e a memória, a solidão e a angústia, povoada por um conjunto de personagens que são fragmentos humanos dispersos num universo social marcado pela incomunicabilidade.

Paris, Texas é, antes de mais, um filme construído em torno de uma situação-chave, um longo e intenso confronto de sentimentos num local improvável, um peepshow subitamente transformado num confessionário de duas vidas. Wenders, para chegar até aí, faz reflectir ao longo de todo o filme o seu especial fascínio pelos Estados Unidos, pelo sonho americano, com uma portentosa carga de amargura e nostalgia.

Com a longa sequência do peepshow, onde Travis e Jane falam do seu passado e dos motivos que levaram à sua separação e ao abandono familiar de ambos, Wenders conseguiu criar um dos momentos dramáticos mais intensos do cinema contemporâneo. A força dramática desta cena baseia-se, sobretudo, na identificação do espectador com os sentimentos dos protagonistas e no mecanismo de transmissão do subtexto narrativo, ou seja, de tudo aquilo que os actores deixam transparecer da psicologia dos personagens através dos seus actos e que não é perceptível mediante as palavras.

A montagem em off — introdução de planos que mostram as reacções de um personagem ao mesmo tempo que se ouvem as palavras do seu interlocutor — tem aqui um papel fundamental. Um dos momentos mais arrebatadores do filme acontece quando Wenders nos mostra, num plano demorado, as reacções de Jane às palavras de Travis, momento culminante porquanto tem de revelador do personagem e pelo evidente dramatismo que se produz no seu interior. Jane não fala, apenas escuta, emocionada, as palavras daquele que foi seu marido e que um dia a abandonou, mas as suas reacções dizem muito mais que quaisquer palavras. As imagens sobrepostas dos rostos de Travis e Jane no vidro que os separa ilustram de forma soberba a maneira como um dia eles foram um só e, ao mesmo tempo, marca a impossibilidade do reencontro, a inevitabilidade da separação.

Do argumento de Sam Shepard, à música áspera e melancólica de Ry Cooder, passando pelas cores quentes da fotografia de Robby Müller e a forma lenta como são oferecidas as informações que permitem compreender as características psicológicas e a história dos personagens, Paris, Texas é, por mais de uma razão, um verdadeiro clássico do cinema moderno.